So sind sie gewesen:
Inszenierte Weiblichkeit in den Bildern von Fotografinnen

Beitrag zum Ausstellungskatalog Female Trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen, München Pinakotek der Moderne, 2008

  
Weiblichkeit als Bild
    Durch einen ovalen Bildrahmen blickt die Comtesse de Castiglione uns in einem der zahlreichen Photographien, die sie mitte des 19. Jahrhunderts von sich hat machen lassen, an. Wir sehen sie doppelt: Die schöne weibliche Gestalt, deren entblößte rechte Schulter und Arm aus einem schweren dunklen Umhang hervorragen, und das Auge, das durch den bewusst gesetzten Rahmen wie auf einer zweiten Ebene des Bildes erscheint. Man gewinnt den Eindruck, als würde die Gräfin die Maltechnik der Kubisten vorwegnehmen, ragen doch am äußerstem Rand des dunklen Rahmens noch die Nasenspitze, sowie die Wimpern und die Braue des linken Auges hervor. Es kommt einem so vor als würde diese Frau, deren Kopf von einem hellen Licht wie einer Aura umhüllt ist, mit der linken Seite ihres Gesichts in sich versunken nach vorne blicken. Das rechte Auge scheint sich hingegen von ihrem Körper gelöst zu haben und zielt direkt auf uns. Es fordert unseren Blick regelrecht heraus und wirft ihn zugleich auf uns zurück. Partialobjekt einer weiblichen Schönheit, die sich unserem voyeuristischen Vergnügen bewusst hingibt, macht uns dieses eingerahmte Auge zum eigentlichen Gegenstand der visuellen Ökonomie, die von dieser Photographie gefeiert wird. Doch in noch einem weiteren Sinn fungiert es als Bild im Bild. Dieses Auge, das sich auf der Oberfläche der Fotografie verselbstständigt hat, richtet unseren Blick auf jene Haltung, die wir der portraitierten Comtesse gegenüber einnehmen: Wir wollen sie auf ein Bild reduzieren.
Das weibliche Selbst, das in dieser Fotographie inszeniert wird, ist somit eines, welches die eigene Verdinglichung als Blickobjekt nicht nur bewusst zur Schau stellt, sondern diese regelrecht als Bedingung ihrer Selbstinszenierung setzt. Die Comtesse zeigt sich uns als lebendes Schmuckstück und entzieht sich zugleich unserem visuellen Zugriff. Sie versteckt zwar nichts, richtet unseren Blick aber zugleich auf den Umstand, dass ein wesentlicher Kern ihres Selbst mehr und zugleich weniger ist, als das Selbstbild. Zu Lebzeiten faszinierte diese Hofschönheit ihre Gesellschaft vor allem wegen der hartnäckigen Extravaganz, mit der sie aus ihrem Aussehen ein Gesamtkunstwerk zu machen suchte. Während zwanzig Jahren bot sie sich der Kamera von Pierre Louis Pierson an, der mehr als 600 Photographien von ihr herstellte. Deren widersprüchliche Besessenheit mit dem eigenen Bild entstand somit unter ihrer eigenen Regie an der Schnittfläche zwischen dem Voyeurismus der Bildbetrachtung, dem Fetischismus der Kamera und dem Exhibitionismus der Darstellerin. Zwar war sie weder die erste noch die einzige Berühmtheit am Hofe von Napoleon III, die sich vielfältig abbilden ließ. Ungewöhnlich war lediglich die Tatsache, dass sie so viele Fotographien hinterlassen hat, die zudem die ganze Bandbreite des Portraits wiedergeben: Einerseits konventionelle Aufnahmen einer sitzenden, liegenden oder stehenden Frau von Welt, mit kostbaren Roben und Schmuck behängt, andererseits narrative Szenen, in denen sie sich mal vor ihrem Spiegel zurecht macht, mal als trauernde Witwe, laszive Trinkerin, oder melodramatische Heroine in Erscheinung tritt. Zugleich gibt es aber auch jene Aufnahmen, in der ihre klug kalkulierte Selbstinszenierung es bei der Wiedergabe ihrer nackten Beine und Füße beläßt.
Die Grenze zwischen Selbst und Bild, zwischen authentischem Wesen und seiner fotographischen Widergabe scheint sich gänzlich verflüssigt zu haben. Abigail Solomon-Godeau will in diesem fotografischen Spektakel eine "traurige Parabel von Weiblichkeit" erkennen, in der die Subjektivität des Models nur in Anpassung an einen kulturell vorgegebenen Rahmen zum Ausdruck kommen kann? Doch man könnte auch mutmaßen: Ein Foto, in dem eine Hofschönheit sich explizit mit einem Bildrahmen vor ihrem Gesichte abbilden lässt, bietet auch einen ironischen Kommentar zur kulturellen Verdinglichung der Frau in der Bildproduktion des 19. Jahrhunderts. Zudem versichert das Verschwinden im Bild, das die Comtesse so lustvoll und so hartnäckig in den zahlreichen tableau vivants von der Kamera festhalten ließ, auch ihr kulturelles Nachleben als Bild, über das Bild. Vielleicht ist weniger entscheidend, dass die Comtesse sich zum verdinglichten Kultgegenstand ihrer Zeit machen ließ, als dass diese Selbstinszenierung ihr erlaubte, eine doppeldeutige Aussage zur Entsprechung von Weiblichkeit und Bild vorzutragen. Die von ihr für die Kamera inszenierten tableaux weisen auf eben jene Versehrtheit hin, vor der die im Bild festgehaltene Schönheit auch schützen soll. Hier setzt sich eine Hofschönheit zwar ihr eigenes Denkmal. Zugleich bietet sie uns ein komplexes Versteckspiel an, das mit zunehmendem Alter auch an die Grenzen der Darstellbarkeit weiblicher Schönheit als Bild führt: Abgesonderte Körperteile, die Hinfälligkeit der leiblichen Erscheinung, die Abspaltung von Körper und Widerspiegelung.

Pathosformeln des Weiblichen
In seiner Essaysammlung Wege des Sehens plädiert der Kulturkritiker John Berger dafür, den in der westlichen Kunst tradierten Blick auf den weiblichen Körper als einen geschlechtsspezifischen zu begreifen. Die Frau – so seine These – wird immer in einem ihr zugewiesenen Rahmen wahrgenommen, innerhalb einer vom männlichen Blick beherrschten Szene. Die Frau konnte sich zwar im öffentlichen Bildrepertoire entfalten, doch nur um den Preis der Selbstspaltung. Während Männer handeln, so Berger, treten Frauen in Erscheinung. Männer sehen Frauen an, während Frauen sich als Betrachtete wahrnehmen. Aufgrund dieser Aufspaltung in zwei Blickpositionen ist jener Teil der Frau, der sich selbst betrachtet, männlich, jener, der betrachtet wird, weiblich. Somit verwandelt sich die Frau unwillkürlich in das Objekt eines fremdbestimmten Blickes. Wie Berger hinzufügt, muss die Frau sich, um im öffentlichen Raum erfolgreich wirken zu können, ständig selbst beobachten. Sie wird stets begleitet vom Wissen um den Eindruck, den sie macht, um das Bild, das sie von sich am eigenen Leibe herstellt. Betritt sie einen Raum, liegt sie auf einer Couch, steht sie vor einem Spiegel, jeweils kann sie es kaum vermeiden, sich selbst als Eintretende, Liegende oder Stehende vorzustellen.
    Wenn die Frau zwar nur in Abhängigkeit von einem kulturell als ‘männlich’ kodierten Blick in Erscheinung treten kann, besteht dennoch ein Stück visuelle Selbstbestimmung darin, die Art, wie sie betrachtet wird, zu manipulieren. Sie kann sich mit dem dominanten Blick identifizieren und diesen befriedigen. Sie kann ihn aber auch selbstbewußt reflektieren, und – wie Lady Hawarden, in den zahlreichen Portraits, die sie von ihren Töchtern machte, beweist – sich einen den weiblichen Körper fetischisierenden Blick ironisch zueigen machen. Mal sehen wir eine junge Frau, auf einer Couch liegend. Sie hat ihre Augen geschlossen ist jedoch zugleich im Spiegel, der neben ihr steht, als Doppel ihrer selbst zu sehen. Dann wieder blicken die jungen Frauen träumend an einen Spiegel gelehnt vor sich hin, wenden sich von der Spiegelung, die in der Tiefe des Bildes als Chimäre zu sehen ist ab, oder erscheinen in ihr eigenes Selbstbild vertieft. Es lässt sich für diese Portraits vermuten: Wird die junge Frau in der Art, wie sie sich imaginiert und gebärdet immer von ihrem für den Mann inszeniertem Bild begleitet, dann bedeutet das für sie eine unheimliche Selbstverdoppelung. Zwischen dem auf sie gerichteten Blick und der auf diesen Blick antwortenden Inszenierung pendelnd, beruht ihre Selbstwahrnehmung auf einer produktiven Spannung zwischen ihrem ‘wahren’ Selbst und dem Bild, dem sie entsprechen soll.
    Sowohl die dramatischen, an die traditionelle Malerei erinnernden Posen, wie auch die Spiegel, die in diese Szenen miteinbezogen sind, veranschaulichen die von John Berger angesprochene Spaltung in Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung. Wir sehen Clementina Maude, Florence Elisabeth Maude und Isabella Grace als liebliche Gestalten und als Spiegelungen. Doch diese Spiegelung wirkt nicht nur wie ein selbstreflexiver Verweis auf das fotografische Verfahren, sehen wir doch sowohl das weibliche Modell und die als Bild festgehaltenen jungen Frau gleichzeitig im Bild. Diese unheimliche Doppelung wirft auch die Frage auf, in welchem Verhältnis das dargebotene Bild zur Vorstellung steht, die die abgebildeten Frauen von sich selbst haben. In der Art. wie Lady Hawarden ihre Töchter den Pathosformeln ihrer Zeit angleicht und diese zugleich durch deren Spiegelverkehrung im Bild ergänzt, drängt sich der Eindruck einer bewusst inszenierten Verzerrung auf. Die in sich versunkenen oder ruhenden jungen Frauen bieten ihren Körper der Kamera an und stellen sich mit ihrem nach innen gerichteten Blick gleichzeitig vor, das und wie sie betrachtet werden.
Die von Lady Hawarden in diese fotografischen tableaux vivants miteinbezogenen Spiegel machen zudem sichtbar, was der traditionellen Ökonomie des männlichen Blickes verschwiegen innewohnt. Ein Bild der Frau, das das Begehren des sie Betrachtenden erfüllen soll, ist nicht nur eine Spiegelung. Es ist als solches außerdem eine entstellende Spiegelverkehrung. Durch die Art, wie die Fotografin das klassische Frauenbild nachstellt und es gleichzeitig kritisch unterwandert ergibt sich eine bezeichnende Dreieckskonstellation zwischen dem Körper des Modells, seiner Spiegelung und dem in den abgewandten Augen angedeuteten Selbstblick. Mit der Inszenierung dieser Abwendung weist Lady Hawarden nicht nur darauf hin, dass ein Blick, der es darauf anlegt, das Begehren des implizit ‘männlichen’ Betrachters zu befriedigen, eine wahre Abbildung immer auch verfehlt. Sie macht zudem deutlich: Eine weibliche Erscheinung im Bild einzufangen bedeutet, sie in verschiedene Bildkörper aufgefächert darzustellen. Die schöne, junge Frau, die traditionell als Gegenstand der ästhetischen Betrachtung definiert wurde, lässt sich gerade nicht als ganzheitliches Bild wiedergeben, wie sie auch mehr ist als die Summe der einzelnen Bildteile.

Fotografie als Maskerade
Erinnern wir uns: Die Portraitkunst wurde deshalb zur privilegierten darstellerischen Ausdrucksart der europäischen Kultur seit der Renaissance, weil sie die Belege dafür aufbot, dass man das Individuum im Bild erfassen und dass das Subjekt von sich ein klares Bild herstellen könne. Diese Versicherung des Selbst, die zuerst von der Malerei freigesetzt wurde, konnte im Verlauf des 19. Jahrhunderts durch die Fotografie fortgeführt werden, erlaubte dieses neue Medium doch dem Selbst, sich so facettenreich es wollte zu betrachten, sich zu erkennen, sich zu studieren oder von anderen zum Objekt solcher Erforschung machen zu lassen. Zugleich wohnt dem fotografischen Projekt der Selbstvervielfältigung ein Widerspruch inne. Je mehr man sich auf dessen Macht einläßt, desto mehr entfernt sich die Gewißheit einer stabilen Identität. Wie Freud in seinem Aufsatz zum Unheimlichen festhält: Wenn man von seinem Ich mehrere Wiedergaben herstellen kann, so lässt diese Pluralität des Selbst die Betroffene oder deren Betrachter an der Stabilität des Modells zweifeln. Die Ich-Verdoppelung durch das Bild löst nämlich auch eine Ungewißheit darüber aus, ob zwischen der Pose oder Maske und dem ‘wahren’ Ich überhaupt zu unterscheiden ist.
Das Medium der Fotografie erlaubt der Künstlerin, die dieses nutzt, um eine schillernde Palette an Selbstbildnissen herzustellen, sich nahtlos von einer scheinbar objektiven Wiedergabe in eine schillernde Ansammlung phantasierter Projektionen zu verwandeln. Claude Cahun, die zu Lebzeiten eher eine marginale Rolle im französischen Surrealismus spielte, gilt heute als eine der ersten Künstlerinnen der Avantgarde, die das fotographische Selbstbildnis einzusetzen wusste, um in einer eigenwilligen Umschrift des tradierten Bildrepertoires die Vorstellung eines einheitlichen Selbst, das im Portrait in Erscheinung tritt, zu erschüttern. Gleichzeitig verwendet sie diese Destabilisierung des Selbstbildnisses, um tradierte Bilder von Weiblichkeit als Posen und Maskeraden zu entlarven, die nur in der inszenierten Verstellungen eine Authentizität entstehen lassen. Durchaus im Sinne der Surrealisten feiert sie in ihren Schriften und ihren Fotographien jene entäußerte Sprache des Unbewußten, die eine Pluralität und zugleich eine Verfremdung des Selbst erkennen lässt. Ab 1915 setzt sie den eigenen Körper als Medium für tableaux ein, die auf jenem anderen Schauplatz des Unbewußten hinweisen, auf dem das Selbst mit seinen Wünschen und Ängsten in einen Dialog tritt.
Mal mit kahlgeschorenem Kopf, mal im Harlequinkostüm oder mit einer dunklen Maske im Gesicht, mal von einem Fenstergitter verdeckt oder doppelt in einer Grube liegend, rück Cahun die Selbstverstellung in den Vordergrund des Blickfeldes. Hier geht es nicht, wie bei der Comtesse de Castiglione, um ein Versteckspiel, das zugleich deren fragile Schönheit verherrlicht, sondern um ein Verwandlungsspiel, im Zuge dessen das Subjekt zwischen verschiedenen Verkörperungen oszilliert; mal männlich dann wieder weiblich, mal eine menschliche Gestalt dann wieder eher eine Puppe oder ein Partialobjekt. In jenem Portrait, in dem sie in ihrem Harlekinjackett vor einem Spiegel steht, spielt sie zwar auf die Pathosformel der weiblichen Vanitas an. Doch im Gegensatz zu den jungen Frauen in Lady Hawardens Portraits blickt sie weder selbstversunken noch selbstgenügsam in den Spiegel. Dezidiert wendet sie sich von ihrem Selbstbild ab und blickt den Betrachter direkt an. Zudem ist sie wegen ihres merkwürdig metallischem Haarsschnittes geschlechtlich nicht klar zuzuordnen. Somit hebt Cahun nicht das narzißtische Versenken ins Spiegelbild hervor, sondern das Auseinanderklaffen von Model und Spiegelbild.
Im Selbstportrait sehen wir nie die Fotografin, die sich selber abbildet, sondern immer nur die von ihr vorgesehene Abbildung. Kehren wir nochmals zu der Vorstellung zurück, im traditionellen Bildrepertoire sei die Frau ein für einen fremden Blick hergerichtetes Bildobjekt, ergibt sich für jene Aufnahmen, die eine Fotografin von sich erstellt, eine weitere Brechung. Indem sie nämlich den eigenen Körper nicht nur als leibliche Stütze und Auslöser des Fotos einsetzt, sondern auch explizit als die abgebildete Gestalt, wird die Fotografin im doppelten Sinne zum Medium ihrer Kunst. Das Foto als Bildmedium und die die Gestalt der Fotografin als leibliches Medium ergänzen sich. Ihre Brisanz beziehen diese Fotos aus der Tatsache, dass mit diesem Selbstbild die Frau, die das Selbstbild konzipiert und hergestellt hat, zugleich ihre Art, sich zu sehen, festlegt und legitimiert wird. In den Selbstportraits der Avantgardistinnen den 20er und frühen 30er Jahren fällt zugleich auf, wie häufig die Spaltung thematisiert ist, die sich zwischen der sich als Bild erzeugenden Fotografin und ihrem Abbild ergibt. Auch Florence Henri greift das Motiv der Vanitas auf, gibt in ihrem Selbstbildnis jedoch nur noch das eigene Spiegelbild, das sie mit ihrem Blick stur fixiert, wieder. Einzig die zwei goldenen Kugeln, die sie vor den hohen Spiegel plaziert hat, sind doppelt im Bild zu sehen. Germaine Krull hingegen verdeckt ihr Gesicht mit ihrer Kamera. Was sowohl uns anblickt wie implizit auch das sich selbst fotografierende Model ist nicht das Auge der Fotografin, sondern die Linse ihres Abbildungsapparates. Die Umrisse der Kamera sind scharf, die des Gesichtes verschwommen.
Mit ausgetüftelten Netzhütten verhüllt Gertrud Arndt ihr Gesicht in einer Fotoserie, die sie “Maskenselbstbildnis” nennt. In einem ist das Gesicht so verwackelt, das einzig das Netz, das vor diesem liegt, deutlich zu erkennen ist. Marta Ashfalck-Wietz hingegen verdeckt zwar ebenfalls ihr Gesicht mit einem Spitzenschleier. Dafür enthüllt sie ihre Scham. Jeweils lesen sich diese Bilder als ironischer Kommentar zur Bildsprache der klassischen Moderne, die den weiblichen Körper mit Vorliebe entweder zerstückelt und neu zusammengesetzt oder auf einzelne, meist erotisierte Bruchstücke reduziert, darstellte. Damit heben diese Fotografinnen hervor, wie sehr die weibliche Schönheit, selbst wenn sie den nackten Körper betrifft, eine Konstruktion ist. Mit ein und derselben Geste behaupten sie: Die Fotografin kann sich nur unter Bezugnahme auf das traditionelle Bildrepertoire der weiblichen Gestalt darstellen. Außerhalb dieses das Weibliche definierende Bildrepertoire hat sie zumindest als Abbild keinen Platz. Zugleich lenken sie unsere Aufmerksamkeit darauf, dass sich diese Selbstportrait ausdrücklich als Abbild kulturell tradierten Weiblichkeitskonzeption zu erkennen geben, die zugleich auf die Beschränkungen dieses Kodes hinweisen. Hinter Schleiern, Netzen, Spiegeln und Kameras versteckt entzieht sich die reale Präsenz der Frau zwar der Abbildung. Gleichzeitig wird sie als Auslöser dieser Selbstportraits vorausgesetzt.
In einem Foto, das “Cat and I” betitelt ist, überblendet Wanda Wulz ihr Gesicht mit dem einer Katze. Unheimlich blicken uns aus ein und dem selben Antlitz ein Katzenauge und ein Frauenauge an. Das Medium der Fotografie erlaubt sowohl die magische Metamorphose einer Frau in ein Tier und hält zugleich kritisch fest, dass diese einem Weiblichkeitsklischee entspricht. Zur gleichen Zeit hat die britische Psychoanalytikerin Joan Rivière einem Aufsatz mit dem Titel “Weiblichkeit als Maskerade” (1929) veröffentlicht, in dem sie die These aufstellte: Professionell erfolgreiche Frauen kleiden sich gerne ultra-weiblich, um die Ängste ihrer männlichen Kollegen abzuwehren. Joan Rivière sah in dieser öffentlich zur Schau getragenen Weiblichkeit ein Verhüllen oder Maskieren der männlichen Attribute erfolgreicher Frauen. Doch diese Selbstverstellung konnte nur deshalb funktionieren, weil attraktive und dekorative Kleidung als Zeichen natürlicher Weiblichkeit verstanden wurde. Joan Rivière behauptet, es gebe keine inhärent natürliche Weiblichkeit. Diese sei vielmehr eine gesellschaftliche Konstruktion, die die Frau von ihrem Selbstverständnis, ihrem Begehren und ihren Ambitionen entfremde, gleichzeitig aber auch Spielraum für den entstellten Selbstausdruck biete.
Für die Avantgardistinnen der Fotografie diente die Entlarvung der Weiblichkeit als verstellende und verhüllende Maskerade hingegen einer fröhlichen Demontage des traditionellen Selbstportraits. Stereotypen geschlechtspezifischer Kleidung, Gestik und Körperhaltung wurden von ihnen aufgegriffen, um in der Inszenierung des eigenen Körpers eine Freiheit der Selbstentfaltung zu entdecken. Dabei stellt sich die Frage, ob diese Kostümierung eine Distanz zum Selbst oder zu den kulturellen Kodes bedeutet, die dieses Selbst immer mitdefinieren? Es lässt sich ferner fragen, ob die inszenierte Maskierung als Beleg dafür dient, dass die Frau sich inszenieren muss, um wahrgenommen zu werden? Oder weißt dieses Verhüllungsspiel darauf hin, dass gerade in der Selbststilisierung die kreative Kraft des modernen Selbstbildnisses liegt? Wenn Marta Astfalck-Vietz ihren abgeschnittenen Kopf dank einer Überblendung in eine Glaskaraffe setzt oder Claude Cahun sich in ein Schrankfach zwängt, rücken diese Fotografinnen visuell eine Analogie zu den anderen Gegenständen, die dort aufbewahrt werden, ins Blickfeld. Die zweifellos parodistische Geste, veranschaulicht, dass sie als Erzeugerinnen ihres eigenen Selbstbildes sich zwar für einen fremdbestimmten Blick herrichten, dies jedoch durchaus selbstbewußt tun.
So könnte man mutmaßen: Gerade weil Frauen seit Jahrhunderten unter dem Druck leben, für den öffentlichen Blick etwas anderes darzustellen, als sie sind, fällt es ihnen vielleicht leichter, die damit einhergehende Verdinglichung des Ichs spielerisch zu inszenieren. Sie greifen das traditionelle Verständnis, das die Frau mit dem Bild gleichsetzt, auf, um es ironisch zu unterlaufen. Die vielen Maskeraden der frühen Photographinnen übermitteln die Botschaft: Ich trete nur als Performance in Erscheinung, haben nur als das Zusammenknoten verschiedener Phantasiebilder ein Dasein im Bildrepertoire unserer Kultur. Der Akt der Selbsterzeugung im Bild als Bild ist zugleich ein selbst-darstellerischer Akt und eine Selbstbehauptung. Indem sie von sich diese entstellenden Bilder setzen, behaupten sie für sich ein Dasein auf der Oberfläche des Bildes. Ein Selbstbildnis geschöpft zu haben ist das Verb der öffentlichen Inszenierung.

Weiblichkeit als Störung des Bildes
John Berger beschränkt sich in seiner Kritik des traditionellen Bildrepertoires auf die Behauptung, das in der Öffentlichkeit verbreitete Bild der Frau diene dazu, den männlichen Betrachter in seiner Macht zu bestätigen, ihm zum schmeicheln. Fotografinnen, die sich diese Bildtradition spielerisch aneignen – wie Cindy Sherman dies seit ihren Untitled Filmstills tut – machen hingegen sichtbar: Gerade dann, wenn die Künstlerin sich explizit als künstliche Bildoberfläche präsentiert, als Simulacrum in nachgestellten Filmszenen, für die es keine Originale gibt, wird erkennbar, dass sich der Blick, der nach einem ‘wahren’ Selbst sucht, unweigerlich auf der Bildoberfläche verflüchtigt. Wenn Judith Butler den Begriff des gender trouble einführt, um auf die politische Kraft der parodistischen Aneignung kultureller Vorgaben durch Künstlerinnen hinzuweisen, und gerade im formalen Spiel eine subversive Strategie entdeckt, dann deshalb, weil ein Bruch mit dem tradierten Bildrepertoire weder möglich noch wünschenswert ist. Sowohl der parodistische Umgang mit dem traditionellen Bildrepertoire als auch die Verdinglichung des weiblichen Körpers bis zur letzten logischen Konsequenz, welche Cindy Sherman durchspielt, bedienen sich lediglich eines schielenden Blicks, der den konventionellen nachahmt und gleichzeitig bloßlegt.  
Doch noch in einem weiteren Sinn ist jedes Selbstportrait von Brüchigkeit gezeichnet. Hier stellt sich nämlich die von Roland Barthes postulierte Referentialität des Fotos mit ganz eigener Prägnanz. Indem eine Fotografin sich selbst abbildet dokumentiert sie nicht nur, dass es sie tatsächlich gibt, sie bezeugt auch, dass es sie gegeben haben wird. Das klassische Portrait, das den abgebildeten Menschen gleichsam verdoppelt, galt in der Malerei wie im Volksmund nicht nur als Zeichen der Unsterblichkeit der Seele. Es wurde auch als unheimlicher Vorbote des Todes begriffen, was sich durchaus auf die Fotographie übertragen lässt. Die gegenseitige Bedingtheit von Leben und Tod wird für Roland Barthes bei jeder Photositzung durch den Druck auf den Auslöser von neuem durchgespielt: Eine winzige Bewegung, die das Modell von seinem Abbild trennt und es damit als Bild unsterblich werden lässt, die gleichzeitig aber auch sein tatsächliches Verschwinden aus der Welt vorweg nimmt. Obwohl die Wirkungskraft der Fotographie gerade von der Illusion zehrt, die abgebildete Gestalt sei – weil sie echt wirkt – lebendig, belegt die Realitätstreue der Fotografie zugleich das Gegenteil. Die dargestellte Person könnte, da ihr Portrait eine Situation wiedergibt, die in der Vergangenheit liegt, im Augenblick, in dem wir sie betrachten, bereits tot sein.
Zeitgleich mit den frühen Arbeiten von Cindy Sherman hat Francesca Woodman wiederholt die Verflüchtigung des Selbst im Bild erforscht. Anders als die Comtesse de Castiglione ein knappes Jahrhundert vor ihr, nutzt sie die technischen Möglichkeiten des fotografischen Mediums nicht, um eine Palette an Verkleidungen vorzuführen. Entpuppte sich die Gräfin als Meisterin eines Versteckspiels, in dem sie sich immer auch zu erkennen gab (peek-a-boo), spielt die junge Amerikanerin ein existentielles Versteckspiel (hide-and-seek) durch, in dem sie im Bild als Bild verschwindet. Auch sie nutzt den Einsatz eines Spiegels, um das alttradierte Vanitas-Motiv zu umschreiben. Doch dieser erscheint nur noch als große Spiegelscherbe, mit Hilfe derer Woodman sich nicht so sehr als Doppel im Bild wiedergibt, sondern einen Teil ihres Körpers abdeckt oder sich neben diese setzt, um eine Entsprechung zwischen dem nackten Körper und dem leeren Spiegelbild aufkommen zu lassen. Verwandelt die Castiglione sich ganz zur Oberfläche des Bildes, verschwindet Woodman in die Oberfläche des Bildes.
Auch sie greift auf das Spiel der Maskerade der Surrealistinnen zurück und legt sich, wie Cahun, in einen Schrank, jedoch neben ausgestopfte Tiere. Die visuelle Entsprechung, um die dieses Portrait kreist, ist somit wesentlich finsterer, denn diese Trophäen sind keine Gebrauchsgegenstände, sondern das Ergebnis einer Jagd. Zugleich dienen Woodmans Verkleidungen weniger dazu, eine Andere zu werden, oder eine innere, psychische Fremdheit zu veräußern. Stattdessen nutzt sie jene theatralische Selbstinszenierung, die in den Fotografien der Gräfin eine Fixierung des tableau vivant feiern, um diese melodramatische Geste an ihre Grenze zu treiben. In einem Foto erscheint sie mit entblößter Brust und einem Messer in der Hand, während ihr Kopf abgeschnitten ist. “I could no longer play. I could not play by instinct” lautet der Untertitel, als wäre dies ebenfalls ein film still. Das ausgewählte Theaterkostüm, wie auch der Bildausschnitt, betonen die Formalisierung der Intensität, die in dieser Pathosgeste der Verzweiflung eingefangen werden soll. Zugleich rückt Woodman jenen Widerspruch in den Vordergrund, der für ihr Oeuvre kennzeichnend ist: Eine Materialität der Selbst-Verflüchtigung, zwischen Auflösung und Festschreibung, Erlöschung im Bild und Weiterleben als Bild, die in ihrem Selbstmord seine unheimliche Vervollkommnung finden sollte.
    Roland Barthes macht die Frage, wie eine Fotografie wirkt, an dem Austausch fest, der zwischen dem Betrachter und dem Bild stattfindet. Dabei sagt er von sich selbst, er könne nur über Fotografien sprechen, die für ihn existieren, die in ihm etwas wachrufen, eine Erkenntnis auslösen und ihn deshalb nicht gleichgültig lassen. Die Wirkung eines Bildes hängt seiner Meinung nach einerseits davon ab, ob der Betrachter das im Foto enthaltene kulturelle Wissen (studium) erkennt und das Foto deshalb lesen kann, andererseits von prägnanten Details (punctum), die aus einer konventionellen Bildrhetorik ausbrechen und dadurch den Betrachter ergreifen. Mehr als Männer von Bildkonzepten der Männlichkeit sind Frauen von stereotypen Weiblichkeitsbildern geprägt, so dass für eine Lektüre ihrer Arbeiten gerade die Verschränkung von besonderer Bedeutung ist, die sich zwischen dem studium kultureller Kodierung von Weiblichkeit und den prägnanten Details, dem punctum, ergibt: Jener spezifischen Authentizität der abgebildeten Frau, die die Fotografin einzufangen sucht. Denn wenn man fotografische Selbstbildnisse als historische Dokumente einer weiblichen Tradition in der Fotografie behandeln will, so geben sie immer auch den bewusst inszenierten Blick der Fotografin auf den eigenen Körper und seine Umsetzung in ein Bild wieder. Dieser Blick wird in der Wirkung jener uns treffenden und betreffenden Details lesbar, die Barthes punctum nennt, weil sie die konventionelle Wahrnehmung aufbrechen: In jener Inszenierung des Weiblichen als Störung des Bildes, aus dem allein ein weibliches Selbstbild entstehen kann.
    
Benutzte Literatur
Roland Barthes. La Chambre Claire, Paris 1980.
John Berger. Ways of Seeing, Harmondsworth 1972.
Jennifer Blessing. Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography. New York 1997.
Elisabeth Bronfen. "Die Vorführung der Hysterie" in Identitäten. Erinnerung, Geschichte, Identität 3, herausgegeben von Aleida Assmann und Heidrun Friese, Frankfurt a. Main 1998; 232-268.
Judith Butler. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/ London 1990.
Sigmund Freud (1919). "Das Unheimliche" in Gesammelte Werke XII, Frankfurt am Main 1986.
Joan Rivière. “Weiblichkeit als Maske (1929)” in Ausgewählte Schriften, herausgegeben und eingeleitet von Lilli Gast, Tübingen 1996.
Abigail Solomon-Godeau. "Die Beine der Gräfin" in Weiblichkeit als Maskerade, herausgegeben von Liliane Weissberg, Frankfurt am Main 1994, S. 90-147.