Sein Körper Sein:
Die letzte Diva Leigh Bowery
Beitrag zum Katalog  Leigh Bowery. Beautified Provocation zu Ausstellung im Kunstverein Hannover, 2008

    In seiner Novelle "Sarrasine" beschreibt Honoré de Balzac die traurige Geschichte eines Bildhauers, der die Kodes der italienischen Oper des 18ten Jahrhunderts nicht kennt und sich in einen Kastrat verliebt, weil er diesen für den Inbegriff weiblicher Schönheit hält. Sarrasine wird für seine Fehleinschätzung mit dem Leben zahlen, Zambinella hingegen zum Stammvater einer reichen Pariser Familie werden. Wie Roland Barthes in seinem Essay zu dieser Novelle festhält, ist an der schillernden Erscheinung dieses Zwitterwesens jedoch vor allem entscheidend, wie der Sänger das Göttliche mit dem Monströsen an seinem kastrierten Körper verschränkt. Die Perfektion, erklärt Barthes, sei an einem Ende des Kodes leiblicher Schönheit anzusetzen. Vollkommene Schönheit erhöht die Gestalt, weil sie jegliche Replikationen unterbindet. Einer kulturell dominanten Vorstellung von Schönheit gänzlich zu entsprechen heisst, die Distanz zwischen Kode und Inszenierung auszulöschen, zwischen dem Vorbild, an dem man sich orientiert, und dessen zur Schau gestellter leiblichen Verkörperung. Da jedoch eben diese Distanz teil dessen ist, was die condition humaine ausmacht, folgert Barthes, annulliert die Perfektion auch das Humane. Die vollkommene Schönheit liegt jenseits der Grenze des Menschlichen, wo sie sich – und darin liegt die Pointe – mit jener anderen Transgression trifft, die die Norm der noch als Mensch erkennbaren Gestalt nicht erreicht. Weil beide einen Exzeß der menschlichen Erscheinung darstellen entpuppt sich jene Perfektion, die den Kode überbietet, und jenes Monströse, welches diesen unterschreitet, als der selben Klasse zugehörig. Sie fallen beide aus dem kulturellen Kode des Normalen heraus.  
    In den zwölf Jahren, in denen Leigh Bowery in seinen unerhörten Kostümen, die er seine Looks nannte, aufgetreten ist, hat er mit seinen Körpertransformationen in dieses von Barthes beschriebene Klischeebild des Kastraten interveniert. Dem tragischen Gegensatz zwischen einer meisterhaften Beherrschung weiblicher Verführungskraft und einem defizitären männlichen Körper, dessen Sexualität umgestaltet worden ist, gab er eine neue Wendung, die jegliche Kategorien des Transvestiten oder Transsexuellen auf glamouröse und zugleich entsetzliche Weise aufsprengte. In seinen Auftritten ging es nicht darum, dass ein Mann sich so geschickt zu verkleiden weiss, dass man ihn für eine Frau halten könnte. Paßte er doch eben nicht in jenes kodifiziertes System vorgegebener Körpertransformationen, welches er ironisch refigurierte. Leigh Bowery hat stattdessen aus seinem überschüssigen Körper ein sich fortwährend wandelndes Kunstwerk geschaffen, in dem das Monströse zum Schönen deklariert wird.
    Wie der Kastrat in Balzacs Geschichte, suchte er mit seinem Körper alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, zu unterhalten und zu verführen, versteckte dabei aber nichts jener Körperlichkeit, die der vollkommenen Schönheit nicht entspricht. Im Gegenteil, er zelebriert jene unsaubere Schnittstelle zwischen Perfektion und Monstrosität, wie sie im grotesken Körper zu Tage tritt. Seine Feier des schlechten Geschmacks folgt einer am Leib ausgetragenen Rhetorik der Übertreibung, um Sichtbar zu machen, was jenseits der Schamgrenze liegt: sowohl für ihn als Darsteller wie auch für sein Publikum. Die Verlegenheit nannte er jenen schwarzen Fleck auf der Landkarte der Emotionen, den es in der postmodernen Welt noch zu erforschen gilt, und suchte deshalb seine Zuschauer mit seinem Theater der Selbsttransformationen, dessen Faszination in einer überbordenden Abscheulichkeit lag, zu erstaunen, zu schockieren und peinlich zu berühren. Indem er bewußt seinen überschüssigen Körper aus der kulturell kodierten Fassung normaler menschlicher Erscheinung herauspreßte und zu idiosynkratischen Körperkreationen umgestaltete, brachte er seine Mitmenschen aus der Fassung.
    Wie Boy George festhält, hatte Leigh Bowery den Mut, seine fleischlichen Proportionen zu zelebriert und somit mit seiner Unvollkommenheit ein großartiges fashion statement zu machen. "Wir anderen nutzten Drag und Schminke, um unsere Makel und physischen Defekte zu kaschieren. Leigh machte sie zum Brennpunkt seiner Kunst".  Zugleich billigt Boy George ihm zu, er wäre als Modemacher und performance Künstler vor allem ein Meister der Verstellung gewesen. Seine übertrieben in Szene gesetzte Körperlichkeit versteckte zwar keine häßlichen Deformationen, war zugleich aber immer als Kostüm konzipiert; eine Maske, nicht hinter der Leigh Bowery als Künstler verschwand, sondern vermittels der er sich als Kunstwerk zum Ausdruck bringen konnte. Die Haut ist sein Stoff, der Körper seine Plastilinmasse. Den menschlichen Körper rückt er vorwiegend in seiner Medialität ins Blickfeld, als jene leibliche Materie, die grenzenlos umgestaltet werden kann.
    Seine Looks, die Fergus Greer über sechs Jahre in seinen Fotografien festgehalten hat, zeigen ein differenziertes Spiel des Posthumanen auf, durch das die Versehrtheit des menschlichen Körpers immer wieder durchbricht. Das übertriebene Plateauschuhwerk dient wörtlich der Erhöhung seiner thronenden Gestalt, die Hinzufügung eines weit ausgestellten Klumpfusses oder eines ausufernden Bauches bietet eine leibliche Umsetzung des Wunsches, soviel Raum wie möglich einzunehmen. Zugleich weist Bowery mit seinem Hang, immer mehr zu tun als notwendig wäre, explizit auf die Aggression hin, die seinem extremen Hang, Aufmerksamkeit aus sich zu ziehen, innewohnte. Ist das Gesicht oft mit Farbe verziert oder von einem komplexen Schleierwerk bedeckt, zeigt er freizügig und durch die Löcher in seinen Kleider noch besonders prononciert seinen Hintern. Seine radikalste Umkehr des Klischeebildes des Transvestiten liegt demzufolge auch in der Art wie er die Umgestaltung seiner Geschlechtsteile nicht nur sichtlich ins Blickfeld rückt, sondern auch aus seinem eigenen Fleisch herstellt: Aus seinem Bauch werden mit Hilfe von Heftbändern und Büstenhaltern weibliche Brüste; sein Penis wird nach hinten gestülpt und festgebunden, und an dessen Stelle weibliche Schamhaare aufgetragen.
    Die Arbeit mit dem Körper stellt regelrecht sein Handwerk dar. Der Kunstgegenstand, zu dem er sich macht, dient keiner Fantasie eines natürlichen Körpers, der gegenüber beschränkenden Kodes kultureller Schönheitsvorstellungen sein Recht fordert. Vielmehr hebt Leigh Bowery in seinen Auftritten das reine Artefakt zum Kult. Das Verschwinden im Kostüm stellt dabei eine Entfremdung dar, die nicht als Kolateralschaden des modernen Lebens urbaner Anonymität zu beklagen, sondern als Chance aufzugreifen ist. Hatte Byron, der große Dandy der britischen Romantik, darauf beharrt, Authentizität würde sich am eindrücklichsten in einer Inszenierung des Selbst zum Ausdruck bringen lassen, führt Bowery vor was es heisst, das Selbst als Performanz radikal auf die Frage der Geschlechtlichkeit zu übertragen. Seine prothetischen Looks stellen kein drittes Geschlecht dar, kein androgynes Zwitterwesen, sondern führen mit der Verschränkung von vollkommener Schönheit mit grotesker Häßlichkeit zugleich eine Aufhebung der Grenze zwischen den Geschlechtern vor.
    Die Erotisierung einer Geschlechtsneutralität, die sich in dem fortwährend neu entworfenen Selbst seiner Looks darbietet, charismatisch und bedrohlich zugleich, könnte durchaus als postmoderner Rückgriff auf die Sprache der Hysterie verstanden werden. Haben doch bereits die Dadaisten und Surrealisten, an denen Leigh Bowery sich explizit orientiert, diese psychische Erkrankung als modernen Ausdruck sowohl der Entgrenzung des Ichs in eine Vielzahl an Persönlichkeitsmasken gefeiert, wie auch als Aufwertung des sprechenden Körpers. Man könnte Leigh Bowery aber auch in seiner  extremen Übertreibung der Kodes der celebrity culture im Bezug zu jener Verschränkung zwischen Bewunderung und Verwundung sehen, die sich an der Figur der Diva ablesen lässt.   Die Diva, göttlich und irdisch zugleich, ist ein auserwähltes Geschöpf im Starsystem. Wie aus dem Nichts erscheint eine Diva plötzlich im öffentlichen Raum und zieht unsere Aufmerksamkeit auf sich. Zwar wissen wir, dass sie wie jede andere Berühmtheit das Produkt einer geschickt gesteuerten Starmaschinerie ist. Doch die Diva ist kein bloßer manipulierter Kunstkörper. Obwohl sie als Star medial erzeugt wird zieht uns etwas Geheimnisvolles an, dessen wir nicht habhaft werden können.
    Im Ausdruck ihrer Gestik liegt eine Authentizität, nicht jenseits des Bildes, sondern als Voraussetzung des Star-Images und als Bedingung für unseren Genuß. Zudem sorgen ihre außerordentliche Begabung, sowie die tragischen Umstände ihres Lebens dafür, dass die persönliche Geschichte vom Star-Image nie zu trennen ist. Dadurch stellt sich bei der Diva die Frage nach der existentiellen Substanz, von der ihr Starkörper zehrt, mit besonderer Brisanz. Sie verkörpert nicht nur Glamour, sondern ebenso einen Schmerz, denn der reale Leib in seiner Versehrtheit hat an ihrem verführerischen Spiel immer teil. Weil sie bereit ist, in ihrer Kunst alles zu riskieren und sich uneingeschränkt zu verausgaben, sind wir bereit, sie grenzenlos zu bewundern. Doch dieses Tauschgeschäft hat einen hohen Preis. Nicht ganz von dieser Welt ist die Strahlkraft der Diva immer gefährdet.
    Ganz der Geschichte der Diva entsprechend tauchte Leigh Bowery plötzlich in der Club Szene Londons anfangs der 80er Jahre wie aus dem Nicht auf. In Sunshine, einem Vorort von Melbourne geboren, hätte er in Australien Konzertpianist werden können. Doch er zog lieber nach London, um sich dort als Modemacher zu etablieren. Ebenfalls typisch für die Diva ist die Innovation, die er in die internationale Modewelt einführte, hat er sich doch geweigert, seine Kreationen kommerziell auszuschöpfen und stattdessen seine performances – ob im Museum, im Theater, auf der Strasse, oder auf der Tanzbühne – zu seinem idiosynkratischen Laufsteg gemacht. Auch in seiner Geschichte treffen außergewöhnliche Begabung und Tragik nicht nur darin zusammen, dass er im Alter von 33 Jahren an Aids starb, sondern schon bereits zu Lebzeiten mit seinen Auftritten psychisch und physisch bis ans Äußerste zu gehen und die eigenen Grenzen auszuloten bereit war. Die extremen Kostüme, die er für sich entwarf, waren oft schwer zu tragen, die Auftritte unangenehm auszuhalten. Sein eigener leiblicher Exzeß sollte seine Zuschauer affektiv stimulieren, um auch sie zu ermutigen, die eigenen Grenzen der Schamlosigkeit zu erforschen.
    Seine uneingeschränkte Bereitschaft, sich seinen Looks einzuschreiben, zu dem Körperbild, das er für sich entworfen hat, zu werden (egal wie schmerzhaft diese Prozedur auch sein möge), hat den Starkörper, den er als ironische Kritik an der postmodernen celebrity culture kultivierte, eine existentielle Substanz verliehen, die ebenfalls für die Diva kennzeichnend ist. Entscheidend in der Verschränkung von Leben und Kunstwerk, leiblicher Körper und performance, auf die Leigh Bowery seit seinem frühen Tod enggeführt wird, bleibt dabei die radikale Verwischung von Figur und Kostüm. Wie jede große Diva wurde er jeweils für die Dauer seines Auftritts zu dem Look, den er dort zur Schau stellte. Fleisch und Prothese, Haut und Stoff, Gesicht und Maske gingen ebenso ineinander über, wie Selbstverstellung und Selbstoffenbarung. Die Maskerade erweist sich in seinen Auftritten als Geste der Demaskierung, die Nacktheit wiederum als Maskerade. William Lieberman vom Metropolitan Museum of Art, der die physische Präsenz von Leigh Bowery mit einer heroischen Geste verglichen hat, hält fest, "daß erstaunliche war, daß sein Auftritt nie Drag war – es war wirklich ein Kostüm. Er versuchte nicht jemand anderen zu imitieren oder zu verkörpern. Er schöpfte einfach ein neues Wesen".  
    In dieser Verwischung liegt aber zugleich auch jene für die Diva ebenfalls entscheidende Verschränkung von einer Zurschaustellung hedonistischer Lust mit harter Arbeit und persönlichem Einsatz. Wie jede Diva verfolgte auch er ungeachtet der Konsequenzen hartnäckig ein künstlerisches Ziel. Deshalb sind Leigh Bowerys Looks nicht allein als der narzißtisch geprägte Exhibitionismus eines celebrity Junkies abzutun. Sie stellen vielmehr  jenes Zusammenspiel von rauschhafter Ergriffenheit und Besonnenheit dar, die der Kunsthistoriker Aby Warburg das Spiel der Pathosformeln genannt hat. In Leigh Bowerys Selbstinszenierungen halten sich nicht nur Faszination und Horror, Abscheu und Anziehungskraft die Waage. Die von ihm erforschten großen Emotionen wie Schamlosigkeit, Schock und Schmerz benötigen auch eine Gestik, die mit Konventionen bricht, in dem sie Kodes der Gestaltung neu figuriert. Durchaus im Sinne Warburgs erzielen Bowerys Looks erst im Wechselspiel von einer Intensität des Pathos und einer gestalterischen Formalisierung ihren Effekt; ging seine persönliche Leidenschaft zur Selbstdarstellung doch nahtlos in die von ihm verkörperten Kostüme über. So lag eben in der Distanz zu sich selbst, die über das Anlegen dieser Looks gewonnen wurde, jene Intimität des Ausdrucks, die seinem Publikum den Eindruck vermittelte, er würde seine exzessiven Gestaltungen, mit denen er starke Emotionen auslösen wollte, nicht nur darstellen, sondern sich gänzlich mit ihnen vermengen.
    Doch so sehr es Leigh Bowery um ein Stimulieren durch die Anmaßung seiner grotesken Körperfigurierungen ging, seine Auftritte blieben eine theatralische Pose, aus der er nie herausfiel. Darin liegt die Kehrseite der vom Diventum geforderten Vermengung von Künstler und Starkörper. Nicht nur das Vollkommene und das Monströse fallen im Auftritt der Diva zusammen. Auch das Unnahbare und das Unerhörte. Bei einem Interview hat Leigh Bowery mal auf die Frage, "Welche Eigenschaft bedauerst du am meisten bei anderen Menschen?" geantwortet: "Das Verlangen zu kategorisieren: Wenn du mir ein Etikette anlegst, negierst du mich".  Auch in der Verweigerung jeglicher Klassifizierung lässt sich ein Nachleben der Pathosgestik der Hysterie erkennen; weniger jedoch die Anklage bürgerlicher Töchter gegen die Beschränkungen ihrer Selbstvorstellungen, die ihnen das paternale Gesetz des späten Viktorianismus auferlegte. Bowerys Beharren darauf, sich nicht festlegen zu lassen stellt eher eine Ohrfeige an die liberal economy dar, die mit der Regierung Thatchers das auslaufende 20. Jahrhundert charakterisierte.
    Eben so merkwürdige wie die Doppelmoral der britischen Viktorianer, die in Dr. Jekyll und Mr. Hyde eine ihrer besten Verkörperungen gefunden hat, spiegelte die wirtschaftliche Liberalität der 80er Jahre sich in einer moralischen Freizügigkeit der Subkultur wieder. Leigh Bowerys Auftritte, die seine uneingeschränkte Lust nach Neuem auf die Spitze trieben, stellten zugleich eine Subversion gesellschaftlicher Deregularisierung dar: Eine Unterhaltung, die sich nicht reibungslos an die Belange der Konsumkultur anpassen lässt; eine Mode, die sich regelrecht weigert, kommerziell erfolgreich zu sein; ein Hedonismus, der nicht kulinarisch genossen und nachgeahmt werden kann, weil er darauf beharrt, schmerzlich und verstörend zu sein. Als Nachleben der Pathosgeste der Hysterie lässt sich deshalb jene Insistenz verstehen, um jeden Preis die Aufmerksamkeit Anderer auf sich zu ziehen und somit das Kapital der celebrity culture zu seinen Gunsten zu wenden. Es zeigt sich in seiner exzessiven Selbstbezogenheit aber auch das Verlangen, den auf reinen Selbstgewinn ausgerichteten Utilitarismus der ökonomischen Kultur Thatchers aufzusprengen.
    In der Geschichte Leigh Bowerys gibt es jedoch noch einen weiteren Widerspruch, der sowohl seine Strahlkraft als Diva wie auch sein Nachleben in unserem kulturellen Bildrepertoire sichergestellt. In den letzten Jahren seines Lebens hat er dem figurativen Maler Lucien Freund als Modell und Muse gedient. In den Akt-Portraits die dieser von ihm machte, rückt die schillernde Farbpalette seiner nackten Haute, die Wölbungen und Faltungen seines fülligen Leibes, der kahlgeschorene Kopf wie auch sein entblößtes Glied ins Blickfeld. Auf einem roten Sessel sitzend blickt er uns forsch an, doch meist sind seine Augen abgewendet, sein Blick in sich versunken. Die Hinfälligkeit des Körpers wird nun nicht mehr von Stoffen und Farbe überlagert, sondern bar jeglicher Kunstgriffe auf ihre reine leibliche Präsenz reduziert. Hat durch die unerhörten Kostüme, die von Unversehrbarkeit prahlten, immer die Spur des Schmerz hindurch geschillert, zieht Lucien Freud die Aufmerksamkeit direkt auf diese Fragilität. Es entsteht eine andere Intimität, der man sich kaum entziehen kann, weil Verletzbarkeit an die Stelle der hedonistischen Selbstgestaltung getreten ist. Sie spricht ebenfalls von der steten Wandelbarkeit der menschlichen Erscheinung, jedoch einer, die auf den Tod gerichtet ist.
    Auch der nackte Leigh Bowery stellt einen look dar. Jene existentielle Substanz, die dem Starkörper der Diva immer innewohnt, ist nämlich weiterhin nur als visuelles Medium, als Farbe auf der Leinwand, sichtbar. Zugleich wird in den Portraits von Lucien Freud ebenfalls deutlich, wie sehr bei Leigh Bowery Kostüm und Nacktheit immer im Bezug zu einander  zu verstehen sind. Dies wird in einem Pressefoto von der Vernissage am Metropolitan Museum in New York 1993 visuell auf den Punkt gebracht. Vor einem seiner Portraits, nämlich jenem, in dem er dem Maler – und somit auch uns – den Rücken zugewandt hat, steht Leigh Bowery in einem weitausgestellten Ballkleid aus einem rotem Stoff, der mit weiß-blauen Blumen dicht versehen ist. Ein schwarzer Gürtel liegt um seine Taille, ein anderer um seinen Hals. Auf dem Kopf trägt er einen Kriegshelm aus der Kaiserzeit, während eine Maske sein Gesicht bedeckt, die aus dem selben Blumenstoff ist wie sein Kleid. In der Spannung zwischen diesen beiden Bilder – dem gemalten Akt und der performance – läßt sich die Authentizität der Diva Leigh Bowery erkennen: Jener nicht beliebige, unnachahmbar und unaustauschbare Charme, der durch die Substanz gesichert wird, die den Look trägt. Denn der Pathos der Diva liegt darin, das die Intensität ihres Selbstausdruckes von jener Formalisierung – maskierend und enthüllend zugleich – nicht zu trennen ist.
    Die Diva fällt nie aus ihrer Pose, auch wenn diese die sterbliche Hinfälligkeit zum Thema hat. Nichts wird zurück gehalten, dennoch ist alles, was gezeigt wird, kalkuliert. Zugleich handelt es sich nicht um eine manipulierte Intimität, die nur auf meßbaren Effekt ausgerichtet ist, sondern um eine, die mit der eigenen Leiblichkeit legitimiert wird. Im gleichen Interview, in dem Bowery den Wunsch, ihn zu kategorisieren, als Negierung seiner Person verwünscht hat, gab er auf die Frage, in welchen Situationen er lügen würde, zur Antwort: "Bei welchen Gelegenheiten atme ich". Man könnte jene Verschränkung von nackter Selbstdarbietung und täuschender Selbstgestaltung, die im Doppelportait bei der Vernissage am Metropolitan Museum of Art im Foto festgehalten wurde, mit dieser Feier einer lebensstiftenden Lüge verbinden. Lüge als Selbstgestaltungsprinzip ist Leigh Bowerys Leben im Blick der Öffentlichkeit gleichzusetzen, hatte sich sein Körperkunstwerk doch immer von seiner eigenen Lebensvitalität genährt. Ist hingegen die lügende Selbstinszenierung mit dem Atmen untrennbar verwoben, so hört das Leben auf, wenn keine weiteren Selbsttransformation mehr möglich sind.
    Elf Monate nach seinem Auftritt am Metropolitan Museum of Art ist Leigh Bowery in einer Silvester Nacht im Middlesex Hospital in London gestorben. Als er 1988 erfuhr, er sei HIV positiv, war Sue Tilley, die später seine Biographie schreiben würde, die einzige Freundin, der er diese Nachricht anvertrauen konnte. Selbst als er seine Krankheit nicht mehr verbergen konnte, ließ er seinen Bekannten und Fans mitteilen, er wäre nach Bolivien gezogen, um Schweine zu züchten. Knappe fünf Wochen lang lag er im Krankenhaus, wo nur die engsten Freunde ihn besuchen durften. Diese Zurückhaltung, die einer letzten lebenserhaltenden Lüge entspricht, erweist sich nachträglich als programmatisch. Auf sein bares Leben reduziert hatte Leigh Bowery, dessen Leben mit seinen Selbstgstaltungen im innersten Verwoben waren, für den Blick der Anderen keine Existenz.
    Doch bei diesem Meister der Verstellungen, der Zeit seines Lebens den fortwährenden Wandel seiner Erscheinng zelebrierte, war selbst seiner Beerdigung die Spur des Gegrotesken eingeschrieben. Hatte er immer eine Übertreibung verkörpert, nahm seine Gesalt immer den meisten Raum ein, wollte er mit seinen Auftritten immer alle Aufmerksamkeit auf sich gerichtet wissen, so stellte sich erst auf dem Friedhof heraus: Man hatte das Loch seines Grabes zu klein gegraben. Der Sarg paßte nicht hinein. Sein Körper war zu groß für seine letzte Ruhestätte. Seine Familienangehörige und seine Freunde mußten erst noch ein wenig in der Erde buddeln, bevor man ihn ordentlich beerdigen konnte. Das Stigma des Unerhörten blieb bis zum Schluß.