Blickfang-Frau

Pandoras Neugier

            Erinnern wir uns: Hesiod erzählt in seiner Sammlung mythischer Sagen die Geschichte der Pandora als einen Männerkampf, in dem sie lediglich als Pfand dient. Um sich für den Raub des Feuers durch Prometheus zu rächen, lässt Zeus von seinem treuen Schmid Hephästus eine weibliche Kunstfigur anfertigen, die an Schönheit den Göttern gleicht. Er gibt ihr aber auch ein Gefäß mit, in dem alle Not und Plagen der Menschheit enthalten sind. Aus Neugierde wird Pandora ihre Büchse öffnen, will sie doch selber sehen, was in ihr enthalten ist. An einem doppelten Blick also hängt das Übel, welches somit in die Welt einzieht. Einerseits wird an dieser antiken Verkörperung einer fatalen weiblichen Verführungskraft jener männliche Blick installiert, der die Frau vereinnahmt. Dieser Blick verkennt die Eigenständigkeit der Betrachteten, befriedigt er doch einen Narzissmus, der sich im Anblick der Anderen widerzuspiegeln sucht. In der Unversehrtheit, die vermeintlich von der an Anmut reichen Frau zur Schau gestellt wird, hofft der Betrachter sich seiner eigenen Macht zu versichern. Zugleich aber erzeugt Pandoras Neugierde auch jenen erkundenden Blick, mit dem die Frau auf sich schaut, weil sie der eigenen betörenden Macht selber auf den Grund gehen will. Dieser Wissensdrang erst bringt das Verhängnis zu Tage, welches unabtrennbarer mit ihrer Erscheinung verwoben ist, auch wenn ihre Schönheit den Blick von dieser Fatalität ablenkt. In den vielen Umschriften, die Pandora seit ihrem ersten Auftritt in der antiken Sage erfahren hat, wird das Rätsel einer betörenden weiblichen Schönheit immer wieder mit der Frage nach dem Ursprung des irdischen Leids verschränkt. Es liegt jedoch an uns, welchem der beiden Blicke wir folgen wollen – dem, der sich vom schönen Schein des Künstlichen täuschen lässt, oder dem, der unter diese reizvolle Oberfläche zu dringen sucht.

            In jedem Fall verdichten sich an der Erscheinung Pandoras ein weiblicher Wille zum Wissen mit der Annahme einer Gabe, die den Mensch in seiner Sterblichkeit, und somit in seiner Differenz zu den Göttern, festschreibt. Hätte Pandora ihrer Neugierde nicht nachgegeben, so wäre das Übel, welches sie mit sich in die Welt einführt, auf ewig verborgen geblieben. Doch das hätte auch eine Bereitschaft vorausgesetzt, sich nur dem Blick des Anderen auszusetzen, der ein oberflächlicher bleiben muss, und nicht dem eigenen, der allein ein intimer sein kann. Das Verhängnis, welches Pandoras Blick befreit, lässt sich zudem als jene Versehrtheit verstehen, die der Mensch ausblenden will obgleich sie für ihn eine Notwendigkeit darstellt. Denn die Gleichstellung von schönem weiblichen Körper mit einem Gefäß erinnert an ein anderes Motiv alter Sagen, nämlich das der Kästchenwahl, an dem Freud eine bedeutsame Wunschverkennung festmacht. In Shakespeares Kaufmann von Venedig wählt Bassanio das bleierne Kästchen, welches ein Schriftstück enthält, das eine Botschaft über die Unausweichlichkeit des Todes verkündet. Mit dieser Wahl erhält er jedoch zugleich auch die reiche und anmutige Portia als Gattin. "So überwindet der Mensch den Tod, den er in seinem Denken anerkannt hat," stellt Freud fest: "Es ist kein stärkerer Triumph der Wunscherfüllung denkbar. Man wählt dort, wo man in Wirklichkeit dem Zwange gehorcht, und die man wählt, ist nicht die Schreckliche, sondern die Schönste und Begehrenswerteste."

            Im Fall der Pandora ist nun entscheidend: Der weibliche Blick auf sich selber, genauer auf jenes Gefäß, in dem alle Aspekte menschlicher Versehrtheit enthalten sind, macht diese Wunschverkennung rückgängig. Er verbietet regelrecht jene narzisstische Verblendung, die die weibliche Schönheit gegen eine Anerkennung der Sterblichkeit ausspielt. Pandora, blickt man nicht auf sie sondern mit ihr, lässt uns erkennen, dass der menschlichen Versehrtheit nicht ausgewichen werden kann. Im Gegenzug wurde gegen dieses, am weiblichen Körper verdichtete schreckliche Wissen um den eigenen Tod das Bild der schönen Verführerin in der Kunst, auf der Theaterbühne und der Kinoleinwand immer wieder von neuem als Wunschverkennung installiert. In einer Verführerin wie der Lulu, durch die im Fin de Siècle die mythische Pandora ein brisantes Nachleben erfährt, ist die Doppelung das Entscheidende. Als männliche Projektionsfläche soll diese schönste und begehrenswerteste Frau den Männern, die sie (oder besser gesagt ihren Anblick) genießen, in ihren Fantasien davon versichern sie seien in sich einheitlich und somit unsterblich. Die dem Selbstbild dieser Anderen dienende Lulu ist demzufolge in sich gespalten, ständig begleitet von jenem faszinierenden Bild, das sie für Andere verkörpert. Sie ist Betrachtende und Betrachtete zugleich, in ihrer Selbstwahrnehmung dem Blick der Anderen unterworfen. Darf sie nur als Trägerin dieses fremdbestimmten Blickes in Erscheinung treten, so hat sie aber auch einen Vorteil. Gänzlich bewusst, dass sie in ihrem Wesen das anziehende Bild, welches sie für andere verkörpert, übersteigt, weiß sie auch: Jene Schönheit, die die menschliche Versehrtheit verdeckt, ist nur eine Illusion.

            Nimmt man nun für diese Kunstgestalt aber auch jenen Selbstblick ernst, der im ursprünglichen Mythos steckt, lässt sich der Streit der antiken Götter umdenken. Die auf ihre betörende Erscheinung reduzierte Frau ist nicht lediglich ein Pfand in einem Männerkampf. Sie markiert den Ort, an dem verhandelt wird wie man sich zur notwendigen Einsicht in die Fragilität des Lebens verhält. Einerseits kann man willentlich in einer Widerspiegelung gefangen bleiben, die einem erlaubt, die Bedrohung, die zusammen mit der Schönheit von Lulu ausgeht, auszublenden. Eine Haltung der Neugierde einzunehmen könnte im Gegenzug bedeuten, im betörenden Anblick dieser schönen Frau auch eine Aufforderung zu sehen, sich auf deren Eigenständigkeit als Person einzulassen. Diese geht zwar von ihrem Bild aus, geht aber in diesem nie ganz aufgeht. Was hieße es also, mit der betörende Frau auf jene gefährliche Intimität zu blicken, die in der Büchse, ihrem schrecklichen Doppelgänger, enthalten ist? Kann die schöne Verführerin überhaupt eine authentische Subjektivität für sich in Anspruch nehmen, die das Spiel mit Spiegelungen überschreitet?

 

Die Nahaufnahme

   Meine Wette lautet: Mythische Geschichten wie die der Pandora und den verhängnisvollen Verführerinnen, die nach ihr von Dichtern, Librettisten und Drehbuchautoren entworfen worden sind, können zwar nicht geändert werden, der Blick, den wir auf sie werfen, jedoch schon. In der nachträglichen Umschrift liegt die Intervention. Solch eine findet sich in der Gerichtsverhandlung, mit der G. W. Papst seiner Lulu eine Selbstbestimmtheit zu schreibt. Am Höhepunkt seines Stummfilms Die Büchse der Pandora (1929), muss sie sich der Anklage stellen, ihren Ehegatten in der Hochzeitsnacht erdolcht zu haben. "Hoher Gerichtshof! Meine Herren Geschworenen!" erklärt der Staatsanwalt den Richtern, "Sie, Herr Verteidiger, belieben die Angeklagte als verfolgte Unschuld hinzustellen…Ich nenne sie Pandora: Denn alles Unheil kam durch sie über Dr. Schön! Die Ausführungen des Herrn Verteidigers beeinflussen in keiner Weise meinen Strafantrag: Todesurteil!" Im Gegenschnitt zeigt Papst uns in der Nahaufnahme zuerst das selbstsichere Lächeln seines Stars. Dann, erschrocken über die Härte des Urteils, wirft sie plötzlich den dunklen Witwenschleier über ihr Gesicht und verdeckt dieses damit ganz, zieht ihn schliesslich jedoch wieder herunter, um sich noch einmal dem Blick der Männer, die über ihr Schicksal zu urteilen glauben, preis zu geben. Als Pfand in einem Streitgespräch zwischen dem Verteidiger und dem Rechtsanwalt, fungiert Louise Brooks zugleich als visueller Angelpunkt der Filmszene. Dabei greif Pabst jenen Gedanken des antiken Mythos auf, der besagt die mythische Pandora sei nicht gezeugt sondern künstlich hergestellt worden. Denn auch sein Glamourstar ist eine Fabrikation, das  Resultat nicht nur einer geschickten Kosmetik, sondern vornehmlich der szenischen Beleuchtung und der Nahaufnahme.

Pabst wirft in seiner Verschränkung von rätselhafter Weiblichkeit und schicksalhafter Todesspenderin zugleich den fragilen Status des Filmbildes auf, das über den Star eine Verkörperung erfährt. Der schwarze Witwenschleier, mit dem Louise Brooks mal ihr Gesicht neckisch einrahmt, dann wieder verhüllt, um es darauf hin nochmals forsch zu enthüllen, lenkt unsere Aufmerksamkeit auch darauf, dass das auf der Leinwand aufflackernde Bild makelloser Schönheit seinerseits gespenstische Züge trägt. Ist doch das Gesicht des Glamourstars nichts anderes als das Resultat eines Spiels von Licht und Schatten. Mal wird das enthüllte Gesicht als Waffe eingesetzt, mal das verhüllte als Vorbote des Todes, der ebenso die Verführerin wie ihre Mitmenschen treffen kann. Zugleich wird bei diesem visuellen Zusammenspiel der beiden Nahaufnahmen deutlich: Das Vertrauen an die Schönheit als apotropäischen Schutz gegen die Sterblichkeit ist eine trügerische Illusion. Sind die beiden Gesichter der Lulu somit unweigerlich mit einander verschränkt, lenkt die Montage der Nahaufnahmen unsere Aufmerksamkeit auf den trügerischen Glamour des Filmbildes selber.         

So entlarvt die Art, wie Pabst seinen Star im Gerichtshof inszeniert, jene Blickökonomie, die in der Projektion auf die Andere eine Versicherung der eigenen Intaktheit erhofft. Zwar scheint die Nahaufnahme von Louise Brooks den narzisstischen Blick der Männer zu befriedigen. Zumindest der Verteidiger will sich einreden, ihre Schönheit sei Beweis dafür, dass sie für jene Männer, die ihrem Zauber verfallen, keine Gefahr birgt. Die Offenlegung ihrer Tat durch den Staatsanwalt hingegen bringt jenes Übel zum Vorschein, welches Pandoras Büchse (als Metonymie für ihr Geschlecht) enthält. Wie im Motiv der Kästchenwahl entpuppt sich die allerschönste Frau, deren Wahl ihrem Ehegatten ein irdisches Glück versprach, als Todesbringerin. Nur wird das Fatum in diesem Fall ganz wörtlich in der Hochzeitsnacht vollzogen. Der Umstand, dass Pabst die beiden Gesichter seiner modernen Pandora filmsprachlich aneinander montiert entlarvt aber noch einen weiteren Aspekt dieser Blickökonomie. Die Schönheit der weiblichen Verführerin überblendet nicht nur jene Versehrtheit, die sie zugleich auch verkörpert. Der Reiz ihrer rätselhaften Erscheinung liegt auch darin, dass wir unter der schönen Oberfläche eine Gefahr ahnen. Wir wollen, dass sie ihr Geheimnis preisgibt, erwarten regelrecht über ihren Körper die Offenbarung des Verhängnisses. Das durch den dunklen Schleier kaum abgedichtete Gesicht soll uns auch den schrecklichen Tod als schönes Filmbild widerspiegeln.

Doch die Art, wie Louise Brooks im Verlauf der Gerichtsverhandlung ihr Gesicht sowohl enthüllt als auch verhüllt, lässt auch ein weibliches Subjekt aufscheinen, welches die auf sie projizierten Wunsch- und Angstfantasien überschreitet. Man gewinnt den Eindruck, Pabst wolle den Versuch des Staatsanwaltes, die verführerische Frau auf eine mythische Figur festzulegen, als Schutzgeste entlarven. Indem dieser nämlich die Angeklagte mit der antiken Pandora vergleicht, unterstellt er ihr eine kategorische Schuld am Übel der Welt. Es geht ihm nicht darum, den eigentlichen Mord an Dr. Schön zu verurteilen, den Lulu eindeutig begangen hat, sondern in ihr die Rückkehr einer ursprünglichen weiblichen Destruktionskraft zu entdecken. Die Begründung seines Todesurteils ist nicht auf Evidenzen gestützt und trifft deshalb nicht zu, weil sie Lulu als eigenständig handelnde Frau verkennt. Der Staatsanwalt behandelt stattdessen die Angeklagte als eine Fantasiegestalt, die ihm seine Vorstellung einer zu strafenden Weiblichkeit widerspiegeln soll. Lulu verweigert dieses framing. Sie flieht den Gerichtshof mit Hilfe des Menschenauflaufes, der sich nach dem Strafantrag plötzlich bildet. Pabsts Inszenierung hebt somit hervor, dass seine Lulu jenem Bildrahmen, der ihr tödliches Handeln auf das Weiterführen einer mythischen Erbschaft reduziert, entschlossen ablehnt.

Während alle Männer sie nur als verschleierte Gefahr wahrnehmen wollen, egal ob sie die von einem schwarzen Tuch verhüllte Todesbringerin bevorzugen, oder das Bild einer betörenden Schönheit, der man sich nicht entziehen kann, scheut Lulu als einzige den Anblick des Todes nicht. Im Verlauf seiner Inszenierung hebt Pabst deshalb wiederholt den Blick hervor, mit dem Louise Brooks den verschiedenen Schicksalsschlägen begegnet: Im Gerichtshof und dann, am Ende der Filmerzählung, in jener Dachkammer, in die Jack the Ripper eintritt, um mit seinem Lustmord das Todesurteil tatsächlich zu vollstrecken. Pabst lässt einen furchtlosen weiblichen Wissensdrang aufflackern, der von den erotischen Projektionen der Männer, die um seine Verführerin wetteifern, abgekoppelt ist. Die schauspielerische Darbietung von Louise Brooks bricht mit den Spiegelungen, die an ihrer Gestalt zirkulieren, weil sie uns vor Augen führt, dass ihre Lulu bereit ist, die Konsequenzen für ihre fatales Handeln auf sich zu nehmen. Sie tut dies nicht als Nachempfinden einer mythischen Gestalt, sondern als selbstbestimmte Person. In dem Augenblick, in dem der Tod Lulu selber zu treffen droht, verweigert sie dessen Vollstrecker nicht ihren Blick. Pabst hebt diesen Mut mit der letzten Nahaufnahme seines Stars hervor. Louise Brooks Gesicht trägt keine Spur von Furcht, sondern ist von einer gelassenen Souveränität gezeichnet. Im Augenblick des Sterbens blickt sie innerlich auf sich selbst. Zugleich geht sie im Tod natürlich auch auf in jenem Lichtspiel, das sie auf der Leinwand überhaupt in Erscheinung hat treten lassen. Ein letzte Mal treffen verführerische weibliche Schönheit und Versehrtheit mit der Fragilität des Kinobildes zusammen.

 

Schüsse im Spiegelkabinett

            Apodiktisch formuliert: Der Versuch, die schöne Frau als Projektionsfläche für einen Selbstgenus zu behandeln, auch wenn es sich um den Glamour eines Filmstars handelt, kommt einer Verweigerung gleich, die Frau als eigenständiges Subjekt wahrzunehmen. Zum Rätsel stilisiert, dient sie zugleich als Schutzschirm gegen eine Einsicht in die eigene Versehrtheit. Der Film The Lady of Shanghai entfaltet einen anderen Ausweg aus dem gefährlichen Spiel, das die Frau als Vexierbild des Mannes einsetzt, um sich vor der tödlichen Gefahr, die unter der Oberfläche ihrer Schönheit lauert, zu schützen, gleichzeitig aber, weil eben daran auch ihr Reiz festgemacht wird, in den Bann ziehen zu lassen. Gerne wirft man Orson Welles vor, er habe mit diesem Film Noir einen sadistischen Akt an seiner Gattin Rita Hayworth ausüben wollen. Im Zuge der Werbekampanie für seinen Film ließ er nämlich vor sechzehn Photografen die langen tizianroten Locken abschneiden, die sie während des zweiten Weltkrieges zum begehrtesten Pin-Up hatten werden lassen. Auch in diesem Fall diente das Image der Liebesgöttin – so nannte man Rita Hayworth in den 40er Jahren – dazu, ein unausweichliches Wissen um den Tod, den die Kriegszeit mit sich gebracht hatte, auszublenden.

            Entscheidend ist aber, blickt man nicht auf sondern mit dieser anderen modernen Pandora, dass Rita Hayworth ihre neue Frisur als Befreiung empfand. Die Rolle der verhängnisvollen Lady, die ihr Gatte sich für sie ausgedacht hatte, erlaubte ihr, das verhasste Glamour Image, mit dem sie sich nie identifizieren wollte, abzustreifen. Zum ersten Mal durfte sie ihr wirkliches Schauspieltalent offen legen. Orson Welles hatte ihr nicht nur jegliche Pin-Up Posen verboten, sondern auch eine der wenigen selbstbestimmten Frauenrollen im Film Noir geschrieben. Elsa Bannaster ist weder hilflos noch der Macht Anderer ausgeliefert. Um ihre Würde zu bewahren, begeht sie einen kriminellen Akt, wohl wissend, dass sie sich des Mordes schuldig macht. Sie weiß von jenem Übel, das von ihrer Person ausgeht und ahnt, dass der Verrat, den sie, um am Leben zu bleiben, einzugehen bereit ist, sie vor ihrem Schicksal nicht schützen können wird. In dem vertrackten Labyrinth des Begehrens, welches im Kern mit ihrer betörenden Schönheit verwurzelt ist, gibt es keinen wirklichen Ausweg. Es bleibt nur eine Flucht aus allen Bildern, die auf sie projiziert und von ihr willentlich verkörpert worden waren.

            In der fulminanten Abschluss-Sequenz im Spiegelkabinett einer verlassenen Geisterbahn mitten im Chinatown von San Francisco, entdecken die drei Glückspieler der Filmhandlung – die Lady, ihr korrupter Gatte Arthur, und ihr einfälltiger Liebhaber Michael (von Welles selber gespielt) – die Illusionshaftigkeit ihres fatalen Begehrens. In diesem Raum, mit seinen unendlich sich reflektierenden und entstellenden Spiegeln, sieht jeder das eigene Spiegelbild und das der Gegenspieler endlos vervielfältigt. Noch spricht Elsa von ihrer Liebe zu Michael und der Möglichkeit einer geplanten Flucht, doch die visuelle Dramaturgie der Szene entlarvt dies als Teil eines komplexen Täuschungsmanövers. Auch die Drohung des Gatten, er habe beim Staatsanwalt einen sie belastenden Brief hinterlegt, erweist sich als nutzlose Verteidigung in dieser Welt der Chimären, in der der Unterschied zwischen dem Körper und seinen Spiegelungen nicht mehr festzustellen ist. Plötzlich beginnen die Eheleute wahllos auf diese verwirrenden Spiegelungen zu schießen, die daraufhin eine nach der anderen zerbersten, bis Arthur endlich zu Boden sinkt und die verwundete Elsa mit letzter Kraft diesen Irrgarten der Verblendungen verlässt.

            Orson Welles bringt visuell auf den Punkt, worum es in den Geschichten seit der antiken Pandora, die um eine fatale weibliche Schönheit kreisen, immer wieder gegangen ist. Eine Liebe, die auf dem Abwenden des Blickes basiert, muss sich zu einem tödlichen Vexierspiel entpuppen, aus dessen Verlockung es kein Entrinnen gibt, außer den Sprung, der gänzlich aus dem Bilderspiel führt. Das Bild zerbricht in Scherben, die Kugeln treffen zugleich die Frau, deren Gabe einem Verhängnis Ausdruck verliehen hat. Der Tod, der dicht unter der Oberfläche der Schönheit lauert, bricht nun durch. Am Ende liegt Elsa Bannister verwundet im Vorraum, der aus der Geisterbahn herausführt. Sie fleht Michael an, sie wolle nicht sterben, doch dieser wendet ihr traurig den Rücken zu. Entscheidend jedoch ist, dass wir ihren Tod nicht sehen. Wir stellen ihn uns nur vor, weil Orson Welles uns davon aus dem Off erzählt. Für uns Zuschauer liegt Rita Hayworth für immer auf der Schwelle zwischen Leben und Tod, aber auch zwischen ihrem zertrümmerten Spiegelbild und der Welt außerhalb dieser Fantasmagorie. Es gibt kaum ein präziseres Bild für die Aporie, um die der Widerstreit zwischen Projektion und Selbstbild einer mit verhängnisvoller Schönheit ausgestatteten Frau kreist. Es ist zugleich der Widerstreit, an dem die betörende visuelle Kraft des Glamour Stars und deren medial vertriebenen Bildern hängt.

           

Benutzte Literatur

John Berger. Ways of Seeing. London 1972.

Elisabeth Bronfen. Nur über Ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Würzburg 2004.

Sigmund Freud. "Das Motiv der Kästchenwahl". Gesammelte Werke X. Werke aus den Jahren 1913-1917. S. Fischer Verlag 1946.

Laura Mulvey. Fetishism and Curiosity. London 1996.


Elisabeth Bronfen, 2010