Sexualität und die nächtliche Stadt
Beitrag zum Ausstellungskatalog Darkside I. Fotografische Begierde und Fotografierte Sexualität am Photomuseum Wintertur 2008

   
    Freund aller Kriminellen nennt Charles Baudelaire in seinem Gedicht "Abenddämmerung" (1861) das betörende Schwinden des Tageslichts, das den Menschen aus der Routine seines Alltags entlässt. Im Zwielicht beginnt die Großstadt ein anderes Gesicht als am Tag zu entfalten, was mit zunehmender Dunkelheit immer verlockender und befreiender wirkt, zugleich aber auch befremdend und schrecklich zu werden droht. Die Stadt geht aus sich heraus und bietet all denjenigen an, die sich nicht in eine traute Häuslichkeit zurück ziehen wollen, sich auf verborgene oder verbotene Gelüste einzulassen, die Grenzen des sittlichen Verhaltens zu überschreiten. Denn die von künstlicher Helligkeit ausgeleuchtete Vernetzung nächtlicher Schauplätze lässt eine ganz andere Karte der Großstadt erkennen als bei Tag. Sie legt unseren Blick frei für die Welt der Nachtclubs und Bars, in der Menschen unterschiedlicher Schichten zusammen treffen, um sich dem Trinken, dem Glückspiel und dem erotischen Spektakel hinzugeben. Im täglichen Leben würden sie die Distanz zum Anderen wahren, während sie nach Anbruch der Dunkelheit schnell mit Fremden ins Gespräch kommen. In diesen abgedunkelten Räumen behalten sie ihr Verlangen nach erotischer Befriedigung nicht für sich, sondern suchen in den Showgirls und Prostituierten, die in schillerndem Licht ihre entblössten Körper zu Schau stellen, eine leibliche Realisierung jener Fantasien, die nur in der Nacht Gestalt annehmen dürfen. Die moralisch zwielichte Begegnung mit dem Anderen entspricht der Ausleuchtung des Ortes, an denen sie stattfindet.
    Das elektrische Licht erlaubt zugleich auch den verstohlene Blick in unbekannte Innenräume, verwandelt es doch die anonyme Fensterfront urbaner Wohnhäuser zu einem viel versprechenden Guckkasten. Läuft man tagsüber eher unbedacht an Gebäuden vorbei, weil man sich ganz im Alltagsgeschäft eingebunden wähnt, weckt die freizeitliche Stimmung nach Anbruch der Dunkelheit eine Neugierde, die durch die veränderten Lichtverhältnisse unterstützt wird. Weil nun die Wohnräume fremder Menschen von innen erleuchtet sich, kann der Blick des nächtlichen Flaneurs unbeteiligt in jene Szenen der Intimität eindringen, die sich hinter den Fenstern abspielen. Der nächtliche Raum schafft eine schützende Distanz, fungiert die Finsternis doch wie eine Tarnkappe und stellt zugleich einen transparenten Schleier dar. Durch das Dunkel vor dem Fenster fühlen diejenigen, die sich ihrem privaten Vergnügen hingeben, von der Aussenwelt abgeschirmt. Nächtliche Liebende glauben, sie seien in einer Welt, die ihre Konturen verloren hat, für sich allein und müssen deshalb wesentlich weniger als bei Tag darauf achten, wie sie sich verhalten.  Der Nachtgänger, der die Strassen entlang flaniert, kann hingegen in der urbanen Dunkelheit verstecken seine Anonymität wahren und deshalb in seinen Fantasien ihm unbekannte Menschen mit seinem Blick berühren: Eine erotisierte Begegnung mit den Anderen, die ausschliesslich von ihm ausgeht und zu ihm zurückführt. Der Reiz dieser Schaulust wird dadurch erhöht, dass der Voyeur nur einen Ausschnitt jene Erotik zu sehen bekommt. Die intime Szene bleibt für den, der sie von Aussen betrachtet, immer nur eine Andeutung.
    Das künstliche Licht, das die Abenddämmerung begleitet, schafft aber auch aus offenen Strassen und Parkanlagen Innenräume im Freien. Als terra incognita wurde die Nacht zwar seit der frühen Neuzeit ausgeleuchtet, damit man die Transgressionen, die sich im Schutz der Finsternis eher abspielen, besser überwachen kann. Zugleich bleibt die Elektrifizierung der Stadt eine partiale und hebt durch den starken Kontrast zwischen den Teilen, die ausgeleuchtet sind und jenen, die weiterhin im Schatten liegen, noch deutlicher hervor, was sich nach Anbruch der Dämmerung sowohl dem Blick, wie auch der Regulierung durch das Gesetz entzieht. Die in ein diffuses künstliches Licht getauchten nächtlichen Strassen bleiben potentiell immer unsicher, bieten eben deshalb aber auch eine ungehemmtere Bewegung als bei Tag, was bis zur solitären Selbstentgrenzung des nächtlichen Flaneurs führen kann. Geheimnisvoll scheinen die Gebäude sich ins Dunkel aufzulösen und mit ihnen die Anderen, die sich in ihnen aufhalten. Leicht stellt der Nachtgänger sich auf diesen von jeglichem Leben entleerten Strassen jenen Übergang in ein undifferenziertes, formloses Sein vor, den George Bataille der erotischen Erfahrung zuschreibt. Der sexuelle Blick trifft nun nicht die verstohlen miterlebte Intimität Fremder, sondern die Stadt selber. Wie im Liebesakt verschwimmen die Grenzen zwischen Innen und Aussen, Selbst und Anderem und werden zur Erfahrung einer alles umfassenden Einheit. Indem der Nachtgänger sich in der einsamen Dunkelheit verliert, löst er sich in seiner Vereinigung mit der Stadt als seiner privilegierten Geliebten auf.
     Die Elektrifizierung hat aber auch zur Folge, dass die nächtliche Stadt zum Schauplatz für freizügige Vergnügen jeglicher Art werden kann, obgleich –  oder vielleicht sogar weil – diesem Versprechen auf befreiter Lust eine Spur Gefahr mit eingeschrieben bleibt. Die Wege durch die nächtliche Großstadt sind weniger eingeschränkt als bei Tag, bieten Gelegenheiten auf Menschen zu treffen, denen man sonst nie begegnen würde. Es regiert das Gesetz des Zufalls, des Glücks, des Geschicks. Man ist eher bereit, sich auf Risiken einlassen als bei Tag, auf Ereignisse, deren Ausgang ungewiss bleibt. Man weiß eine Gelegenheit, die sich einem bietet, sofort zu nutzen. Lässt man den eigenen Blick ungehemmter und weiter schweifen als bei Tag, gibt man sich auch im Licht der künstlich beleuchteten Nacht wesentlich freizügiger dem Blick der Anderen hin. Nachts kann man nicht nur anders sehen, sondern auch ein Anderer sein als bei Tag, mit seiner Erscheinung freier experimentieren. Deshalb könnte man Baudelaire ergänzend von der Abenddämmerung behaupten, sie sei der Freund aller Voyeure und aller Exhibitionisten. Der nächtliche Aussenraum stellt eine Bühne dar, auf der eine scheinbar intime Sexualität sich als öffentliche Inszenierung entfalten und dennoch ihre Privatheit bewahren kann.
     Explizit und zugleich vieldeutig steht ein öffentliches Austragen von Intimität in einem Foto von auf dem Spiel. Zwei Liebende, die sich in einer Kneipe fest umschlungen halten, werden von einer Frau intensiv betrachtet. Ihre Schaulust überkreuzt sich mit dem Exhibitionismus dieses Paares, als wäre sie die intendierter Zuschauerin für deren freizügige erotische Zurschaustellung. Während die Frau, leicht über ihrem Liebhaber ragend, sich ganz seiner Umarmung hingibt, erscheint der Blick des Mannes wesentlich zwiespältiger. Es könnte durchaus sein, dass er nicht die Frau, deren Brust er mit seiner rechten Hand zu berühren sucht, treffen will, sondern die Zuschauerin, die sich ihm zugewandt hat. Damit wirft das Foto zugleich die Frage auf, mit wem sich die Voyeuse identifiziert: Mit der im Kuss versunkenen anderen Frau? Oder mit dem Mann, mit dem sie einen scheinbar wissenden Blick teilt, als könne sie sich vorstellen, an seiner Stelle zu sein. Dieser schenkt mit seinen Augen ihr – und nicht seiner Geliebten – seine Aufmerksamkeit, als ginge es darum, gleichzeitig zwei Berührungen vorzuführen, eine taktile und eine visuelle.
    In dieser Überkreuzung zwischen Selbstblick und Blick des Anderen verflüssigt sich zugleich eine aktive und eine passive Haltung, ist doch nicht mehr eindeutig auszumachen, wer in dieser Szene wen verführt und wer verführt werden will. Ist der Blick der Schaulustigen ein neidischer, der sie in die Position einer der beiden Küssenden versetzen will und somit andeutet, sie sei von der Liebesszene, die sie beobachtet, überwältigt? Oder nimmt sie eine beherrschende Stellung ein, indem sie die beiden Küssenden zu Figuren einer privaten Fantasieszene umwandelt, die sie gänzlich steuert? Zugleich gibt es in dieser Fotografie offenkundig einen weiteren Blick, nämlich den des Fotografen, der sich dezidiert von den nur in der Widerspiegelung an der Wand ersichtlichen Restaurantbesuchern absetzt. Die Cadrage des Bildes erweckt den Eindruck, alle anderen Besucher wären mit ihrem eigenen Vergnügen beschäftig, schneidet der Bildrahmen doch sogar die männliche Gestalt, die an den drei Figuren vorbeigeht, im Spiegelbild ab.
    Somit wird das Einzigartige dieses im Bild eingefrorenen Augenblicks als fotographische Selbstreferenz hervorgehoben. Die zur Schau gestellte Intimität existiert nicht nur, weil der Fotograph in diesem Moment auf seinen Auslöser gedrückt hat. Sie lässt auch diese inszenierte Sexualität als rein bildliche erscheinen: Eingerahmt vom Blick, welches das Foto freigibt, aber auch von diesem eingeschränkt wird. Man gewinnt den Eindruck einer überlagerten Szene. Das Foto, das die drei Figuren in einem Austausch erotisierender Blicke festhält, lässt diese zugleich in einer Welt abseits erscheinen. Zwischen ihrer Abbildung und den Widerspiegelungen hinter ihnen liegt eine bezeichnende Differenz. Es ist nicht der gleiche Raum. Der eine stellt die gewöhnlichen Vergnüngungen eines nächtlichen Restaurants dar. Der andere die Ausnahmesituation einer im Foto eingefangenen und nur durch das Foto erstellten ambivalenten Intimität.  
    Weil die nächtliche Stadt das Ausleben von Rausch und Zufall, Enthemmung und Selbstverschwendung, Transgression und Freiheit  verspricht, wirkt diese veränderte Welt immer imaginativ verdichtet. Beim Gang durch nächtliche Orte können verloren geglaubte Gefühle wiederbelebt, Erinnerungen wachgerufen, versteckte Möglichkeiten entdeckt und Phantasien entfaltet werden. Die nächtliche Stadtlandschaft entspricht deshalb jenen Gegenorten zum Alltag, die Michael Foucault Heterotopien nennt: Ein Widerlager zum Täglichen, ein Ort außerhalb der Normalität, der zugleich tatsächlich geortet ist, und der die Werte und Kodes des Tages in dem Sinne widerspiegelt, als er sie bestreitet und wendet. Deshalb heisst, sich auf das Unbekannte und Unvertraute einzulassen, welches sich im Privaten wie Öffentlichen auf der urbanen Nachtlandschaft entfaltet, nicht nur an Orte vorzustossen, die jenseits der Grenze des tagsüber Sanktioniertem liegen. Es heisst auch, sich auf die Fremdheit im Selbst einzulassen. Wenn in der Nacht die Stadt aus sich herausgeht, so tut dies auch jeder Nachtgänger. Auch in diesem Sinne schafft die künstliche Beleuchtung nach Anbruch der Dämmerung Innenräume im Freien, entfaltet sie doch einen anderen Zeitraum, der, wie Foucault für jede Heterotopie feststellt, als Arsenal der Imagination fungiert. Dabei erscheint die Szene der Fotografie wie eine Binnenheterotopie der urbanen Nacht, stellt sie doch nicht nur Bilder her, sondern auch überhaupt erst die Situation, in der Bilder entstehen können.
    Apodiktisch formuliert: Als realisierter Ort zum Alltäglichen entsprechen sich die Nacht, die Sexualität und die Fotografie und unterhalten somit eine kulturell brisante Tautologie des Begehrens. Zwar lässt sich das Ausleben sexueller Fantasien, sowie deren fotografische Wiedergabe weder auf den nächtlichen Raum noch auf die fotografische Szene beschränken. Doch wie verschiedene Aufnahmen der Züricher Prostituierten Irene sichtbar machen gehört die öffentliche Verkörperung eines erotischen Versprechens und ihre Ablichtung nicht in den Tag. In einer Fotografie von Roswitha Hecke steht Irene im Licht einer Laterne. Der Kontrast zwischen ihrer knappen schwarzen Bekleidung und ihrer hellen Haut sowie ihren blonden Haaren entspricht dem Spiel von erleuchtetem Pflasterstein und Schatten, welches sie räumlich umrahmt. Sie bewohnt diese Welt erotischer Anspielungen mit gelassener Selbstverständlichkeit. Im hellen Licht des Tages wirkt hingegen der Kontrast zwischen ihrer freizügigen körperlichen Zurschaustellung und der Zurückhaltung der Passanten, die von ihrer  markanten Erscheinung für einen kurzen Augenblick aus ihren Tagesgeschäften herausgerissen werden, merkwürdig deplaziert: Eine Verkörperung jenes Gegenortes, an dem das nächtliche Treiben und die Sexualität auf einander engeführt werden. Denn ob tags oder nachts bleiben die Fantasien, die um erotisches Begehren kreisen, ausserhalb des Gewöhnlichen.
    So erstaunt es auch nicht, dass eben jene moralischen Kodes und Gesetze, die die Einführung von elektrischem Licht in nächtliche Stadtlandschaften nutzen, um Kriminalität einzudämmen, die ebenfalls der Nacht zugeschriebene Sexualität zu regulieren suchen. Doch das Verbot und die Transgression waren immer schon zwei Seiten der selben Medaille, sodass die Rückdrängung sexueller Fantasien in eine schummrig beleuchtete Welt auch die Feier des Zwielichtem im moralischen Sinn zur folge hat. In Brassais Fotos aus dem Pariser Nachtleben ist der Gegensatz zwischen Tagesblick und Nachtblick aufgehoben. Eine andere Interferenzzone wird freigesetzt, nämliche jene, die die Grenze zwischen Intimität und Aussenraum verwischt. In diesen Momentaufnahmen einer inszenierten Zurschaustellung erotischer Lust, wird die private Fantasie zu einer öffentlichen, die sich dem Blick seiner Kamera darbietet. Ob auf dem Tanzparkett, am Billardtisch oder im Schlafzimmer, jeweils spielen die Beteiligten sowohl ihre eigenen erotischen Wünsche durch und spiegeln zugleich die ihrer Partner. Sie spielen aber auch für den Blick des Fotografen, der in dieses Spektakel eingebunden seinerseits nur scheinbar die Tarnkappe des unbeteiligten Voyeurs trägt.
    Die Wölbungen der Torbögen, die die Kurven des Rücken und Hintern einer mit einem transparenten Kleid bedeckten Tanzenden wiederholen, der Spiegel an der Wand, der den Hinterkopf einer Nachtschwärmerin zeigt und sie somit doppelt im Bild erscheinen lässt, oder der Spiegel an einer Schranktür, auf dem der nackte Leib der Geliebten eines noch bekleideten Mannes erscheint, so dass diese nur als Widerspiegelung von hinten im Fotorahmen erscheint: All diese visuellen Formalisierungen der Begierde lassen uns erkennen, dass das Blitzlicht des Fotografen der elektrischen Beleuchtung eine weitere Bedeutung hinzufügt. Es dient weder einem verstohlene Voyeuristischem Blick noch der Regulierung von Sexualität. In den Aufnahmen Brassais entpuppt es sich regelrecht als Bedingung der Entstehung des fotografischen Bildes. Die Erotik, die er einzufangen sucht, kann sich nur mit Hilfe dieses Lichts vom dunklen Hintergrund abheben. Die Beleuchtung, die seine Kamera mit sich bringt, ist somit doppelter Natur: Sie lässt wörtlich auf dem Filmstreifen Szenen entstehen und versteht sich zugleich als Erhellung der unsauberen Schnittfläche zwischen exhibitionistischer Darbietung und Schaulust, ist doch der Blick Brassais von beiden Anliegen bestimmt.
    Wenn das in der Nacht herabgesetzte Sehvermögen ein Verwischen von Konturen mit sich bringt, so zeigt sich darin auch eine weitere Nähe zur Sexualität: Beide Erfahrungen fördern ein imaginatives Auflösen der leiblich wie psychischen Begrenzung des Individuums. Der Reiz der erotischen Intimität, wie der Gang in die Nacht, verspricht ein verführerisches wie gefährliches Überschreiten jener Körpergrenze, an der die Bestimmung des Individuums hängt. Zudem haben beide Erfahrungen gemein, dass die Verminderung des Sehvermögens ein imaginäres Sehen wie auch den Tastsinn erhöht. Wie die Nacht ist auch die Sexualität immer mit Fantasien überlagert, meint man den Geliebten doch zu spüren, zu einer Intimität vorzudringen, welche sich auf der Oberfläche nicht ablesen lässt. Zugleich ist diese Intimität äusserst prekär, kann man doch nie mit Gewissheit wissen, ob man in der erotischen Überschreitung der Grenze zum Anderen hin diesen wirklich berührt oder nur das Bild, das man von ihm hat.
    Die überwältigende Nähe der Intimität übersteigt auch den Rahmen der Fotografie. Können in der Nacht wie in der Sexualität Distanz und Nähe nicht mehr genau eingeschätzt werden, entsteht eine verführerische aber auch verstörende Ortlosigkeit. Die Fotografie inszeniert die schillernde Demarkationslinie, die zwischen einer Entgrenzung im Anderen und einer radikaler Einsamkeit verläuft, in dem sie in den Nahaufnahmen von Liebenden nicht nur deren Konturen verschwimmen lässt. Die Sexualität, die vom fotografischen Bild abgelichtet wird, führt auch über dieses hinaus. Sie kann nur als Spiel zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit inszeniert werden. Ein Verlangen, eine Erscheinung, eine Berührung wird ins Licht, and somit ins Blickfeld eines Dritten gerückt, der mit uns diese Momentaufnahme einer Intimität als Bild zu teilen wünscht. Doch was sich in der Fotografie zeigt bleibt entrückt. Deshalb sind es die Störungen des Bildes, die das Besondere der sexuellen Begegnung am prägnantesten Treffen. Jene anderen Lichtverhältnisse der Nacht, welche dem abtastenden, andeutenden Sehen der Sexualität entgegenkommen, werden in Fotografien, die über die Grenzen der eigenen Darstellbarkeit nachdenken, auf eine visuelle Pointe gebracht. Sehen, nachdem die Dunkelheit eingesetzt hat, im abgedunkelten Licht Gestalten abzubilden und sie dann aus der Finsternis der Dunkelkammer als Abdruck auf dem Papier neu entstehen zu lassen, um uns wiederrum an den Ort einer beleuchteten Dunkelheit zurück zu führen: ist das nicht die Grundeigenschaft der Fotografie, ihre verführerische Ausstrahlung, ihr erotisches Versprechen, an uns?
    

Benutzte Literatur

Elisabeth Bronfen. Tiefer als der Tag gedacht. Ein Kulturgeschichte der Nacht. München: Carl Hanser Verlag 2008.
Michel Foucault. "Andere Räume". Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, herausgegeben von Karlheinz Barck, Leipzig: Reclam 1990.
Wolfgang Schivelbusch. Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. München: Carl Hanser Verlag 1983.
Joachim Schlör. Nachts in der großen Stadt. Paris, Berlin, London 1840-1930. München: Artemis & Winkler Verlag 1994.
Karlheinz Stierle. Der Mythos von Paris. Zeichn und Bewußtsein der Stadt. München: Carl Hanser Verlag 1993.