Die Evidenz der Einbildungskraft:

Das amerikanische Kriegskino

Kampf der Geschichtsdeutungen

            Auf einer Pressekonferenz während den Filmfestspielen in Cannes 2008 sorgte Spike Lee für Aufruhr. Er warf Clint Eastwood vor, in seiner Verfilmung der Schlacht um Iwo Jima einmal mehr die bedeutende Rolle der Afroamerikaner im zweiten Weltkrieg willentlich übersehen zu haben. Obgleich über 900 Schwarze Soldaten auf dieser japanischen Insel gekämpft hatten und vierzehn sogar mit dem Silver Star ausgezeichnet wurden, findet sich kein einziger in beiden Filmen vertreten. Veterane, die mutig ihr Leben eingesetzt und den zweiten Weltkrieg überlebt hatten, versicherte Spike Lee der Presse, seien über diese Auslassung gekränkt. Ihre eklatante Abwesenheit auf der Leinwand wäre für sie ein Indiz mehr, dass ihre militärischen Leistungen von der Öffentlichkeit weiterhin für unbedeutend befunden werden. Mehr noch, in der Geschichtsschreibung, die Hollywood für ein breites Publikum leistet, würden sie somit nicht existieren. Clint Eastwood wusste schlagfertig zu kontern. Flags of our Fathers (2006) sei ein Film über das Hissen der Flagge auf Mt. Suribachi. Auf dem berühmten Foto von Joe Rosenthal sei kein Schwarzer Soldat zu sehen. Nachträglich einen Afroamerikanischen Schauspieler ins Bild zu rücken wäre deshalb historisch nicht zutreffend. Spike Lee liess nicht lange auf seinen rhetorischen Gegenschuss warten. Es ginge ihm nicht darum, einen Schwarzen Soldaten an der Fahnenstange zu zeigen, sondern um dessen Anwesenheit als Komparse im Hintergrund. Da Afroamerikanische Soldaten auf Iwo Jima zugegen waren sollten sie auch im Film erscheinen. Es gilt anzuerkennen, dass auch sie zum Sieg der U.S. Streitkräfte im Pazifik entscheidend beigetragen hatten.

            Spike Lees Wortgefecht mit seinem Rivalen diente vordergründig als Werbung für seinen eigenen Kriegsfilm Miracle at St. Anna (2008), aus dem er in Cannes einen Acht-Minuten Ausschnitt zeigte. Das Schicksal der vier Buffalo Soldiers, die 1944 (als Teil der ausschliesslich Afroamerikanischen 92. Infanterie Division) in dem Toskanischen Dorf Colognora gegen Nazi-Soldaten kämpfen, konnte er somit geschickt als seine längst überfällige Revision lancieren. Indem er ausleuchtet was bislang von anderen Regisseuren unterbelichtet geblieben war, nimmt seine Version für sich in Anspruch, die tradierte Geschichtsschreibung richtig zu stellen. Doch mit seiner Behauptung, das Ausblenden von Afroamerikanischen Soldaten käme einer Auslöschung aus dem kulturellen Gedächtnis gleich, macht Spike Lee gleichzeitig aufmerksam auf die brisante Rolle, die das Hollywood Kino in Fragen nationaler Identitätsstiftung immer schon gespielt hat. Das Wortgefecht der beiden Regisseure erinnert an die provokante Behauptung Friedrich Nietzsches, wahr sei immer jene Deutung der Historie, die im Kampf gegen andere zu einem bestimmten Zeitpunkt obsiegt, weil sie dem Anspruch der Gegenwart entspricht. Als korrigierende Darstellung bleibt die siegreiche Überlieferung jedoch eine von vielen. Weil über die Erinnerungsarbeit, die Hollywood leistet, die Frage des amerikanischen Selbstbewusstseins stets neu verhandelt wird, heisst dies im Falle des Kriegsfilms: Jede Revision fordert ihrerseits unweigerlich zu neuen Versionen auf.

            Wie sehr Spike Lees Kriegsfilm um die Interpretationshoheit über vergangene Feldzügen ringt, wird in einer Schlüsselszene deutlich. Während einem nächtlichen Wortgefecht vor der Kirche in Colognora, in der die Buffalo Soldiers gerade mit den Dorfbewohnern feiern, behauptet Sgt. Stamp, der Rassismus seiner Vorgesetzten mache ihm nichts aus. "Sie haben behauptet, wir könnten nicht kämpfen", erklärt er stolz, "liessen uns kochen, putzen und setzten uns als Quartiermeister ein. Aber die 92ste Division hat bewiesen, dass wir kämpfen können". Als unverbesserlicher Patriot will er seinen zynischen Kameraden Bishop davon überzeugen, der Umstand allein, dass sie jetzt kämpfen dürfen sei ein Zeichen für Fortschritt. Dieser jedoch kontert mit einer Erinnerung an die rassistische Realität jenes Zuhauses, im Namen dessen sie ihr Leben aufs Spiel zu setzen bereit sind. Als Rückblende fügt Spike Lee eine Szene ein aus ihrer Zeit im Boot Camp in Louisiana. Damals zeigte sich der Wirt eines Diners erst dann bereit, sie an der Theke zu servieren, als sie ihre Waffen auf ihn richteten. Spike Lee hält die beiden Deutungen in der Schwebe, kreist Miracle of St. Anna doch um ein noch immer ungelöstes Paradox. Die Buffalo Soldiers wollten für ihr Land gegen den Faschismus kämpfen, werden aber ein halbes Jahrhundert später von ihren Landsleuten immer noch als zweitklassige Bürger wahrgenommen. In der Eingangsszene des Films sehen wir den einzigen Überlebenden des Nazi-Angriffs auf Colognora, Hector Negron (Laz Alonzo), wie er sich einmal mehr am Fernseher The Longest Day ansieht. Zornig spricht er auf John Wayne ein, der gerade einer Einheit Fallschirmjäger seinen Befehl erteilt: "Pilger, wir haben auch für dieses Land gekämpft".

            Mit seiner Forderung, Afroamerikanischen Soldaten die ihnen gebührende Sichtbarkeit auf der Kino-Leinwand zukommen zu lassen, greift Spike Lee somit zwar die Akteure des herkömmlichen Kriegskinos an, nicht aber dessen moralisches Anliegen. Auch ihm ist nicht an einer pazifistischen Anklage des Krieges gelegen. Vielmehr versteht er ganz im Sinne jener Filme, die als Teil des war efforts von Hollywood nach dem Angriff auf Pearl Harbor in Umlauf gesetzt wurden, seinen revisionistischen Blick auf den zweiten Weltkrieg als Tribut an die Truppen. Jenseits aller Vorwürfe gegen Clint Eastwoods Geschichtsverständnis teilt er dessen Überzeugung, dass die amerikanische Öffentlichkeit jenen, die im Krieg ihr Leben eingesetzt haben, eine anhaltende Komemoration schuldet. Nicht die Gültigkeit des amerikanischen Kriegseinsatzes wird von ihm angeprangert, sondern lediglich der Umstand, dass die Teilnahme von Afroamerikanern an diesem zu lange unbeachtet geblieben ist.

Denkraum Kriegskino

            Dabei steht noch ein ganz anderes Paradox auf dem Spiel: Das Hollywood Kriegskino hat nie historisch akkurate Geschichtsbilder übermittelt. Auf der Leinwand entfalten sich stattdessen Re-konzeptualisierungen der Vergangenheit, die die nationale Erfahrung einer traumatischen Geschichte wie die des Krieges als individualisierte Geschichten erzählen. In Eastwoods Flags of our Fathers versucht ein Sohn nach dem Tod seines Vaters jene Kriegserfahrungen zu rekonstruieren, über die dieser Veteran Zeit seines Lebens selber nicht mehr sprechen wollte. Dabei hatte bereits schon Steven Spielberg, dessen Saving Private Ryan (1998) das neue Interesse an Hollywoods Re-Enactment von Krieg einläutete, die Frage der historischen Re-Imagination in den Vordergrund gerückt. Die von Kritikern wie Veteranen als überwältigend authentisch empfundene D-Day Sequenz wird bezeichnenderweise durch den Blick jenes Überlebenden eingeführt, der bei der Landung auf Omaha Beach gar nicht anwesend war. Vor dem Grab des Mannes kniend, der ihm auf einer Brücke in der Normandie das Leben gerettet hat, stellt der alte James Ryan sich empathisch vor, wie diese Schlacht gewesen sein muss. Spielberg setzt seinerseits mit seiner filmischen Widergabe auf unsere imaginative Fähigkeit. Wir waren nicht dort, wir können uns nur in die Erfahrung des Krieges einfühlen und werden dabei von unserem zeitgenössischen Verständnis der Vergangenheit und unserer Erwartung an diese geleitet.

            Die Wette des Kriegskinos hat immer gelautet: Hollywood bietet uns eine dramaturgisch geschickt strukturierte Visualisierung jener radikalen Zerstörung von Leben, zu der wir keinen direkten Zugang haben. Die Angst, der Furor, und das psychische Leid lassen sich nur über den Umweg einer allgemein verbindlichen Schutzdichtung an uns übertragen, die das unermesslich Schreckliche der Kriegserfahrung stückweise abdichtet, indem sie dieser eine kohärente Bedeutung zuweist. Desto raffinierter die Filmtechniken sind, die einem Regisseur zur Verfügung stehen, desto authentischer mag sein kinematisches Re-Enactment erscheinen. Dennoch bleibt es eine nachträgliche Darbietung, die mit mehreren Verschiebungen operiert. Als Zuschauer befinden wir uns nicht in einer realen Kriegszone, sondern im Kino. Das Gemetzel, an dem wir teilhaben, bleibt eine Annäherung an das eigentliche traumatische Erlebnis. Die Geschichte, die uns erzählt wird, mag auf Zeugenaussagen beruhen, dennoch ist sie den Genreregeln des Unterhaltungskinos angeglichen. Im Kriegskino gibt es immer eine Sinnstiftung, selbst wenn diese nicht von einem glorreichen Sieg, sondern einer Niederlage erzählt, die uns im Sinne der tragischen Katharsis zu Mitleid und Erschütterung bewegen soll. Wir erhalten stets einen vermittelten Blick auf die eigentliche Kriegserfahrung. Auf der Kinoleinwand entfaltet sich die Umsetzung einer singulären, körperlichen Erfahrung ins differenzierte Spiel bewegter Zeichen auf der Filmleinwand.

            Die Forderung nach akkuraten Darstellungen einer Schlacht trifft zudem schon deshalb nicht zu, weil es im Kino keinen 360° Panoramablick auf den Krieg geben kann. Es können nie alle Beteiligten gleichermaßen im Bild erscheinen, weil dieses immer nur einen Ausschnitt bietet. Die technische Beschränkung entspricht zugleich einer psychischen Einstellung. John Ford, der mit seinem Kamera-Team auf Omaha Beach anwesend war, hat nachträglich in Interviews erklärt, er hätte während des Kampfes höchstens 20 Personen auf einmal sehen können. Erst als die Schlacht zur Ruhe gekommen, der Rauch sich im wörtlichen wie übertragenen Sinne gelüftet hatte, und er mit distanziertem Blick auf den Strand blicken konnte, wurde ihm das Ausmaß der Verluste deutlich. Deshalb lässt sich von Kriegskino immer nur als historische Re-konzeptualisierung, als imaginäre Übertragung sprechen. Ist jeder neue Kriegsfilm nie mehr – aber auch nie weniger – als eine Version, erhält das Ringen um stets neue Interpretationen hingegen daher seine Brisanz, dass Hollywood maßgeblich zur Tradierung des kulturellen Gedächtnisses beiträgt. Spike Lees Forderung nach Anerkennung ist demzufolge berechtigt, weil sich seit den frühen Epen D. W. Griffiths wie Birth of a Nation (1915) und America (1924) besonders der Kriegsfilm für einen Geschichtsunterricht eignet. Er erlaubt einem Massenpublikum, die Historie im doppelten Sinn zu reflektieren. Vergangene militärische Feldzüge erfahren auf der Leinwand eine Widerspiegelung, damit über die Amerikanische Kultur nachgedacht werden kann. Zwar bietet dieses kinematische Re-Enactment nur eine Annäherung an traumatische Geschichtsereignesse, zugleich wird diese historische Erfahrung über den Umweg der ästhetischen Refigurierung aber auch den Belangen der Gegenwart angeglichen.

            Gleichzeitig ist auffallend, dass sich für die neuste Welle an Kriegsfilmen von einer Heimsuchung durch die Vergangenheit sprechen lässt. Dezidiert hat Spielberg seine Mini-Serie Band of Brothers (2001) jenen Zeitzeugen gewidmet, die im Begriff sind, abzusterben. Die Version, die sie zu erzählen haben, erhält ihre Autorität vom Wissen um deren voraussehbaren Tod. In Eastwoods Flags of Our Fathers wiederum sind die drei G.I.s, die, um einen War Bond Drive anzukurbeln, durch die Heimfront ziehen und das Hissen der Flagge auf Iwo Jima als Politspektakel monatelange nachstellten, explizit von Halluzinationen derer verfolgt, die seit dem ursprünglichen Ereignis auf Iwo Jima bereits gestorben sind. Die Filmhandlung nutzt ihrerseits die Recherche des Sohns, um den Geist des verstorbenen Veteran doppelt – als alten Mann und als jungen Soldat – nochmals in Erscheinung treten zu lassen. Eine akkurate Wiedergabe des Krieges gibt es demzufolge auch deshalb nicht, weil jeder gefilmte Ausschnitt einer Kriegserfahrung implizit von den Fantomen überlagert ist, die dieser kinematischen Darstellung zugrunde liegen. Die Schauspieler auf der Leinwand stehen stellvertretend für reale Soldaten ein, auch wenn deren Rollen den Regeln des Genrekinos angepasst sind. An den Körpern der Darsteller erfahren die Verstorbenen eine unheimliche Wiederbelebung, oder sie erhalten, im Fall von Miracle of St. Anna, überhaupt zum ersten Mal in der breiten Öffentlichkeit eine Sichtbarkeit. Die Grenze zwischen Leben und Tod, Gegenwart und Vergangenheit, authentische Erfahrung und autorisierende Refiguration erfährt im Kriegskino eine besonders brisante Verwischung.

Der klassische Combat Film

            Sucht der klassische Combat Film sich einer traumatischen Erfahrung anzunähern, die sich nur in der ästhetischen Refigurierung begreifen lässt, nutzt diese Gattung die formelhafte Handlung zur narrativen Verwaltung von realem Kriegsgräuel. Männer aus allen Regionen, Schichten und Ethnien der USA finden sich in einem Bataillon zusammen und geben somit einen Mikrokosmos der Nation ab. Entscheidend ist, dass der Einsatz nicht als abstrakte Strategie aus der Perspektive der Oberbefehlshaber erzählt wird, sondern die subjektive Wahrnehmung der Soldaten widerspiegelt. Mit ihnen sind wir mitten in einem Geschehen, in dem von überhall her eine Lebensgefahr droht. Unsere Sichtweise ist ebenso beeinträchtigt, wie die ihre. Für das erfolgreiche Durchführen des Einsatzes, um das die Filmhandlung sich dreht, ist zugleich das Herauskristallisieren eines Mannes ausschlaggebend, dessen mutige Entschlossenheit ihn zum natürlichen Führer der Truppe auszeichnet. Ob Dana Andrews in A Walk in the Sun (1945), John Wayne in Sands of Iwo Jima (1949), oder Tom Hanks in Saving Private Ryan, jeweils verhilft die Autorität, die ein Einzelner über seine Männer hat, dazu, eine funktionsfähige Kampfeinheit herzustellen, die von der Balance zwischen Gruppe und Individuen lebt. Die erstaunliche Redseligkeit dieser Filmgattung zehrt von dem Lokalkolorit der einzelnen Soldaten, bestätigt zudem die kameradschaftliche Verbundenheit der Männer, hat aber auch die Funktion, interne Differenzen, die es zu überwinden gilt, zur Sprache zu bringen. Als Mikrokosmos der Nation dürfen in jeder Truppe Meinungsunterschiede ausgehandelt werden. Regelrecht müssen die Männer jeden Zweifel an ihrer Mission ablegen, bevor sie, von der errungenen patriotischen Überzeugung getragen, im Kampf mit dem Gegner als geschlossene Einheit auftreten können.

            Setzt die Handlung mit der Vergabe eines Auftrages ein, der für den weiteren Verlauf des Feldzuges entscheidend ist, besteht der Hauptteil eines jeden Combat Films in der Wiedergabe der Marschroute, deren Ziel es ist, einen vom Feind besetzten Stützpunkt einzunehmen. Im Lauf des Einsatzes kann sich mehr als ein Angriffsziel ergeben. Der Weg, den die Soldaten hinter sich legen müssen, ist, wie Raoul Walshs Objektive Burma (1943) vorführt, sowohl vom Überwinden diverser äusseren Hindernisse und inneren Zwistigkeiten gezeichnet, wie auch von den eigenen Verlusten, die jede Kampftruppe in den eigenen Rängen erfahren muss bevor sie siegreich sein kann. Beliebte Versatzstücke der Filmerzählung bestehen demzufolge aus dem Verstecken vor einer Patrouille oder dem Ausweichen vor feindlichen Angriffen. Das Gefühl der Angst – und davon lebt die Spannung dieser Gattung – ergibt sich daher, dass die Bedrohung jeweils aus dem Nichts auf die marschierenden Männer einfällt. Die Gegenangriffe auf vereinzelte Feinde dienen ihrerseits dazu, jene Kriegslist zu entfalten, die es den Helden schließlich erlauben wird, den Feind zu überwinden, auch wenn dies meist nur einen partikularer Sieg und noch nicht das Ende des Krieges bedeutet. Zugleich wird im klassischen Combat Film jeder Militäreinsatz auch als Arbeit dargestellt, in der das ereignislose Marschieren, das Warten, Rauchen, Ausruhen und Essen fast mehr Zeit einnehmen als die eigentlichen Kämpfe mit dem Feind.

            So formelhaft die narrative Verwaltung des Krieges im klassischen Combat Films auch erscheinen mag, so unterschiedlich ist die Stimmung, die jede neue Version dieser zuschreibt. Die Schönheit der Bilder in John Fords They Were Expendable (1945), der von der Niederlage auf den Philippinnen erzählt, um den anhaltenden Einsatz amerikanischer Truppen im Pazifik zu rechtfertigen, erhebt die Vergänglichkeit des Lebens zum poetischen Emblem einer von Trauer gezeichneten Hoffnung auf Vergeltung. Die Montage von Dokumentaraufnahmen einer Schlacht um San Pietro mit nachgestellten Studioaufnahmen in William Wellmans Story of G. I. Joe (1945), in dem einige Veterane sogar sich selber spielen dürfen, lassen ihrerseits unzweideutig die Spuren des realen Kriegstraumas dicht unter der Oberfläche des Filmbildes erkennen. Mit Sands of Iwo Jima schlägt am Ende der 40er Jahre der klassische Combat Film zugleich eine neue Richtung ein. Nun gilt es weniger, in Anbetracht der schrecklichen Kosten an der Front, das amerikanische Publikum davon zu überzeugen, auch an der Heimfront den Krieg weiterhin energisch zu unterstützen. Vielmehr rückt jene verklärende Geste der Komemoration in den Vordergrund, die einem Einzelereignis – dem Hissen der Flagge auf Iwo Jima – mythischen Status zuweist. Dass Allan Dwan den drei Überlebenden aus Joe Rosenthals berühmten Foto einen Cameo-Auftritt in seinen bewegten Bildern dieses mythischen Ereignisses verschafft hat unterstreicht regelrecht jene Rhetorik der Nachstellung, die das brisante Nachleben einer realen Kriegserfahrung als formalisiertes Bild trägt.

            Steht die kinematische Verarbeitung des Zweiten Weltkriegs ab den 1950er Jahren im Zeichen einer nostalgischen Trauer um die Toten sowie des Wissens um die Schwierigkeit der Re-Integration der heimkehrenden Veterane, wird im Zuge eines moralisch wie politisch wesentlich ambivalenten Krieges in Korea auch die Gattung selber zynischer. Zwar nutzt Anthony Mann die Schlacht um einen Hügel entlang des 38sten Breitenkreises, um seine universelle Geschichte des Infanteristen zu erzählen. Jedoch die Kriegsführung selber erscheint wesentlich diffuser als in Howard Hawks Air Force (1943) oder Tay Garnets Bataan (1943), in denen zwar Zwiespalt innerhalb der Kampfeinheit überwunden werden muss, das Ziel des Auftrags jedoch immer ein klares bleibt. Vor dem Hintergrund einer Hinterfragung eben jenes patriotischen Furor, der Hollywoods war effort während des zweiten Weltkrieges auszeichnete, rückt auch FUBAR (fucked up beyond all reason) in den Vordergrund der Filme, die rückblickend an diesen letzten good war erinnern. Wie schon A Walk in the Sun, erzählt auch Attack! (1956) vom Einnehmen eines vom Feind besetzten Stützpunktes, nur befindet sich jetzt die eigentliche Bedrohungen innerhalb der eigenen Reihen. Die Verluste werden nicht den Nazi-Soldaten zugeschrieben, sondern der Feigheit des einen Offiziers und dem rücksichtslosen Ehrgeiz des anderen.

            Robert Aldrich versteht somit am Höhepunkt des Kaltenkrieges seine Revision  – und darin nimmt er Spike Lee vorweg – als korrigierenden Blick auf die Vergangenheit aus dem Wissen der Gegenwart. Dabei rückt er nicht nur jene Missstände ins Licht, die während dem Kampf gegen die Nazi-Streitkräfte aus politischen Gründen verschwiegen werden sollten. Seine trostlose Dekonstruktion der Glorie des Krieges nutzt die Verlagerung an einen früheren militärischen Schauplatz als chiffrierte Aussage über seine politische Gegenwart. Damit leitet er jenes für New Hollywood charakteristische Zerschlagen von nationalen Mythen ein, das rückwirkend eine eskalierte Gewalt und Sinnlosigkeit auf die Schlachten des zweiten Weltkrieges projiziert, um die Kämpfe in den Dschungeln Südostasiens kritisch zu reflektieren. Führt Steven Spielberg ab Ende der 90er Jahren wiederum einen weitaus versöhnlicheren Blick auf diese Filmgattung ein, lässt sich mutmassen: Sein Projekt, ein Archiv des kollektiven Gedächtnisses zu errichten, dient sowohl einer Revision der historischen Re-imagination, die Hollywood unermüdlich neu erzeugt, als auch einer Wiederbelebung der Gattung selber.

Andere Kriegsschauplätze

            Obgleich auf der Kino-Leinwand eine nationale Erfahrung von Krieg unermüdlich eine imaginative Re-Konzeptualisierung erfährt und Hollywood sich damit hartnäckig als kollektiver Denkraum entpuppt, in dem die Historie der Gegenwart nützlich gemacht wird, ist der Schauplatz dieser kollektiven Verhandlung nicht auf konkrete Kriegszonen beschränkt. Ziehen Männer im Namen ihrer Heimat in den Krieg, fungiert diese oft als Kriegszone im übertragenen Sinn. Geschickt wusste das War Department nach dem Angriff auf Pearl Harbor das Medium der Wochenschauen zu nutzen, um Frauen dazu aufzurufen, sich der Mobilmachung anzuschliessen. Vor allem in der Rüstungsindustrie sollten sie jene Plätze einzunehmen, die durch den Einzug der Männer in die Armee frei geworden waren. Man nannte sie Rosie the Riveters aber auch soldiers without guns. Für den Kurzfilm Women in Defense (1943) schrieb sogar die First Lady Eleonor Roosevelt das Skript, während Katherine Hepburn diesem patriotischen Aufruf ihre unverkennbare Stimme verlieh. Gleichzeitig spezialisierte sich Hollywood auf das Familienmelodrama, in dem die Heldinnen vornehmlich nicht am Fliessband zu sehen waren sondern als Hüterinnen des Heims. In Since You Went Away (1944) kehrt die Kamera immer wieder zum leeren Sessel des Hausherren zurück, als Emblem dafür, wie die von Claudette Colbert gespielte resolute Gattin seinen Platz im Zentrum des Hauses bis zu seiner Rückkehr von der Front frei zu halten beabsichtigt.

            Andere Melodramen wie Mildred Pierce (1945) thematisieren wiederum die Bedrohung, die von der Eigenständigkeit ausging, die Frauen als erfolgreiche Geschäftsfrauen an der Heimfront in der Abwesenheit ihrer Männer erfahren durften. Zwar wurde Hollywood dafür eingesetzt, um für die Dauer des Krieges Geschichten vom geglückten Einsatz von Frauen am Arbeitsplatz in Umlauf zu setzen. Zugleich wurde offen die Furcht ausgesprochen, dass diese Emanzipation nach Kriegsende vielleicht nicht rückgängig zu machen sein wird. Unter dem Gesichtspunkt eines Geschlechterkrieges, der an der Heimfront durchgefochten werden musste, versteht man erst warum Ginger Rogers in Lady in the Dark (1944) nicht ihr Glück in der Heirat mit einem weibischem Filmstar finden darf, sondern beherzt an ihrem Platz als Chefin einer Modezeitschrift verharrt, zugleich aber ihre Führung mit dem ehrgeizigen Ray Milland zu teilen lernen muss. Schliesslich liess sich aber auch an der Heimfront die politische Notwendigkeit, Männer in den Krieg einzuziehen, als personalisierter Geschlechterstreit erzählen. Am deutlichsten bringt Deborah Kerr in From Here to Eternity (1953) jenes ambivalente Begehren des Helden auf den Punkt, der das Heim, für das er zu kämpfen bereit ist, nur ungern selber bewohnt. Ihren endgültigen Abschied von Burt Lancaster, mit dem sie eine ehebrecherische Affäre hat, rechtfertigt sie mit der nüchternen Erkenntnis: Er wolle sich gar nicht mit ihr vermählen, denn er sei bereits verheiratet und zwar mit der U.S. Army.

            Doch auch im Musical entpuppt die Heimfront sich als Ort, an dem über den Einsatz militärischer Streitkräfte reflektiert werden kann, weil vornehmlich auf der Bühne die Theatralik des Kriegsfurors kinematisch zu seinem Recht kommen kann. Busby Berkeley, der im ersten Weltkrieg als Ausbilder der U.S. Army an der Front war, nahm seine Erfahrung beim Exerzieren der Soldaten als Vorbild, um in seinen Revue-Filmen der Zwischenkriegsjahre seinerseits Showgirls als soldiers without guns einzusetzen. Aufgereiht wie Zinnsoldaten kommen sie zu Körperformationen zusammen und ergeben eine optische Einheit, die zugleich stets in Bewegung bleibt. Wie im klassischen Combat Film ist entscheidend, dass jedes einzelne Showgirl perfekt in Reih und Glied mit ihren Kameradinnen steht, zugleich aber ihre Individualität nie ganz aufgibt. Jene parade of faces, für die Busby Berkeley eben so berühmt ist wie die top shots, die an Luftaufnahmen aus Kriegszonen erinnern, bezeugt die brisante Doppelung, um die es in beiden Gattungen geht: Erst die Überwindung innerer Streitigkeiten verhilft einer Kampftruppe zum Sieg. Die Truppe Showgirls verdankt ihren Erfolg wiederum dem Umstand, dass sie immer fort zu den überwältigenden Körpergebilden neu zusammen kommen müssen, damit die Kamera sie als Bildkörper einfangen kann. In der Balance zwischen Singularität und Einheit liegt der Charme dieser spektakulären kinematischen Inszenierung reiner Bewegtheit.

            Am augenfälligsten erscheint die Nähe des Kriegsspektakels zum Musical natürlich in jenen Revuenummern, in denen Busby Berkeley explizit den Militärdrill zum Teil der Tanzchoreographie deklariert. Am Höhepunkt von "Shanghai Lil," der letzten Shownummer in Footlight Parade (1933), folgt eine Truppe marschierender Matrosen den immer komplexer werdenden Befehlen ihres Feldwebels, während eine Truppe Showgirls sich nahtlos in ihre Reihen einfügt. Berkeleys Kamera bewegt sich in einen head shot, um ein fulminantes Bild nationaler Einheit einzufangen: Jede einzelne Gestalt hält einen Teil der gigantischen Fahne über dem Kopf, aus dem sich von oben betrachtet ein zusammengesetztes Bild der amerikanischen Flagge ergibt. Dann wenden die Tänzer den Stoff, sodass sie als Körperschaft ein zweites verkörpertes Bild erzeugen: Das Portrait des Präsidenten Franklin D. Roosevelt. Noch ein letztes Mal gerät das tableau vivant wieder in Bewegung, um als dritte Körperformation die Gestalt des amerikanischen Adlers zu erzeugen. Am äussersten Rand der Truppe setzten die Tänzer sodann ihre Gewehr an die Schulter und geben ihre Schüsse ab. Dann ziehen die Showgirls sich von den Matrosen wieder zurück und Busby Berkeleys Luftaufnahmen dieser spielerischen Verkörperungen nationaler Insignien löst sich gänzlich auf.            

             Keiner jedoch hat so geschickt die Grenze aufgehoben zwischen dem Militär-Musical und der Theatralik des Kriegs wie Michael Curtiz mit This is the Army (1943). Einmal mehr wird eine nationale Erfahrung als personalisierte Geschichte erzählt, wobei es sich in diesem Fall um eine brisante Widerholungsschlaufe handelt. Während dem ersten Weltkrieg hatte der Tänzer Jerry Jones eine all-soldier show am Broadway inszeniert. Nicht nur Geld sollte für die Kriegskasse eingetrieben werden. Es galt vor allem der Zivilbevölkerung das Aufgeben amerikanischer Neutralität als politische Notwendigkeit schmackhaft zu machen. Damals zogen die Soldaten von der Broadway-Bühne nahtlos an die Front in Frankreich mit einem Lied, das diesen Feldzug zum letzten zu kämpfenden Krieg deklarierte. Mit dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges befinden sich nun nicht nur die Söhne dieser Veterane im Gleichen Boot Camp wie damals ihre Väter. Auch der von Ronald Reagan gespielte Johnny Jones bringt seinerseits eine all-soldiers show auf die Bühne. Diese wird wesentlich professioneller als die erste aufgezogen und geht zudem mit großem Erfolg auf Tour. Dann wird auch diese Show-Truppe realer Soldaten – Reagan diente damals wirklich als Leutnant in der U.S. Army – ihrerseits an global verstreute reale Kriegszonen verschifft.

            In der fulminanten Abschluss-Szene kommen weisse und Afroamerikanische Soldaten auf der Bühne zusammen, obgleich sie, wie Miracle at St. Anna anprangert, in Wirklichkeit getrennten Divisionen zugeordnet waren. Begeistert singen sie davon, noch einmal in den Kampf zu ziehen, um sicher zu stellen, dass sie kein drittes Mal in fernen Ländern kämpfen müssen. Als Soldaten und als Darsteller bezeugen sie, jenen Krieg gegen Diktatoren, den ihre Väter begonnen hatten, endgültig zu Ende führen zu wollen. Um für diesen patriotischen Furor das ihm gebührende Tanz-Spektakel aufzubieten fängt Curtiz seine Show-Soldiers ein, wie sie mit gezogenen Waffen dem Publikum begeistert entgegen marschieren. Die Bewegung ihrer perfekt synchronisierten Körper ergibt eine bewegende Visualisierung militärischer Einheit, die das Publikum sowohl vor der Bühne wie auch vor der Leinwand unweigerlich in seinen Bann zieht. Doch dieses Finale lebt auch von einer bitter-süssen Erinnerung. Nicht zuletzt im Hinblick auf die Wiederholungsgeste, die das Lied selber anspricht, lassen sich jene schrecklichen Verluste bereits erahnen, die zu erwarten sind, und die jedes heutige Geniessen dieser Filmszene unweigerlich überlagern.

            Neben der Heimfront und der Musical-Bühne ergibt sich noch ein dritter Schauplatz für ein Verhandeln des Krieges aus dem Blickwinkel jener Heimat, im Namen derer er ausgetragen wird: Der Gerichtshof. An der juristischen Beurteilung von Kriegsverbrechen wird nicht nur nachträglich festgemacht, ob die Zerstörung, die ein militärischer Feldzug entfacht hat, gerechtfertigt war. Ist im Krieg jenes Töten erlaubt, welches in der zivilen Gesellschaft verboten werden muss, gilt es zudem mit besonderer Schärfe zwischen jeglichem Missbrauch von Gewalt und der Vorstellung eines gerechten Krieges zu unterscheiden. Wie Judgment at Nuremberg (1961) vorführt, dienen Zeugenaussagen nicht nur dazu, im Gerichtshof darüber zu befinden, ob die Nazi-Richter rechtmässig geurteilt oder mit ihren Richtsprüchen zu Kriegsverbrechen beigetragen haben. Am Re-Enactment der vorgängigen Nazi-Prozesse wird auch eine Zeugenschaft abgelegt, die jegliches juristische Urteilen einer ethischen Beurteilung unterzieht. Auch die Gattung des Gerichtsfilms operiert mit einer Schichtung historischer Zeiten. Indem Stanley Kramer ein Gerichtsverfahren der alliierten Besatzungsmächte aus dem Jahr 1948 nochmals auf die Leinwand bringt, spielt er implizit auf jene politische Spannung zwischen der amerikanischen und der sowjetischen Regierung an, die eine Dekade später in Südostasien im offenen Kampf ausbrach.

            Gleichzeitig hebt Kramer hervor, wie sehr die Entscheidung, diesen Prozess in jenem Gerichtshof statt finden zu lassen, in dem die angeklagten Nazi-Richter eine Dekade früher ihre Schauprozesse durchgeführt hatten, dem Eingeständnis einer Heimsuchung durch die Vergangenheit gleichkommt. Der Blick, der von dem Wissen um die Folgen ihrer Richtsprüche rückwirkend diese auf ihre Gesetzmässigkeit prüft, führt zu einem ethischen Urteil, welches affektiv vielschichtiger ist als jede juristische Entscheidung zwischen Recht und Unrecht. Am dramaturgischen Höhepunkt der Handlung führt der von Richard Widmark gespielte Ankläger als Beweismaterial Dokumentaraufnahmen von der Befreiung eines KZs ein. Mit ein und derselben Geste werden die Richter und ihre Opfer wiederbelebt. Das Urteil, welches von der Filmgeschichte gefällt werden soll, trifft nicht nur die Schuld einzelner Personen. Auf dem Spiel steht vielmehr die Frage, ob man es sich leisten kann aus tagespolitischem Interesse gegenüber einer Verletzung des Gesetzes Milde zu zeigen. Die Gerechtigkeit, an der Kramer liegt zeigt auf den ethischen Mehrwert, der in einer ästhetischen Re-Imagination eines historischen Prozesses liegt. Verurteilt werden nicht nur die Richter, samt der politischen NS-Kultur, die sie stützten. Ebenso entscheidend trifft Kramers Kritik eine amerikanische Öffentlichkeit, die, um ein Bollwerk gegen den Kommunismus zu schmieden, sich bereit zeigte, deren Vergehen zu übersehen. Wie die Aufmerksamkeit, die Spike Lee auf den Einsatz Schwarzer Soldaten lenkt, korrigiert auch Kramer eine bedenkliche historische Unachtsamkeit. Sein fiktionalisierender Kriegsfilm verurteilt sowohl die Täter, wie auch die, welche aus Eigeninteresse deren Schuld aus dem öffentlichen Blick verdrängen wollen. Wie im klassischen Combat Film gilt auch hier das Diktum: Die Opfer des Krieges dürfen nicht vergessen werden. 

Gnade der Anerkennung

            In der Rahmenerzählung von Miracle of St. Anna findet sich ebenfalls ein Gerichtsverfahren, das um ein Kriegsverbrechen kreist. Dort erschiesst Hector Negron drei Monate vor seiner Pensionierung einen älteren Italiener, der an seinen Schalter im Postamt in Harlem getreten war. In ihm hatte er den Kollaborateur erkannt, der für den Angriff der Nazis auf Colognora verantwortlich war und somit den Tod seiner Freunde auf dem Gewissen hat. Die Erinnerung an diesen Verrat, die Negron vor dem Gericht nicht zu erzählen bereit ist und Spike Lee uns stattdessen als Rückblende vorführt, stellt somit nicht nur die historische Revision eines Afroamerikanischen Regisseurs dar. Sie dient auch als Rechtfertigung für Selbstjustiz. Es geht um eine doppelte Gerechtigkeit. Soll jenen Schwarzen Soldaten, die im zweiten Weltkrieg mutig kämpften, endlich die ihnen gebührende Annerkennung zuteil werden, soll auf der Ebene der Filmgeschichte auch ein heimtückisches Kriegsverbrechen vergolten werden. Die dramaturgische Auflösung hingegen, die Spike Lee uns für diese doppelte Forderung anbietet, hängt an einem melodramatischen Einsatz von Gnade, dessen Pathos eher der Welt Puccinis als dem klassischen Combat Film entlehnt ist. Ein anonymer Gönner greift ein in das Gerichtsverfahren, das über das Morden eines dekorierten Kriegsveteran befinden soll und bewirkt auf geheimnisvolle Weise die Freilassung des Angeklagten. Erst in der letzten Szene erkennen wir, dass das Einlösen einer ganz anderen Schuld auf dem Spiel steht. Weil Negron während der Schlacht um Colognora das Leben eines Jungen rettete, dessen Eltern bei dem Massaker auf St. Anna ums Leben kamen, wird er seinerseits nun vor dem Gesetz gerettet.

            Doch es geht um mehr als nur die Frage einer gerechten Selbstjustiz, die dort eingreifen muss wo das Gesetz ein Verbrechen für verjährt befinden wird. Spike Lee macht seine Vergeltungsgeste an einem Mann fest, der dazu verdammt war, nach dem Tod seiner Kameraden mit seinen Kriegserinnerungen allein leben zu müssen, weil in der Heimat niemand seine Version des Krieges hören will. Indem er in dem Mann, der ihn vor dem Gerichtshof freigekauft hat, einen alten Freund antrifft, der sich ebenfalls erinnert, wird Negron auch von seiner tragischen Einsamkeit gerettet. Er ist nicht mehr ein Geist seiner selbst, dessen Leben im Nachkriegs-Amerika von einer Erinnerung überschattet wurde, die er mit niemandem teilen konnte. Das nicht greifbare Phantom des Kriegs hat einen realen Körper angenommen, der ihn endlich liebevoll in die Arme nimmt, um ihm nach all den Jahren seinerseits zu danken. In der Versicherung des nun erwachsenen Jungen, dass auch er sich erinnert, findet jene spirituelle Erlösung statt, an der Spike Lee ebenso gelegen ist, wie an politischer Anerkennung.

            Der Auftrag des Kriegskinos liegt nicht nur darin, rückblickend über eine Erfahrung, die immer nur widersprüchlich sein kann, zu berichten, und somit ein dieser Ambivalenz gebührendes komplexeres Urteil abzugeben. Dessen Anliegen besagt auch: Traumatische Geschichte muss vermittelt werden. Weil diese Vergangenheit unser kulturelles Erbe darstellt nimmt sie uns auch in Besitz. Sie lässt uns nicht los und droht, sollten wir versucht sein, sie zu vergessen, mit einem unheimlichen Rückschlag des Verdrängten. Diese zwingende Logik der Heimsuchung hat Lewis Milestone schon früh zum Prinzip des Kriegsfilms deklariert. In der erschütternden Abschluss-Sequenz von All Quiet on the Western Front (1930) schneidet er von der Hand seines toten Helden zu einer der betörendsten Überblendungen der Filmgeschichte. Auf der Leinwand kann der Tod rückgängig gemacht werden. Dort sehen wir, wie der junge Mann zusammen mit seinen Kameraden nochmals in den Krieg zieht, nun aber wissen wir auch, dass es ihn sein Leben kosten wird. Zudem enthält die kinematische Wiederholung eine entscheidende Differenz. Die jungen Männer blicken uns über die Schulter anklagend an. Zudem marschieren sie auf ein Feld zu, das bereits mit den Kreuzen ihrer eigenen Gräber besäht ist. Die Zukunft, die sie erwartet, ist eben jener historische Massentod, der Milestones Geschichte eine zwingende Autorität verleiht. Von Schauspielern verkörpert verharren diese von der Überblendung evozierten Toten auf ewig in jenem Raum zwischen den Zeiten, der sich im Kinosaal entfalten kann. Weder eindeutig fort noch ganz da, nehmen sie uns mit der Forderung, uns ihrer zu erinnern, in Besitz. Die Erlösung von der Geschichte kommt ihrer Wiederbelebung gleich, zumindest auf der Filmleinwand.