Was sich dem Blick entzieht

Das Gemälde eines nackten weiblichen Körpers mag zwar im ersten Augenblick den Anschein erwecken, Ausdruck einer unverstellten Entblössung zu sein. Hält man aber vor dem Bild inne, um genau hinzusehen, lässt sich die Geste der Verhüllung erkennen, die der Zurschaustellung eines vermeintlich unverfälschten Leibes unweigerlich miteingeschrieben ist. Im weiblichen Akt scheint sich das dargestellte Modell in ihrer physischen Verletzbarkeit offen preiszugeben, indem sie dem Betrachter anbietet, mit seinem Blick über sie zu verfügen. Gleichzeitig konfrontiert sie einen aber auch mit dieser bedingungslos ehrlichen Sicht auf ihren unverstellten Körper und führt somit eine Beunruhigung in den Blickwechsel ein. Die gemalte Nackte verspricht nämlich dem Betrachter mit dem Anblick ihres entkleideten Leibes einen Einblick in ihre Sexualität, während sie diese Intimität im gleichen Zuge auch wieder entzieht. So sehr der gemalte nackte Körper für Wahrhaftigkeit einzustehen scheint sowie für die Macht des Blickes, in einen fremden Körper einzudringen, bleibt er notwendigerweise immer auch der Ort einer Geheimhaltung. Die Nähe, die durch die Entkleidung des Körpers impliziert wird, stellt gleichzeitig auch eine Distanz dar. Weil im Akt die ästhetische Repräsentation von Fleisch, Hautfarbe, Falten, Gelenken und Muskeln in den Vordergrund rückt, changiert nämlich unser Blick unweigerlich zwischen der Einmaligkeit des dargestellten Individuums und dem entkleideten weiblichen Körper als Chiffre für Schönheit und weiblicher Sexualität im Allgemeinen. Es bietet sich die Vermutung an, dass im weiblichen Akt weniger die Subjektivität des Modells als ihre Umsetzung in eine Kunstfigur festgehalten werden soll. Treffend unterscheidet Max Imdahl zwischen der gestellten Pose einerseits, die auf Grund ihrer kulturellen Kodierung einem körpersprachlichen Fremdausdruck dient, und der spontanen Gebärde andererseits, die einen körpersprachlichen Selbstausdruck vollzieht, “um etwas von sich selbst aus oder gar sich selber” mitzuteilen. [i] Gerade weil im weiblichen Akt nun aber natürliche Gebärde und kodierte Pose unweigerlich verschränkt sind, liegt die Entscheidung bei uns, wie man sich gegenüber dem dargebotenen visuellen Widerspruch zwischen Selbstausdruck und Figurierung verhält.

Fast paradigmatisch inszeniert Lucas Cranach in seinem Venus-Bild dieses schillernde Spiel zwischen Offenbarung und Verhüllung. Der nackte Körper seiner anmutigen Liebesgöttin ist zwar ausgestellt, deren Scham aber gleichzeitig von einem gänzlich transparenten Schleier bedeckt. Deutlich sehen wir ihr Geschlecht durch diesen Schleier hindurch, sehen aber auch die Pose der Schamhaftigkeit, mit der sie es vor unserem Blick zu verbergen sucht. Der transparente Stoff stellt einen Schutz dar, nicht weil er unseren Blick abwendet, sondern weil er ihn geradezu fokussiert. Er zieht ihn regelrecht auf jenes Detail, dass die Nacktheit der Venus betont, weist jedoch gleichzeitig darauf hin, dass wir es mit einer Repräsentation zu tun haben. Denn ihr Geschlecht wird nicht unmittelbar, sondern nur durch einen transparenten Stoff hindurch erblickt. Zwar ist dieser Stoff gänzlich blickdurchlässig, doch er verstellt auch unseren Blick. Man gewinnt den Eindruck, er fungiere wie ein Stück Leinwand, auf das dieses bedeutsame Detail aufgemalt ist, sodass das Geschlecht der Venus nur als Abbild dargeboten werden kann, das vor den realen Körper geschoben worden ist. Dieser über das Geschlecht gelegte transparente Stoff trennt nicht nur den Oberkörper vom Unterkörper. Er trennt auch das Bild in zwei unterschiedliche Ebenen: eine mimetische, die den entblössten Körper eines Modells wiedergibt, und eine selbst-reflexive, die unsere Aufmerksamkeit auf das Medium der Malerei und somit auf die im Gemälde unternommene Übersetzung von Leib in Kunstkörper richtet. Zudem verschränkt der transparente Stoff auch wörtlich die Pose der sich dem Blick anbietenden Liebesgöttin mit der Gebärde einer sich preisgebenden individuellen Frau.

Dennoch ist die Nacktheit dieser Venus kaum als Zeichen von Passivität zu lesen. Denn ihre Schönheit wird von Cranach nicht nur als verkörpertes Objekt dargestellt, das der Betrachter in Besitz nehmen kann, egal ob er darin die verführerische Pose einer Göttin oder die natürliche Gebärde einer nackten Frau erkennt. Stattdessen verfügt seine Venus auch selber über ihre Schönheit, stellt diese selbstbewusst zu Schau. Der kokett vor ihre Scham gehaltene Schleier signalisiert, dass sie die eigene Selbstdarstellung mitsteuert, indem sie unseren Blick auf ihren entblössten Körper auch lenkt. Wie Mieke Bal festhält, stellt die Trennung zwischen Objekt und Subjekt zwar die Basis für jegliche Ausstellung von Kunst dar, weil sie eine Betrachtung von Malerei relativ unproblematisch macht. Gleichzeitig ergibt sich, weil diese Trennung sich oft als unsaubere Schnittstelle entpuppt, dadurch ein Problem des Sehens. Denn Malerei ist ebenso narrativ wie visuell, erzählt ein Bild doch sowohl eine Geschichte als es auch einen Zustand aufzeigt. [ii] In diesem Sinne hat die nackte Frau im weiblichen Akt eine Doppelposition inne. An der Enthüllung ihres Körpers entfalten sich ebenso sehr eine Geschichte ihrer subjektiven Intimität wie eine Transformation in einen allegorischen Kunstkörper, der den Zustand einer zur Pose stilisierten Nacktheit vorführt. So könnte man den blickdurchlässigen Schleier in Cranachs Gemälde auch als Indiz einer Störung jeglicher transparenter Bezeichnung weiblicher Schönheit lesen, und zwar in zweifacher Weise. Einerseits betont dieser Schleier, indem er das Detail der Scham ‘anders’, nämlich verschleiert wiedergibt, visuell einen Bruch in der mimetischene Wiedergabe eines ausgestellten Körpers und hebt somit dessen Kunsthaftigkeit hervor. Als Detail einer Geschichte, die von der selbstbewußten Zurschaustellung dieser Frau erzählt, fungiert der Schleier andererseits auch als Indiz dafür, dass sie den Status und den Besitz ihrer Schönheit bestimmt, und somit ihrer Reduktion auf ein konsumierbares Objekt eine subjektive Haltung entgegenhält. Im gleichen Zuge, in dem dieser transparente Schleier somit einen Voyeurismus fördert, unterminiert er ihn auch, weil das Begehren nach weiblicher Nacktheit, das von der entblössten Frau für einen impliziten Betrachter repräsentiert wird, durchaus vieldeutig bleibt.

So lässt sich folgender Widerspruch festhalten: Jeder weibliche Akt spricht vom erotischen Genuss, den der Besitz einer schönen Frau bedeuten könnte. Gleichzeitig aber verweist jeder Akt als selbstreferentielles Bildmedium immer auch auf sich, beharrt auf der radikalen Zeichenhaftigkeit des Bildes. Denn der im Gemälde abgebildete und von ihm ausgestellte Körper ist immer auch als Bildform zu verstehen, als abstrakte visuelle Figur. Bei jedem weiblichen Akt stellt sich deshalb nicht nur die Frage, ob er einer mimetisch treuen Wiedergabe eines subjektiv empfundenen Körpers dient oder als phantasmatische Verkörperung von erotischen Wünschen wie auch Angstphantasien hinsichtlich weiblicher Sexualität fungiert. Es stellt sich auch die Frage, ob der Körper überhaupt vornehmlich als abstrakte Kunstform eingesetzt wird, sodass die Referenzialität des Bildes schwindet und wir das Abbild einer Frau vor uns finden, das gleichzeitig auch kein Bild der Frau, sondern eine reine Pose darstellt. Auch Balthus’ Alice trägt beispielsweise ein Stück Stoff am Leib, das sowohl enthüllt wie auch verhüllt, hebt es doch visuell die grosse linke Brust hervor, die über die Falten des weissen Leibchens hinausragt. Durch den Stoff hindurch ist zudem der Abdruck des Bauchnabels zu sehen, wie auch am äussersten unteren Rand die entblösste Scham. Die Frage, ob dieser Körper entkleidet oder verkleidet ist, stellt sich sowohl auf Grund dieses hinzugefügten Stoffes, wie auch der zusammen mit ihm angelegten Pose erotischer Verführung – dem Spiel mit dem Haar, dem auf einen Stuhl verführerisch aufgestütztem Bein. Deshalb fungieren die enthüllte Brust und Scham weniger als Zeichen natürlicher Nacktheit. Stattdessen sind diese Körperdetails von Balthus vornehmlich eingesetzt worden, um auf die Verfügbarkeit des weiblichen Körpers im Allgemeinen zu verweisen. Das Modell wirkt auf die erotischen Projektionen reduziert, die an sie herangetragen und über ihren Körper verhandelt werden sollen, sodass dieser immer schon die Eigenschaft einer Phantasiefigur hat.

Wie Georges Didi-Huberman festhält, ist es das Geschenk des Fleisches, was allen Bildern mangelt: “Das ist der Anspruch und da haben wir seine Grenze.” [iii] Zwar geht von einem Detail wie der entblössten Scham oder der Brust eine Faszination aus, die eine Annäherung an den Körper im Bild verspricht. Zwar wäre das Berühren des abgebildeten Körpers gewissermaßen die Absicht des Sehens. Zwar bildet die Fläche der gemalten Leinwand die Bedingung, wie Didi-Huberman ausführt, “der pikturalen Möglichkeit einer Halluzination des sôma, des Körpers, im sêma, in der Figurabilität.” Dabei kann es sich aber nur um eine Beinahe-Halluzination handeln: “Das Stück Fläche führt nur eine Beinahe-Metamorphose herbei, die Malerei bleibt dabei Malerei. [iv] Für den weiblichen Akt geht es nun aber nicht nur darum festzustellen, dass dessen Wirkung auf der unüberwindbaren Kluft zwischen figuraler Spur (dem sêma) und Körperexistenz (dem sôma) beruht und somit auf der Diskrepanz zwischen dem Versprechen einer Annäherung an die Intimität der Frau und deren ästhetische Transformation in einen Bildkörper. Es geht auch darum zu fragen, wie jene singuläre Materialität des Körpers, die dem Gemälde mangelt, dennoch zum Ausdruck gelangt; welche Art Berührung als Absicht des vom Bild angeregten Blickwechsels gerade auf Grund dieser Transformation möglich wird. Denn die Schaustellung des nackten Körpers im weiblichen Akt folgt einer Rhetorik, die Didi-Huberman “ein Erscheinen als Sich-nicht-zeigen bezeichnet.” Der dargestellte Leib zeigt sich als Erscheinung ‘von etwas’, das sich selbst nicht zeigt, nämlich von jenem Fleisch, das jedem Bild mangelt.

So könnte man für weibliche Akte, in denen das Entziehen des dargebotenen nackten Körpers dem Vesprechen einer Annäherung an seine Intimität entgegen gehalten wird, behaupten, sie würden die wiedersprüchliche Rhetorik dieses Genres schlechthin darstellen. In Gustave Caillebottes Nackte Frau auf einem Sofa finden wir beispielsweise solch ein Sichmelden des weiblichen Körpers, weil hier explizit darauf hingewiesen wird, dass sich etwas an dieser Frau sowohl dem Blick wie dem Pinsel des Malers entzogen hat. Ihr Blick ist in sich gekehrt, das Gesicht von dem angewinkelten Arm zum Teil verdeckt, die gesamte Haltung des Körpers selbst-bezogen, während wir gleichzeitig keinen Augenblick daran zweifeln, dass dieser nackte Körper für einen impliziten Blick inszeniert wird – die abgelegten Kleidungsstücke sind präzise auf dem Kissen drapiert, damit sie visuell wie eine Krone über dem Kopf der Liegenden tronen; das ausgestreckte linke Bein reicht genau ans Ende des Sofas, um eine harmonische Linie herzustellen, die zusammen mit den Kleidungsstücken die ganze Länge der Liegestätte verläuft. Die mise-en-scène ergibt eine narrative Szene, in der etwas sich nicht zeigt – das materielle Fleisch sowie die singuläre Subjektivität des Modells –, durch etwas, was sich zeigt und zwar als Pose des sich dem Blick entziehenden und sich gleichzeitig sich ihm anbietenden weiblichen Körper. Die Körperexistenz (sôma) geht nie ganz in der figuralen Spur (sêma) auf, stört aber gleichzeitig jede rein zeichenhafte Betrachtung des Bildes, weil sie auf Grund der Nacktheit des Modells explizit angesprochen wird. Gerade der Umstand, dass etwas aus dem Bild herausfällt, erlaubt nun aber auch widersprüchliche Haltungen gegenüber dem weiblichen Akt. Man kann an der Diskrepanz zwischen dem angedeuteten singulären Körper einer Frau und ihrer Übersetzung in eine Kunstform ihre Reduktion auf eine Fläche festhalten. Man kann auf der Fläche bleiben und laut Didi-Huberman die Reduktion des Körpers auf seinen Charme geniessen – darauf, “nur in der äußersten Ungewißheit des Glanzes zu existieren” [v] – und somit die Verflüchtigung dieses Charmes der Fragilität des Fleisches analog setzen. In jedem Fall aber wird unser Blick darauf gelenkt, dass im weiblichen Akt, weil es unweigerlich um die Transformation von Fleisch in Bild geht - egal ob daran das Narrativ einer natürliche Gebärde oder einer kodierte Pose geknüpft ist - die figurale Spur (sêma) des Körpers auf der Leinwand unwillkürlich einer Defiguration gleichkommt. Es bleibt dem Betrachter überlassen, ob er über diese Verstellung hinwegsieht oder wegen ihr genau hinsieht; ob er den Charme des nackten Körpers wahrnimmt als reduziert auf eine Abwesenheit und ein Supplement und deshalb auf seinen Fetischcharakter; oder ob er sich dem anzunähern sucht, was sich nur durch etwas anderes zeigt, und zwar durch etwas, das sich unumgänglich seinem Blick und seiner Berührung verstellt darbietet.

Fetisch oder Neugierde

Im klassischen Bildrepertoire wird die Enthüllung des weiblichen Körpers und damit der weiblichen Sexualität mal als Augenblick der Wahrheit inszeniert (vgl.Phryne vor den Richtern), mal als Objekt eines verbotenen Blickes (vgl. Susanna im Bade), mal als Entlarvung weiblicher Eitelkeit (vgl. Die Toilette der Venus - Velazquez), mal als furchterregende Offenbarung des Mangels (vgl. Medusenhaupt Caravaggio), aber auch als Denkmal an die Genialität des Malers, Kunst aus Natur zu schöpfen (vgl. Gérome – Le Travail du marbre). Der weibliche Akt fungiert jeweils als der Bildkörper, an dem ein Diskurs über das weibliche Geschlecht im Gegensatz zum männlichen ausgetragen wurde. Weil traditionell der weibliche Körper und der ihm anhaftende Mangel eines Gliedes als Antithese – und somit als Gegenspiegelung - zum männlichen Geschlecht begriffen wird, mag die auf ihre Nacktheit reduzierte Frau sowohl faszinieren als auch erschrecken. Letztlich aber stellt sie, in der konventionellen Lesart des weiblichen Aktes zumindest, immer eine Bestätigung männlicher Potenz dar. Denn die narzisstische Projektion des Betrachters, die an den antizipierten Genuss des Anblicks völlig entblößter Weiblichkeit geknüpft ist, schreibt weibliche Nacktheit auch als jene Bedingung fest, die die Frau so leicht zum Blickobjekt eines anderen werden lässt, und spricht somit dem Betrachter Macht zu (vgl. Urteil des Paris). Wie John Berger polemisch argumentiert, ist die Frau im weiblichen Akt nicht nackt im gewöhnlichen Sinne, sondern im Bezug darauf, dass ein Betrachter sie als entblösste Gestalt sieht. Ihre Nacktheit stellt somit nicht den Ausdruck ihrer eigenen Gefühle dar, sondern ist Zeichen ihrer Unterwerfung. Sie teilt nicht sich und ihre Sexualität mit, sondern spiegelt die Erwartung, die an sie herangetragen werden, appelliert an und bedient das erotische Verlangen des Betrachters. Weil laut Berger Nacktsein sich selber zu sein bedeutet, beinhaltet das Aktbild eine Art der Bekleidung. Denn der nackte Körper kann nur als Objekt eines fremden Blickes zum Akt werden, also nur, indem die abgebildete weibliche Gestalt zwar von anderen gesehen, doch nicht als sie selber erkannt wird; indem sie die Funktion eines Fetisch annimmt. [vi]

Dabei greift John Berger den Gegensatz zwischen Akt (nude) und nackt (naked) auf, den Kenneth Clark formulierte, um zu unterscheiden zwischen Nacktheit als Zustand, in dem der Körper seiner Kleider beraubt ist, was meist ein Gefühl von Verlegenheit mit sich bringt (vgl. Adam und Eva), und dem Akt als Kunstform eines idealisierten Körpers. Für Kenneth Clark stellt die Transformation von natürlicher Nacktheit in eine durch Formregeln, Konventionen und Posen regulierte Kunstform eine Errungenschaft dar. Denn der Akt enthält für ihn keine unangenehmen Assoziationen, weil er sich nicht auf einen “unordentlich zusammengeworfenen, hilflosen” Körper bezieht, sondern auf einen “balancierten, blühenden und selbstsicheren”.  [vii] Im Akt wird somit laut Clark das visuelle Zügeln von ungeformter, leiblicher Materie dank seiner Angleichung an ästhetische Kategorien wie Ordnung, Symmetrie und Bestimmtheit zementiert und zelebriert. Sôma wird in sêma eingekleidet, wiedergestaltet (re-formed), damit der Körper als Formeinheit wahrgenommen werden kann, in sich stimmig, aber auch zurückgehalten, eingedämmt. Berger hält zwar an dieser Unterscheidung fest, um sie jedoch in ihr Gegenteil umzukehren. Denn die im traditionellen Akt vollzogene Regulierung qua Umgestaltung des weiblichen Körpers versteht er als kulturpolitische Haltung, die dazu dient, weiblichen Selbstausdruck in Schach zu halten und ihn somit auch stückweise zu entstellen (de-form). Dem idealisierenden männlichen Schönheitskonzept angeglichen und unterworfen wird weibliche Sexualität auch beherrscht. Bergers positive Umwertung des Begriffes der Nacktheit dient hingegen dazu, unsere Aufmerksamkeit auf eine Wahrnehmung des weiblichen Körpers zu lenken, die nicht die Umgestaltung in ästhetische Form in den Vordergrund rückt, sondern ihre konkrete Leiblichkeit – und daran geknüpft die Individualität des Modells, die sich nicht darauf reduzieren lässt, Spiegel und Besitz des sie Betrachtenden zu sein.

Auf die Nacktheit des weiblichen Aktes zu achten bedeutet nicht das Ausblenden der ästhetischen Formalisierung, der Zeichenhaftigkeit des abgebildeten weiblichen Körpers. Es bedeutet stattdessen, sich der medialen Umsetzung von sôma in sêma gewahr zu werden, um auf Spuren dessen, was sich der Form wiedersetzt, zu achten. In diesem Sinne beharrt Lynda Nead darauf, dass in der Malerei Nacktheit nie einen Gegensatz zum Akt darstellen kann, weil der abgebildete Körper immer schon ein kulturell kodifizierter und repräsentierter ist. Im Bereich der Malerei gibt es keinen unförmigen, medial unvermittelten Körper. Einen anderen, kritischen Blick auf den weiblichen Akt zu werfen bedeutet deshalb stattdessen, unsere Aufmerksamkeit auf den Prozess der Zurückhaltung und Zügelung zu lenken, die diesem eingeschrieben ist. Es bedeutet zu fragen, was bei der von Kenneth Clark propagierten Idealisierung der ästhetischen Form auf dem Spiel steht: eine in der westlichen Kultur tief verankerte Angst und Abscheu vor dem weiblichen Körper, der paradigmatisch eingesetzt wird für die Bedrohung des undisziplinierten, unregulierten Fleisches. Wenn also Kunst als Transformation von Materie in Form verstanden wird, so erscheint der erzielte Triumph um so grösser, wenn die Umgestaltung am nackten weiblichen Körper vollzogen wird – weil somit Weiblichkeit und physische Materialität gleichzeitig gebändigt werden. Laut Nead stellt der weibliche Akt demzufolge nicht einfach nur ein Sujet und eine Kunstform unter vielen dar, sondern er ist das Sujet, die ästhetische Formalisierung par excellence. [viii] Der weibliche Akt in der Malerei bezeichnet somit nicht nur den umgeformten weiblichen Körper als Zeichen dafür, das jene die Kunst charakterisierende Transformation vom sôma des rohen Materials in sêma stattgefunden hat. Sondern er bezeichnet auch die künstlerische Kreativität, kraft derer dieser vollzogen wurde: den Blick, den Gestaltungswillen und die Unterschrift des Künstlers, egal ob dies ein männlicher oder weiblicher ist.

Eine kritische Haltung gegenüber herkömmlichen Lesarten des weiblichen Aktes einzunehmen bedeutet aber, sich nicht nur auf die Art zu versteifen, wie weibliche Nacktheit von einem implizit männlichen Blick gesehen, geformt und somit auch deformiert wird. Es bedeutet auch zu fragen, ob das Wechselspiel zwischen dargebotenem Körper und dem ihn vermeintlich beherrschenden und unterwerfenden Blick nicht komplexer und ambivalenter ist, als sowohl Kenneth Clark in seiner Privilegierung des idealisierten Aktes wie auch John Berger in seiner Aufwertung von Nacktheit als Störung dieser Art Regulierung des materiellen Leibes in der Kunst zugeben. Denn es bleibt nicht nur zu fragen, ob der implizite Betrachter, vor allem am Anfang des 21. Jahrhunderts, wirklich ausschliesslich als männlicher vorausgesetzt werden kann. Wie auch zu fragen bleibt, ob der weibliche Akt dem Betrachter nur schmeicheln soll und nicht vielleicht auch dessen narzisstischen Blick etwas entgegenhält oder ihn gar zurückwirft. Bieten nicht zumindest gewisse Akte eine Lesart an, in der die abgebildete Frau sich zwar im Bezug auf tradierte Ikonographie dem Blick anbietet, jedoch unentschieden bleibt, wer wen in Besitz nimmt. Könnte man von Renoirs Nymphe am Fluß nicht behaupten, sie sei kein passives Objekt eines sie beherrschenden Blickes, sondern würde ebenso sehr die eigene Freude am Körper zum Ausdruck bringen, wie sie sich dem Genuss des Betrachters als blühender Körper anbietet? Sie wird zwar von Renoir dadurch der natürlichen Materialität nahe dargeboten, als ihre Umrisse sich mit dem Grass und den Sträuchern, inmitten derer sie liegt, zu verschmelzen scheinen. Doch man könnte darin gerade einen Ausdruck ihrer sinnlichen Wahrnehmung ablesen: eine lustvolle Berührung ihrer nackten Haut mit dem Naturboden, von dem sie sich auch selbstsicher aufrichtet und den Künstler wie den Betrachter aufrichtig anblickt, sich deren Blicken stellt und somit deren Voyeurismus bricht. Sie wirft, so könnte man weiter spekulieren, unseren Blick, mit dem wir sie einzuschränken suchen, auf uns zurück, macht uns verlegen, weil sie mehr ist, als die Erwartungen, die wir an sie herantragen. Ihr entkleideter Körper ist zwar eine Repräsentation von Nacktheit, und somit weder natürlich noch unmittelbar wahrzunehmen. Doch die gelassene Haltung und vor allem der souveräne Blick bieten uns die Möglichkeit, von der Repräsentation auf ihre Präsenz zurückzuschliessen; sie gerade nicht deshalb zu geniessen, weil sie deutlich in den Bereich der Zeichen entrückt ist, sondern gerade weil sie leiblich so gegenwärtig zu sein scheint, weil sie diese Körperlichkeit – die die Umrisse sprengt und verwischt und somit eine fröhliche Formlosigkeit ins Bild einführt - nicht zurückhält. In der Spannung zwischen Gestaltetheit – das Weiss der Haut, das unseren Blick unweigerlich anzieht, die klassische Pose der Liegenden – und dem Aufbrechen der ästhetischen Formalisierung liegt ihre Autorität.

Es bleibt immer eine Schwierigkeit, natürliche Nacktheit, individualisierende Gebärde und kulturell kodierte Pose sauber voneinander zu trennen. Entscheidend ist dafür die Haltung des Betrachters. Man kann, wie Kenneth Clark vorschlägt, den weiblichen Akt als Sublimierung von Natur lesen oder, wie John Berger und Lynda Nead dem entgegenhalten, den weiblichen Akt als Beispiel für die Beherrschung und Überwachung weiblicher Sexualität interpretieren. Wie diese Entscheidung ausfällt hängt, mit dem zusammen, was in den anglo-amerikanischen Kulturwissenschaften mit reading effect bezeichnet wird: weil dargestellte Körper nie eindeutig sind, lässt ein Bild mehrere, oft widersprüchliche Lesarten und unterschiedliche Identifikationen zu; vor allem aber bildet es die Umsetzung von sôma in sêma oftmals nicht nur ab, sondern inszeniert sie in dem Sinne auch, als diese Disfiguration selber ein Thema des Gemäldes darstellt. Bei der näheren Betrachtung vom weiblichen Akt könnte es demzufolge durchaus sinnvoll sein, dem Changieren zwischen Akt und nackt, zwischen Pose und Gebärde nachzugehen, um daran die Frage zu knüpfen, was übersehen wird, wenn man den entblössten Körper nur als Fetisch wahrnimmt. Dabei ist es egal, ob man mit dieser Reduzierung eine traditionelle Haltung der Kunstkritik entlarvt oder der erotisierenden Verdinglichung des weiblichen Körpers, die ohne Frage in der klassischen Ikonographie des weiblichen Aktes enthalten ist, folgt. So könnte man gewisse Akte von Félix Vallotton als Vorläufer des Pin-ups lesen. Diese Bilder sprechen ihre eigene Kunsthaftigkeit an, in dem sie anagramatische Körper darstellen, die als Zeichen von erotischer Verfügbarkeit und Hingabe fungieren. Im Akt mit grünem Schleier beispielsweise hat das Modell ihren Kopf und ihren Oberkörper nach hinten gebeugt, während ihre Scham und ihre Hüfte von jenem grünen Schleier bedeckt sind, den sie auch mit der rechten Hand über ihre rechte Schulter hält. Er fungiert wie ein Rahmen, der das Modell von der braunen Decke, auf dem es liegt, markant absondert, gleichzeitig aber auch den Körper in zwei Hälften aufteilt und somit unseren Blick auf die exponierten Brüste und den Bauchnabel zieht, die auf Grund der Beleuchtung überdies den hellsten Teil des Körpers ausmachen.

Zudem suggeriert die vom Modell eingenommene Pose eine Verletzbarkeit. Denn nicht nur bietet sie ihren Oberkörper ungeschützt dem fremden Blick an und unterstreicht dies durch die ebenfalls nach hinten gelehnten Arme. Auch die geschlossenen Augen lassen auf eine Selbstverlorenheit schliessen, die eine unbegrenzte Preisgabe des Körpers an den auf sie gerichteten Blick signalisieren. Ganz im Sinne eines Pin-ups dient somit die Pose wie auch die vom grünen Schleier hervorgehobene Einrahmung dieses nackten Körpers dazu, unseren Blick vom weiblichen Geschlecht abzulenken, damit die abgebildete Frau lustvoll als Ware konsumiert werden kann, ohne eine sexuelle Bedrohung darzustellen. Nichts scheint diesen Genuss und diesen Besitz zu stören ausser zwei Details. Die Schamhaare, die vom grünen Schleier verhüllt sind, tauchen an einer anderen Stellen, nämlich in der Achselhöhle des rechten Armes, wieder auf. Zudem lässt das dunkle Dreieck, das sich zwischen den zusammengelegten Beinen und dem über die Scham drappierten Schleier auftut jenes reale weibliche Geschlechtsteil erahnen, das, weil es einer Öffnung in eine erfühlbare aber nicht darstellbare Intimität gleichkommt, unrepräsentierbar ist und deshalb – ob furchterregend oder faszinierend – ein Geheimnis bleibt. Sowohl die nach oben verlagerten Schamhaare wie die visuell markierte Auslassung, der dunkle Fleck unter dem Schleier, bezeichnen jenen Aspekt weiblicher Sexualität – jenen Mangel an Männlichkeit aber auch jene radikale Andersartigkeit im Verhältnis zum Mann – deren entstellte Darstellung in Vallottons Akt der widersprüchlichen Rhetorik folgen, die Sigmund Freud für den Fetisch herausgearbeitet hat. Schliesslich stellt dieser einen Kompromiss dar, der dem Mann erlaubt, dem weiblichen Körper einen Ersatz hinzuzudichten, der an die Stelle des ihr mangelnden Gliedes getreten ist. Freud hält jedoch fest: “Dies Interesse erfährt aber noch eine außerordentliche Steigerung, weil der Abscheu vor der Kastration sich in der Schaffung dieses Ersatzes ein Denkmal gesetzt hat.” [ix] Im gleichen Zug also, in dem der Fetisch die Fantasie stützt, dem nackten Körper der Frau würde das männliche Glied nicht fehlen, erinnert er unentwegt an diesen Mangel. Weil er explizit als Ersatz fungiert, der an die Stelle dieses Mangels getreten ist, verweist er auch unwillkürlich immer darauf, dass etwas fehlt – egal ob damit konkret ein weiblicher Penis gemeint ist oder ob dieses Geschlechtsteil als Chiffre für den Zustand leiblicher Versehrtheit im allgemeineren Sinne verstanden wird.

Überträgt man Freuds Denkfigur auf Vallottons Akt, könnte man auch zu einer anderen Lesart kommen als die einer unbrüchigen Verfügbarkeit des Modells. Der stark formalisierte nackte Körper bietet sich explizit als Fetisch an, um unsere Aufmerksamkeit gerade auf das zu richten, was wir nicht sehen, weil die Pin-up-Pose und die ungetrübteVereinnahmung, die diese verspricht, als Ersatz an dessen Stelle getreten ist. Nicht so sehr einer Abscheu vor der Kastration wird hier ein Denkmal gesetzt, als jenem Anderen – sei es das Fleisch, sei es die Individualität des Modells –, das nur als Spur im Bild verweilt. Es liegt natürlich am Betrachter, ob er sich dem von Vallotton inszenierten Fetischismus einfach lustvoll hingibt oder ob er diesen als entlarvende Geste auffasst. Im zweiten Fall könnte man dann einen Akt wie diesen als Aufforderung verstehen, sich zu fragen, ob es auch einen Blick auf den nackten weiblichen Körper gibt, der einem Hang zum Fetischismus etwas entgegenhält, nämlich die Neugierde. Wie Laura Mulvey festhält stellt diese nämlich ein zwanghaftes Begehren zu sehen und zu wissen dar, den Hang, etwas Verborgenes zu untersuchen, während der Fetishismus auf einer Weigerung basiert, genau hinzusehen, die schlussendlich auf die Verweigerung hinausläuft, jene Andersartigkeit anzuerkennen, die der weibliche Körper für den Mann darstellt. [x] Man könnte auch sagen, dass es sich bei diesem Wegsehen um das Singuläre eines spezifischen weiblichen Körpers handelt, um die Einzigartigkeit, die er für jeden Betrachter, ob männlich oder weiblich, bedeutet. Die Haltung einer Neugierde einzunehmen, die - denkt man an Pandora - gerne als fataler weiblicher Wissensdrang kodiert wird, könnte dazu dienen, im weiblichen Akt eine komplexe Geschichte der Entdeckungen aufzuspüren. Auf der einen Seite hiesse dies, die Nacktheit der modell-stehenden Frau als Chiffre zu lesen für ein Begehren, sich selbst – ihren Körper, ihre Sexualität, ihre Sinne, ihren Charme - zu entdecken. Auf der anderen Seite könnte diese Nacktheit auch als Aufforderung an den Betrachter gedeutet werden, sich auf die radikale Eigenständigkeit einer Anderen einzulassen, um somit tatsächlich die Intimität der Abgebildeten zu entdecken.

Hinsehen und Anhalten

Der amerikanische Philosoph Stanley Cavell hat die These aufgestellt, dass wir gerne dazu neigen, auf die Singularität der uns gegenüberstehenden Person – ob reale Figur oder fiktionale Gestalt – nicht zu achten, was einer Unachtsamkeit der eigenen Individualität gleichkommt. Die Anerkennung einer anderen Person würde davon abhängen, sich selbst von dieser Anderen anblicken zu lassen. Die willentliche Blindheit, die einen hingegen davon abhält, die andere Person wirklich anzusehen (damit man auch selber nicht angesehen wird), nennt Cavell tragisch. Denn was vermieden wird, indem man die Andere narzisstisch als Selbstspiegelung, als Projektionsfläche eigener Wünsche oder als Fetisch eigener Versehrtheiten begreift, nicht aber als eine eigenständige, von einem abgegrenzte Person, ist ein Innehalten und ein wirkliches Hinsehen auf die einem zuhandene Welt. [xi] Habe ich bis jetzt den weiblichen Akt als Chiffre für die unsaubere Schnittstelle zwischen sôma und sêma im Bild sowie als Chiffre für ein ambivalentes erotisches Begehren erörtert, soll nun nochmals die Frage der Intimität aufgegriffen werden. Betrachtet man nämlich Félix Vallottons Niedergelegte Lektüre, könnte man diesen weiblichen Akt auch als Aufforderung ganz im Sinne Stanley Cavells lesen hinzusehen und innezuhalten. Dabei ginge es auch um die pikturale Möglichkeit einer Halluzination, jedoch nicht um die bereits erörterte des Körpers in Figurabilität, die laut George Didi-Huberman immer eine Beinahe-Halluzination bleiben muss. Stattdessen ginge es um die Möglichkeit der Vorstellung, die dargestellte Frau, in ihrer nackten Eigenständigkeit zu berühren, gerade weil man sich von ihrer Gegenwart im Bild berühren lässt. Bei Vallotton befindet sie sich selber bereits in einem Zustand des Innehaltens. Sie hat das rote Buch, in dem sie gelesen hat, zur Seite gelegt. Dieses bildet einerseits einen visuellen Verknüpfungspunkt zwischen den entblössten Brüsten und dem Bauchnabel einerseits und deren Angebot, diesen nackten Körper als Objekt eines voyeuristischen Blickes zu geniessen. Andererseits führt das weggelegte Buch auch zum Blick der Frau, mit dem uns angedeutet wird, dass sie in Gedanken versunken ist. Der Gesichtsausdruck beharrt auf ihrer Eigenständigkeit nicht zuletzt, weil er den Umstand, dass sie eine eigenständige Phantasie verfolgt, unserem Versuch, sie zum Objekt unserer Phantasie zu machen, etwas entschieden entgegenhält. Gleichzeitig werden wir dazu eingeladen, nachdem wir das Modell im Gemälde angeblickt haben, mit ihr zu blicken. Dies könnte nun auch als Beinahe-Halluzination verstanden werden, weil es bedeutet, etwas Unmögliches zu tun, nämlich an ihre Stelle zu treten und mit ihr auf etwas zu blicken, das im Gemälde nicht darstellbar ist, weil das Bild Malerei bleiben muss. Der träumende Blick wäre zu verstehen als Erscheinung von etwas, nämlich ihrer psychische Verfasstheit, die sich selbst nicht zeigt. Folgt man dieser Aufforderung, würde sich die Position des Betrachters auf die andere Seite der Leinwand bewegen, deren Grenze aufheben. An dem unmöglichen Ort, der von der Anlage des Bildes jedoch auch als pikturale Möglichkeit inszeniert wird, an dem Ort, an dem der Betrachter mit dem Modell zusammen auf die Welt blickt, könnte jene gegenseitige Anerkennung stattfinden, die Stanley Cavell einen Ausweg aus jeglicher tragischer Selbstverblendung nennt.

Innehalten und Hinzusehen ist auch die Aufforderung, die in den Akten inszeniert wird, in denen die Modelle uns von der Leinwand aus direkt anblicken. Hier teilt der Betrachter mit dem Modell genau jene Eigenschaft, die es charakterisiert, nämlich das Objekt eines Blickes zu sein. Somit wird die für das Funktionieren von Malerei grundlegende Trennung zwischen Objekt und Subjekt als pikturale Möglichkeit einer Halluzination aufgehoben, in der das abgebildete Modell und der Betrachter sich gegenseitig anblicken – nicht indem das Modell den Betrachter spiegelt, sondern indem der Austausch von Blicken eine Berührung vorstellen lässt. Dieser visuell inszenierte Blickwechsel stellt eine Szene dar, in der - lässt man sich auf den Pakt ein, von einer gemalten Anderen angeblickt zu werden - die Einzigartigkeit beider anerkannt wird, die in diesem Austausch beteiligt sind. Fordert uns das junge Mädchen in Gwen Johns Mädchenakt forsch heraus, sich ihr zu nähern, bietet Broncia Pinells Sitzende mit ihrem Blick uns gelassen an, die Stelle auf ihrem weissen Bett mit ihr zu teilen. In beiden Fällen findet eine Überwindung jener Disfiguration statt, die für die Transformation von Körper in Figuralität ausschlaggeben ist. Nicht in dem Sinne, dass das Fleisch, das dem Gemälde immer mangelt, ins Bild zurückkehrt, sondern dass die singuläre Gegenwart des Modells im Bild eine pikturale Möglichkeit erfährt. Weil diese Frauen uns direkt anblicken und uns somit an die Stelle ziehen, die sie innehaben, teilen sie eine Präsenz mit uns, zumindest dann, wenn man sich auf das Angebot einlässt, den nackten Körper anzunehmen, der vor einem steht; sich ihm auszusetzen, sich von ihm anblicken zu lassen. Ein dritter Raum tut sich im Akt des Hinsehens und Innehalten auf, in dem die Berührung zweier eigenständiger Personen als Beinah-Halluzination möglich wird. Dies bedeutet, die im Bild vollzogene Disfiguration des Körpers zu begreifen und über sie hinwegzusehen; den entblössten Körper sowohl als Akt und als nackt, als Pose und als Gebärde, als Figurierung und als Selbstausdruck zu begreifen. Denn nur über den Umweg der Formalisierung kann der dritte Raum einer Beinahe-Halluzination entstehen, in der das Modell und der Betrachter sich auf doppelte Weise treffen: sich sowohl an einem Punkt begegnen als auch sich gegenseitig in dem Sinne treffen, als sie einander berühren, bewegen, beunruhigen.

Notizen