Vortrag von Elisabeth Bronfen, gehalten am Freud Museum Wien (April 2009) und an der F.U. Berlin (Mai 2009)

    Wir schreiben das Jahr 1939. Hitler besucht in Warschau die Oper. Doch vor seiner Loge spielt sich ein anderes Drama ab. Ein jüdischer Schauspieler namens Greenberg war auf den Doppelgänger des Führers, ebenfalls ein polnischer Schauspieler, gestürzt und hatte ihm die berühmten Zeilen aus Shylocks Monolog im 3. Akt des Kaufmann von Venedig vorgetragen: "I am a Jew. Hath not a Jew eyes?" Wie Sie alle wissen, dieses listige Spiel im Spiel erlaubt der kleinen Truppe mit Hilfe einer Nazi-Eskorte Polen zu verlassen, um von England aus ihren Widerstandskampf weiter zu führen. Im Auto auf dem Weg zum Flughafen unterhält sich der noch immer als Hitler verkleidete Bronski mit dem eitlen Joseph Tura, eigentliche Hauptdarsteller dieser Theatertruppe, über die Glanzleistung ihres Kollegen. Greenberg habe immer Shylock spielen wollen, meint Bronski, und hat nun endlich die Gelegenheit dazu gehabt. "Er wird ihn wieder spielen" erwidert Tura, "nicht im Korridor sondern auf der Bühne des Polski Theaters". Einen Augenblick lang blicken beide wehmütig vor sich hin. Dann explodiert eine Bombe und sie stürzen zum Fenster, öffnen dieses und blicken auf die Strasse. Begeistert bemerkt Joseph Tura, der Bahnhof sei in die Luft gesprengt worden und Bronski fügt diesem ebenfalls begeistert hinzu: "Der Untergrund ist noch am Leben." Nun können sie sich selbstzufrieden zurück lehnen, denn wie der von Jack Benny gespielte Tura stolz erklärt: Sie haben Geschichte gemacht. Vor seinem inneren Auge stellt er sich bereits das Denkmal zu seinen Ehren vor. Dann wird er von Bronski mit der Bemerkung unterbrochen, er habe seinen Schnurbart verloren. Mit einem weiteren Schwenk ins Komödienhafte, welches ich an dieser Stelle nicht weiter ausführen möchte, löst Lubitsch den pathosträchtigen Höhepunkt seiner 1942 entstandenen Kriegskomödie To be or not to be auf.
    Die Pointe, um die es mir geht, ist eine psychoanalytisch gesehen komplexe. Nicht nur spielt ein Schauspieler, der bislang in Nebenrollen besetzt worden war, die Hauptrolle in einem Spiel, bei dem es wirklich um Leben und Tod geht. Nicht nur tragen diese Schauspieler Maskeraden der Nazis vor. Der als Jude markierte Schauspieler Greenberg, von dem tatsächlich jüdischen Felix Bressart gespielt (der aus Ostpreußen stammend zuerst in Deutschland Filme drehte, bevor er in die USA auswandern konnte) - dieser doppelt jüdische Schauspieler also eignet sich zudem eine in der Geschichte Shakespeares Dramen umstrittene Rolle des stereotypen Rachesüchtigen Juden an und spielt diese gegen den Strich. Wir haben es also mit einem doppelten cross-dressing zu tun: 'Doing the Nazi' und 'doing the Jew'. Operiert die erste dieser beiden Maskeraden mit der rhetorischen Geste der Satire, verleiht die zweite sowohl dem Schauspieler Greenberg als auch dem von ihm verkörperten Shylock Würde. Er ist nun nicht die rächende Gestalt, die vom Gesetz Venedigs sowohl seines Besitzes als auch seiner Religion enteignet nur noch eingestehen kann, er sei zufrieden ("I am content"). Der Shylock Lubitsch' ist die rettende Instanz, dem jenes Denkmal, welches Joseph Tura sich im Geiste für sich vorstellt, eigentlich gebührt. Was aber lässt sich dem Wunsch entnehmen, er habe immer Shylock spielen wollen? Lässt sich dies nur darauf zurück führen, dass seit dem 19. Jahrhundert der jüdische Geldleiher zu den großen Star-Rollen Shakespeares zählt? Und wie lässt sich Lubitschs Verhältnis zu diesem umstrittenen Stereotyp deuten?
    Der Titel seines Films spielt offensichtlich auf ein anderes Stück Shakespeares an, in dem es ebenfalls um ein ständiges Spiel im Spiel geht, welches dazu eingesetzt wird, um politische Missstände anzugreifen. Wenn seine Hauptdarstellerin Maria Tura die ersten Worte von Hamlets Monolog als Kode benutzt, um ihren geheimen Verehrer in ihrem Ankleideraum zu empfangen, während ihr Ehegatte auf der Bühne steht, haben wir es jedoch vielleicht nicht nur mit einer Genre-Umschrift zu tun, die aus Shakespeares Tragödie eine Liebesposse entstehen lässt. Es kann auch sein, dass diese Umschrift das andere von Lubitsch anzitierte Stück trifft und zwar derart, dass – was für viele Komödien Shakespeares zutrifft – die tragische Seite des Kaufmanns von Venedig sichtbar wird. Immerhin, auch Lubitschs Film stellt ein Doppelwesen dar: ein Stück Hollywood war effort, welches sich das Gewand der österreichischen Liebeskomödie angeeignet hat. Dieses Genre cross-dressing wird bezeichnenderweise über die unzweideutig würdige Darbietung des Lubitschen Shylock verhandelt. Dreimal darf Greenberg einige Zeilen, nie aber den ganzen Monolog sprechen; hinter der Bühne, vor dem Theatergebäude, und – wie schon beschrieben – auf dem Gang vor der Königsloge. Auf der Bühne sehen wir ihn nie. Ein Hauch Messianismus von Seiten Lubitsch verlagert diesen Auftritt auf eine noch zu kommende Zukunft, nämlich die des befreiten Polen (spricht des Untergangs des Dritten Reichs). Die psychoanalytische Frage, die die von Lubitsch unternommene Refigurierung für mich aufwirft, betrifft die Annahme einer notwendigerweise 'kränkenden' Identitätszuweisung, die sich in der Identifikation eines jüdischen Schauspielers und eines jüdischen Regisseurs mit dem Stereotyp des rachesüchtigen Juden verbirgt; eine Identifikation, die aus Rachesucht ein Recht auf Vergeltung werden lässt. Den Pfand, den dieser Shylock fordert – das ist die ideologische Pointe des Films – ist der Kampf der Amerikaner (zusammen mit den Alliierten) gegen die Nazis. Es geht nicht mehr darum, ob dieses Fleisch ohne Blutvergießen gefordert werden kann, sondern dass die Forderung auf Gerechtigkeit legitim ist. Nachträglich wissen wir von dem Blut, welches jener Widerstand, im Namen dessen Greenberg aka Lubitsch Vergeltung fordert, gekostet hat.
    In Shakespeares Stück hingegen nimmt Shylock die Bezeichnung "Jude" für sich in Anspruch, um auf das allgemein Menschliche hinzuweisen, nachdem die Verbindung von Rache und Beleidigung als Beweggrund seines Handels hervorgehoben worden ist. Auf Salerios Frage, warum er ein Pfund Fleisch des Kaufmann Antonias sich als Pfand erbittet, erklärt Shylock "To bait fish withal, – if it will feed nothing else, it will feed my revenge; he hath disgraced me, and hind'red me half a million, laugh'd at my losses, mock'd at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies, ¬– and what's his reason?" Am Ende seiner Rede hält er – und auch das ist in der Annahme der kränkenden Identitätszuweisung "Jew" enthalten – er an der Instabilität jener Differenz fest, auf die diese überhaupt basiert: "If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge? If a Christian wrong a Jew, what should his suffernce be by Christian example? – why revenge? The villainy you teach me I will execute, and it shall go hard but I will better the instruction" (meine Hervorhebung). Jene Instabilität der Bezeichnung, die im Kaufmann von Venedig das Komische und das Tragische in einander übergehen lässt, betrifft auch die Grenze zwischen dem Jüdischen und dem Christlichen, und – da die entscheidende Stimme des Gesetzes die einer als Mann verkleideten Frau ist – die Grenze zwischen Frauen und Männern. Das einzig Stabile am Kaufmann von Venedig, wie Marjorie Garber in ihrem neusten Buch festhält, besteht in der Instabilität von Identitätszuweisungen, und sie macht dies an jenem Satz fest, mit dem Portia den Gerichtshof betriff. "Which is the merchant here, and which the Jew?" fragt sie, weil sie sie nicht unterscheiden kann. Was sie damit meint – denn von der Kleidung her hätte man in der frühen Moderne die beiden durchaus auf Grund des "jewish gaberdine" unterscheiden können – ist der Umstand, dass das Gesetz gegenüber dieser Trennung blind ist. Die Unterscheidung Kaufmann und Jude ist eine kulturell bzw. gesellschaftlich erzeugte und hat eigentlich im Gerichtshof nichts zu suchen.
    Ich komme auf diesen Punkt zurück, möchte vorher aber auf eine entscheidende Differenz zwischen dem Film und dem Stück hinweisen. Weil To be or not to be ein unzweideutiges politischen Projekt verfolgt, schreibt Lubitsch Shakespeare auf eine bezeichnende Weise um. Er nutzt – und das ist die klassische Logik des Opfers – das stereotype Bild des Juden, um gegen den Nationalsozialistischen Antisemitismus zu polemisieren: "What does he want from us, what does he want from Poland" – das ist der Aufhänger für Greenbergs Darbietung des Shylock im Korridor des von Nazis besetztem Theater in Warshaw. Aus dem 'Juden' sind Polen geworden, die instabile Demarkationslinie zwischen Juden und Christen ist durch eine klare Front zwischen demokratischer Freiheit und totalitärer Repression ersetzt worden. Unsere Sympathie für die Rachesucht dieses Shylock ist alles andere als ambivalent; sie ist unzweideutig ethisch gerechtfertigt. In dieser Szene ist der Mann, der seine Rache zu verteidigen sucht, kein vor Demütigungen geblendeter, blutlüsterner Mensch. Das Stereotyp hat sich in Menschlichkeit aufgelöst, als würde die theatralische Geste im Sinne eines speech acts die geforderte Humanität bereits einlösen.
    Will man von einer semantischen Instabilität des Films sprechen, verläuft diese über eine andere Differenz, nämlich die zwischen dem männlichen und dem weiblichen Star und dem Streit der Geschlechter, der im Gegensatz zum Kampf zwischen den freien Polen und den Nazis, weder aufgelöst werden kann noch soll. Dass Lubitsch in dieser Differenz seinem Star Carole Lombard auch das entscheidende Machtwort zuspricht soll am Ende meines Vortrags ausgeführt werden. Jetzt gilt es im Sinne dessen, was Mieke Bal eine preposterous history nennt, durch den Blick, den Lubitsch auf den Kaufmann von Venedig wirft, dieses Stück auf die Frage der Zuweisungen und Annahmen von Identitätspositionen zu befragen. Wie mein Titel ankündigt, geht es mir um die beiden Figuren, deren Identitätskonstitution im Zentrum des Stückes steht. In Anlehnung an Simone de Beauvoir lässt sich sowohl von Portia, die sich dem strengen Gesetz ihres verstorbenen Vaters beugen muss, und dem Jude Shylock, der sich dem strengen Gesetz Venedigs beugen muss, behaupten: Sie sind weder als Frau noch als Jude geboren. Frau-Sein und Jude-Sein ist eine Konstruktion, die sie für sich annehmen müssen, nachdem sie ihnen von einer anderen Instanz, der eines normativen symbolischen Gesetzes, angeboten worden sind. Entscheidend ist, dass in beiden Fällen dies mit einer Kränkung zusammen hängt. Shylock wird durch sein Beharren auf dem Pfand eines Pfundes Fleisch zu eben jenem Hund, zu dem der Hohn der Venezianischen Edelleute ihn das Stück hindurch degradierte; "You call me misbeliever, cut-throat dog, And spat upon my jewish gaberdine" (I.3. 106f). Portia muss jenen wankelmütigen Mann heiraten, dessen Wahl das richtige Kästchen trifft. Der entscheidende Punkt an Simone de Beauvoirs Formel besteht natürlich darin, dass die kulturell konstruierte Frau als das Andere des Mannes fungiert, wie der konstruierte Jude das Andere des Christen darstellt. Frau-Sein wie Jude-Sein stellt somit eine Mimikrie dar, das Anlegen einer Identität, die auf diejenige Instanz zurückfällt, die sie zuweist; die der Frau auf den Mann, dies des Juden auf den Christen. Anders formuliert, es beinhaltet eine Widerspiegelung und zugleich eine Geste der Entfremdung im doppelten Sinn: In der Frau wie dem Juden findet sich das vermeintlich normative Subjekt – der Mann, der Christ – dargestellt. Die von der Frau und dem Juden verkörperte Alterität gibt ihn wieder, weil die Differenz dessen, von dem es sich unterscheidet oder unterschieden wird, aufgrund dieser Abgrenzung auch bestätigt.
    Es lässt sich im Sinne Judith Butlers für beide von einer identity performance sprechen, geht es doch auch im Kaufmann von Venedig darum, wie das Gesetz – in diesem Fall ein misogynes und anti-semitisches – durch Begrenzungen, Verbote und Kontrolle jene Subjekte überhaupt hervorbringt, von denen es behauptet, sie lediglich zu vertreten. Subjekte werden nicht geboren, sondern aufgrund der gesetzlichen Forderungen, welche sie regulieren, erzeugt. Weil es für Butler – und darin folgt sie dem psychoanalytischen Denken – keine Identitätspositionen außerhalb der symbolischen Ordnung gibt, kann es auch nicht darum gehen, dieses System der Regulierungen abzulehnen. Ihr ist vielmehr an der Frage gelegen, wie eine Intervention in dieses zu verstehen ist. In Gender Trouble wendet sie sich ausschließlich der Frage zu, wie die Konstruktion einer in sich kohärenten Kategorie des Weiblichen einer Fetischisierung der Geschlechterdifferenz dient. Gender, so ihre These, unterscheidet nicht nur eine sexuelle Gegebenheit von einer kulturellen Bedeutungszuweisen. Die kulturell erzeugte Genderdifferenz setzt überhaupt die Vorstellung von sexueller Zugehörigkeit voraus. Für Butler gibt es keine prädiskursive Sexualität, von der Gender sich nachträglich absetzt. Jene Differenz, an der die Demarkation zwischen Mann und Frau als grundlegende kulturelle Identität festgemacht wird, existiert nur als Effekt; als Indiz dafür, dass eine grundsätzliche Unterscheidung zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen gezogen worden ist, weil sie gezogen werden muss. Diese Unterscheidung basiert, psychoanalytisch gesprochen, auf jener grundsätzlichen Notwendigkeit, im Zuge der Bildung eines jeden Subjekts zwischen dem Selbst und dem Anderen unterscheiden zu können, sei es Kind und Mutter, sei es das Vertraute und das Fremde, sei es Körper und Umwelt.
    Die entscheidende Denkfigur, die Butler diesem psychoanalytischen Modell beifügt ist der Begriff der Performativität. Gender beinhaltet immer einen performativer Akt, der schafft was er zu sein vorgibt: "Gender is always a doing". Identität existiert nicht vor oder jenseits des Gesetzes, sie wird performative erzeugt durch eben jene Ausdrucksformen, jene Deklarationen oder Benennungen, die vermeintlich deren Resultate sind. Nun ging es Butler – zumindest in ihrer frühen Schrift - nicht darum, lediglich jene Verbote und Regulierungen anzugreifen, die für die Konstitution von geschlechtlicher Identität ausschlaggebend sind. Es ging ihr vielmehr darum, diesen im Sinne Nietzsches eine Produktivkraft zuzuweisen. Wo das Gesetz verbietet und reguliert, lässt die Macht auch etwas Neues entstehen; es erlaubt eine Verhandlung. Zu behaupten, es gebe keine normative Identität vor, außerhalb oder jenseits kultureller Gesetze, deren Benennung dessen, was es heißt eine Frau zu sein die Weiblichkeit überhaupt erst erzeugt, bedeutet auch: Die Benennung kann refiguriert werden, in Beschlag genommen, neu kodiert, transformiert. Butlers optimistische Frage lautet deshalb: Gibt es ein Aufgreifen und Wiederholen von Identitätszuweisungen, welche nicht einfach kulturelle Kränkungen und Beschränkungen nachahmen, sondern im Zuge der Wiederholung diese auch entstellen. In der parodistischen, spielerischen Wiederholung liegt die Möglichkeit der Intervention. Wird man nicht als Frau geboren, so ist der Prozess, der diese Identität entstehen lässt, stets im Prozess des Werdens, ohne Anfang und Ende. Dass diese Denkfigur nicht nahtlos auf andere Identitätszuweisungen wie die des Jüdischen übertragen werden kann liegt auf der Hand. Der Schwachpunkt in Butlers queer theory war von Anfang an jene Grenze zwischen zum Realen, sei es die Materialität des Körpers, sei es das Nichtverhandelbare des Gesetzes. Nicht alle Identitätszuweisungen lassen sich spielerisch aufgreifen und umschreiben. Lubitsch führt natürlich genau diese subversive Parodie vor, wenn er Shylock zur Galionsfigur des Widerstandes deklariert, auch wenn man – wieder nachträglich – festhalten muss: Der Film entstand 1942. Da konnte Carole Lombard noch den Vorschlag machen, als Insassin eines Konzentrations-Lagers im glänzenden Satinkleid aufzutreten, weil dies ein kluger dramaturgischer Effekt sei. Da konnte Bressart noch versichern, ein Hitler der beim Eintreten eines Raumes behauptet "I heil myself" würde einen Lacher erzielen.
Mir geht es aber meinerseits nicht nur darum, eine gewisse Zurückhaltung zu wahren gegenüber der Behauptung, jegliche kulturelle Identität sei performativ aushandelbar; wie ich auch bis zu einem gewissen Grad zurückhaltend gegenüber der Gattung der Kriegskomödie bin. Stattdessen möchte ich nochmals zu Shakespeares Vorlage zurück, weil er die Gattung der Komödie immer wieder benutzt hat, um den kleinen aber doch bedeutenden Spielraum der Intervention hervorzuheben, der den Töchtern in ihrem Widerstreit mit den strengen paternalen Gesetz zur Verfügung steht. Für mich besteht der neuralgische Punkt des Kaufmann von Venedig nicht so sehr in der bitteren Zufriedenheit ("I am content"), mit der Shylock auf seine Zwangsenteignung antwortet, sondern der höchst ambivalenten Rolle, die Portia in diesem bösen Spiel einnimmt. Gerne liest man Antonio als Doppelung von Shylock, denn beide Männer verleihen nicht nur beide Geld. Wie Marjorie Garber festhält: Shylock bringt es mit dem Begriff der "kindness", mit dem er seinen Vertrag mit Antonio eingeht, auf den Punkt. Dieser hatte ihm versichert, selbst wenn er ihm das Geld leiht würde dies ihn nicht dazu bringen, ihn zum Freund zu deklarieren: "But lend it rather to thine enemy, who if he break, thou may'st with better face Exact the penalty" (I.3. 130). "This kindness" benennt nicht nur die Großzügigkeit, sondern die Ähnlichkeit der beiden. Darin liegt nochmals die Frage der Entstellung verborgen, auf die ich bereits eingegangen bin, oder besser gesagt eine entstellende Übertragung. Antonio und Shylock verbünden sich über eine vermeintliche Feindschaft, die ein Band der Ähnlichkeit nicht so sehr verdeckt, als dass es dieses sichtbar macht. Sie konstruieren sich gegenseitig; sind sich gegenseitig der Andere, also jene Konstruktion, zu der man laut Simone de Beauvoir kulturell gemacht wird.
Sie stellen gegenseitig die Fantasie und den Alptraum für den Anderen dar, den dieser – sei er ein christlicher Kaufmann oder ein jüdischer Geldleiher – benötigt, um sich von einer stabilen Eigenidentität zu überzeugen. Shylock übernimmt das Feindbild der Venezianer, welches auf ihn übertragen wird, um seinerseits einen Feind zu erzeugen, gegen den er sich auflehnen kann: "I hate him for he is a Christian: But more, for that in low simplicity He lends out money gratis, and brings down The rate of usance here with us in Venice" (I.3. Anders formuliert, er konstituiert sich aufgrund der Übernahme eines Stereotyps, welches vom Anderen ausgeht, um eben dieses Stereotyp in seiner Rede "Have we not eyes" anzugreifen, und zugleich hervorzuheben: "The villainy you teach me I will execute" (meine Herhebungen). Der Andere muss, wenn auch nur als Feind, stabil sein, damit sich im Widerstreit eine eigene kohärente Identität ergeben kann. Und auch Antonio braucht die Opposition, um seine Identität als venezianischer Kaufmann zu stabilisieren. Man könnte ihn im Sinne Sartres als Inbegriff des Anti-Semiten sehen. Er produziert sich den Juden als Anderen, weil er in der unglücklichen Lage ist, jenen Gegner für die Überzeugungskraft seines Glaubens zu brauchen, den er zugleich auch zu zerstören sucht. Was aber, wenn der Jude als Feindbild, in Abgrenzung dessen der venezianische Kaufmann sich die Stabilität der eigenen Identität garantieren will, selber nicht stabil ist? Was wenn die Grenze zwischen ihnen nicht eindeutig gezogen werden kann bzw. gezogen werden muss, um eine andere Demarkationslinie auszublenden? Erinnern wir uns: Der Vertrag zwischen Shylock und Antonio, der auf einer ambivalenten "kindness" beruht, geht auf eine andere Bedrohung Antonios zurück. Sein geliebter Bassanio (egal, ob man diese Liebe eher geistig oder körperlich deuten will) droht ihn für eine Frau zu verlassen. Im Streit der Geschlechter stehen Shylock und Antonio auf der selben Seite, und sie werden am Ende des Stückes beide verloren haben: Shylock seine Tochter, seine Güter und seine jüdische Religion; Antonio seinen Freund. So lässt sich mutmaßen: Muss der Streit der beiden Geldhändler als Streit um die Denomination 'Jude' ausgehandelt werden, ein Streit, der eindeutig im Gerichtshof gelöst werden kann, um von einem nichtlösbaren Streit abzulenken, nämlich dem der Geschlechter? Handelt es sich um eine Schutzdichtung?
Deshalb interessiert mich jene Doppelung, die sich zwischen Shylock und Portia ergibt, weil es ein Bündnis der vom Zentrum der venezianischen patriarchalen Macht Ausgeschlossenen betrifft. Aus der Position der Heldin, stellt Shylock ein Kollateral dar, dessen Opferung mehrere Entstellungen involviert. Nicht nur die Grenze zwischen Shylock und Antonio ist destabilisiert, sind Portia und Shylock sich in dem Sinne ähnlich, als sie beide durch ein sie kränkendes Gesetz definiert werden. In I.2 benennt Portia mit der Kästchenwahl das Dilemma: "O me the word 'choose'! I may neither choose who I would, nor refuse who I dislike, so is the will of a living daughter curb'd by the will of a dead father". Sie muss zu der Frau werden, die ihr verstorbener Vater, als Inbegriff der Venezianischen symbolischen Ordnung, vorgesehen hat. Dieser kränkende Vater wird durch jenen Juden ersetzt, den sie beim Betreten des Gerichtsaals nicht vom Kaufmann unterscheiden kann. Wenn sie also die Frage stellt, "Which is the merchant here? And which the Jew?" (IV.1 170) vielleicht nicht nur deshalb, um die Blindheit des Gesetzes gegenüber eben jener Differenz festzuhalten, die am Ende des Prozesses juristisch festgelegt werden wird. Enteignet kann Shylock werden, weil Portia ihm den Wunsch, einem Venezianer Leid zu zufügen erfolgreich unterstellen kann: "If it be proved against an alien, That by direct, or indirect attempts He seek the life of any citizen, The party 'gainst the which he does contrive, Shall seize one half his goods, the other half Comes to the privy coffer of the state, And the offender's life lies in the mercy Of the Duke". Hat er in seiner Rede im ersten Akt noch von einem 'uns in Venedig' gesprochen, ist Shylock nun zum 'alien geworden. Ich nenne ihn jedoch deshalb ein Kollateral, weil Portia im Gerichtshof jene Kränkung wett macht, die ihr verstorbener Vater ihr zugefügt hat.
Innerhalb des kleinen Spielraums an Intervention, der einer Tochter, die selber ihren Gatten nicht wählen kann, bleibt, kann sie zumindest sicherstellen, dass er ihr untergeben sein wird. Dafür muss sie ihre eigene Unterwürfigkeit als Frau umschreiben, und sich eine Machtposition selbst zuweisen, die ihr zukünftiger Gatte nicht hinterfragen kann: Erstens, weil das Überleben seines Freundes Antonio von ihrer Redekunst abhängt, und zweitens weil sie, nachdem sie erfolgreich gegen dessen Widersacher gesprochen hat, ein weiteres Spiel im Spiel einführt – das Spiel mit dem Ring – welches das Band zwischen Antonio und ihrem zukünftigen Gatten unterminiert. Immerhin wird sie im Gerichtshof Zeuge, dass Bassanio seinen Geliebten erklärt: "But life itself, my wife, and all the world, Are not with me esteem'd above thy life. I would lose all, ay sacrifce them all". Und nicht nur antwortet sie auf diese Behauptung, "Your wife would give you little thanks for that If she were by to hear you make the offer". Shylock unterstützt sie mit der Bemerkung "These be the Christian husbands!" Gegen dieses Bündnis, welches ihr die Handlungsbefähigung ebenso abzusprechen droht, wie das Gebot ihres verstorbenen Vaters, setzt Portia sich durch, indem sie wie Shylock sich das Recht nimmt, im Gerichtshof ihre Forderungen hörbar zu machen. Während Shylock explizit sein Recht einklagt, ist ihr Streit natürlich ein entstellter. Auch hier lässt sich von einer Übertragung sprechen, wobei diese anders verläuft als die des Antisemitismus. Antonio stellt nicht so sehr den Feind dar, den sie benötigt, um ihn zugleich auch zu zerstören, sondern jene paternale Instanz, die es zu psychisch zu enteignen gilt. Für einen Augenblick rückt Shakespeare die beiden Klagenden nebeneinander. "A Daniel come to judgment: yea a Daniel! O wise young judge how I do honour thee!" erklärt Shylock anfänglich. Dann findet Portia mit List jene Lücke, die dem Geldleiher das Pfundfleisch zuspricht, jedoch ohne einen Tropfen Blut zu vergießen.
Obgleich es ihre Argumentation ist, die schlussendlich dazu führt, dass Shylock sein Vermögen an Antonio und den Venezianischen Staat abgeben und zum Christentum übertreten muss, möchte ich – der Genre der Komödie, zu der dieses Stück gehört – entsprechend von einem Transfer sprechen, der zwischen dem Juden und der Frau stattfindet. Hat Shylock wiederholt behauptet, "I crave the law", ist der Funken dieses Begehrens auf Portia übergegangen. Vor dem Gesetz, um nochmals auf Butlers kritische Denkfigur zurückzukommen, hat sie jenen kleinen Spielraum der Intervention zu ihren Gunsten wenden können, der einer Frau im England der frühen Neuzeit – und nicht nur dort – gegeben war. Sie kann zwar das väterliche Gebot so wenig auslöschen wie Shylock die rassistischen Vorurteile der Venezianer. Gegen die romantische Sentimentalität ihres Gatten kann sie aber im Gerichtshof zeigen, dass der, der die symbolischen Gesetze, die einen regulieren und beschränken, listig genug auf ihre Lücken hin prüft, das Recht zu ihren Gunsten wenden kann. Im Zuge dieser Selbstbemächtigung inkorporiert sie nicht nur Shylocks Begehren nach dem Gesetz, sodass in ihrer Person die jüdische Forderung nach Gerechtigkeit weiterlebt. Sie weist auch ihrerseits Bassanio eine Identität zu, nämlich die des zu jener Untreue fähigen Gatten, zu dem er sich im Gerichtshof vor Antonio begeistert bekannt hatte. Sie produziert sich den ihr unterwürfigen Gatten, indem sie eine neue Demarkationslinie zwischen Vätern und Kindern zieht. Antonio, Stellvertreter des paternalen Venedigs, der Männerbünde, die Frauen ausschließen, darf zwar Bassanio nach Belmont begleiten, muss regelrecht dort sein, damit über diesen zum Außenseiter gewordenen Kaufmann die Stabilität der drei Paare, die am Ende des 5. Aktes in ihre Hochzeitsnacht gehen, gewährleistet werden kann.
Ohne eine Verkörperung des Anderen, von dem man sich absetzt, geht es auch in Belmont nicht. Dass nun jene Figur, die das normative Zentrum Venedigs verkörpert, diese Stelle einnehmen muss kann man als jenen bösen ironischen Zug verstehen, mit dem die Instabilität jeglicher Identitätszuschreibungen von dieser Komödie gefeiert werden. Überhaupt ließe sich dieses Belmont als maternaler Bereich begreifen, in dem die durch den Willen ihres verstorbenen Vaters beschränkte Tochter eine perfide Macht ausübt. Damit wird auch deutlich, was man noch alles von Lubitsch über den Kaufmann von Venedig lernen kann. Portia teilt nicht nur das Begehren fürs Gesetz, welches Shakespeares Shylock für sich behauptet. Sie hat auch mit Lubitschs Shylock gemein, dass in der entscheidenden Szene alles an ihr hängt, auch wenn dies an eine Verstellung geknüpft ist, welche die direkte Einsicht in ihre Macht ausblendet. Wie Greenberg, der im Korridor seine entscheidenden Sätze für ein auserwähltes Publikum spricht und später in England wieder von Joseph Tura aus dem Rampenlicht zurück gedrängt wird, kann sie nur als Mann verkleidet im Gerichtssaal sprechen. Wenn also am Ende des Stückes Antonio als einziger allein ins Bett geht, weil er seinen Machtanspruch auf seinen geliebten Freund aufgeben muss, wirft dies vielleicht ein neues Licht auf das Abschlussbild von Lubitsch' Liebeskomödie.
Auch hier gibt es eine doppelte Entmachtung der Figur, dessen Namen zwar nicht der Titel des Stückes ist, der jedoch diesen Titel spricht. Zum einen wird, wie bereits gezeigt wurde, die für die Rettung des polnischen Untergrunds entscheidende Szene vom Gegner des venezianischen Kaufmanns - von Shylock - gespielt. Joseph Tura unterstützt lediglich das Spiel Greenbergs durch jene Frage, auf die er dann mit dramatischem Pathos antworten kann. Dabei fügt Lubitsch der Vorlage Shakespeares nicht nur eine weitere Drehung der Schraube dadurch hinzu, dass auch Bronski dem Titel sprechenden Helden die Schau stielt. Sie erinnern sich, weil Tura seinen Schnurbart verloren hat kann er Maria nicht in ihrer Wohnung abholen. So muss an seiner Stelle der Doppelgänger Hitlers gehen. Bronski rettet nicht nur die Frau, sondern gibt auch dem SS-Kommandanten Erhardt, der sie romantisch belagert, den entscheidenden verbalen Dolchstoss. Lubitsch behält zugleich jene Bemächtigung der Heldin bei, die in Shakespeares Komödie über Belmont regiert, nur ist die Abschlussszene von To be or not to be um einiges böser. Wie ich anfangs schon angedeutet hatte, jene Instabilität von Identitätskategorien, die sich durch Shakespeares Kaufmann von Venedig als einzige Konstante zieht, besetzt hartnäckig die Geschlechterdifferenz, die Maria und Joseph Tura den Film hindurch mit Witz und Elan ausgefochten hatten. Ganz im Sinne einer Weiblichkeit als Maskerade, wie Joan Rivière dies in ihrem Aufsatz nannte, legt Maria Tura sich nach ihrer Ankunft in England das Gewand der demütigen, unterwürfigen Gattin an.
Die Journalisten weisen ihrem Ehemann die Rolle des 'real hero' dieser Rettungsaktion zu und auf die Frage, was er sich als Belohnung wünscht, antwortet Maria, "he wants to play Hamlet". Scheinbar nimmt sie gelassen die Rolle an, die er ihr zuweist. Wie alle Anderen habe sie lediglich ihn in seinem Spiel unterstützt. In der Überblendung steigt aus den Gesichtern der beiden ein Bühnenraum empor. Dann tritt Joseph Tura auf, um seinen Monolog zu sprechen. Kurz hält er inne, tastet mit seinem Auge den Zuschauerraum ab, und fixiert den jungen Leutnant Sobinski mit seinem Blick, während er nach vorne schreitet und die ersten Worte Hamlets spricht. Dann steht in der Reihe hinter Sobinski ein junger Mann auf und verlässt den Raum. Diese Wiederholung, mit einer kleinen Differenz, verschlägt ihm regelrecht die Stimme. Es bleibt Joseph Tura einzig übrig, entsetzt auf den Raum jenseits der Bühne zu blicken, und Lubitsch gönnt ihm nicht einmal eine Nahaufnahme. Dass Maria die Engländer dazu bringt, ihren Gatten Hamlet spielen ist alles andere als Ausdruck einer unschuldigen Unterwürfigkeit. Wie Shakespeares Portia will auch sie ihrem Ehemann eine Lektion erteilen. Die geistreiche Drehung von Lubitsch besteht natürlich darin, dass sie nicht seine Treue einfordert, sondern ihr Recht darauf, ihm nicht treu zu sein. Es gilt, seinem grenzenlosen Narzissmus etwas entgegen zu halten. Die Brillanz der Szene besteht darin, dass Lubitsch seine Siegerin von dem off-space der Leinwand agieren lässt. Allein auf der Bühne stehend mag Joseph Tura die erwartungsvolle Aufmerksamkeit des Publikums auf sich gerichtet wissen, doch hinter der Bühne gelingt es Maria seine –und mit ihm unsere – gänzlich auf sich zu lenken. Sein Name mag auf dem Plakat an erster Stelle stehen (das war der Knochen des Anstoßes in einem früheren Streit) aber sie kann sein Spiel durch ihre Liebeslist sabotieren. Er mag das letzte Bild haben, aber sie hat definitiv das letzte Wort. Wir lachen über ihn und lachen mit ihr.
    Was also sehen wir durch Lubitsch im Kaufmann von Venedig deutlich fokussiert? Einerseits die Unausweichlichkeit jenes symbolischen Gesetzes, im Bezug zu dem – wenn auch als Auflehnung oder Aushandlung – das Subjekt seine Identität erkennt und anerkennt. Andererseits die Freiheit, hat man sich erst einmal mit jener Unterordnung, die im Wort 'Subjekt' bereits steckt, abgefunden, auf der Ebene des Begehrens eigene Spielregeln festzulegen. Spricht Portia die unheimliche Instabilität zwischen Christen und Juden mit ihrem Satz an "Which is the merchant here, and which the Jew", führt die durch Schnitt und Kamera wahrgenommene Erzählstimme Lubitschs eine ähnlich destabilisierende Geste vor. Wer, lässt sich fragen, ist hier der Mann und wer die Frau?