Kulturelle Effekte:
Das Nachdrängen unserer Fantasiebilder
Elisabeth Bronfen

Essay erschienen in: Muriel Gerstners Zu Bösen Häusern Gehen, 2007.

Nächtliches Jagen
Um den dynamischen Aspekt unbewusster Phantasiebildungen hervorzuheben, entwirft Freud eine szenische Darstellung ihres Schicksals, die den seelischen Apparat als Bühnenraum konzipiert. In seiner Vorlesung über “Widerstand und Verdrängung” setzt er das Unbewusste einem großen Vorraum gleich “in dem sich die seelischen Regungen wie Einzelwesen tummeln.” An diesem Vorraum schliesst sich “ein zweiter, engerer, eine Art Salon, in welchem auch das Bewusstsein verweilt.” An der Schwelle zwischen beiden Räumlichkeiten waltet aber ein Wächter seines Amtes, “der die einzelnen Seelenregungen mustert, zensuriert und sie nicht in den Salon einlässt, wenn sie sein Missfallen erregen”. Die Gestaltung dieses Raumbildes erlaubt Freud eine Ausbildung seiner Nomenklatur: “Die Regungen im Vorraum des Unbewussten sind dem Blick des Bewusstseins, das sich ja im anderen Raum befindet, entzogen; sie müssen zunächst unbewusst bleiben. Wenn sie sich bereits zur Schwelle vorgedrängt haben und vom Wächter zurückgewiesen worden sind, dann sind sie bewusstseinsunfähig; wir heißen sie verdrängt. Aber die Regungen, welche der Wächter über die Schwelle gelassen, sind darum nicht notwendig auch bewußt geworden; sie können es bloß werden, wenn es ihnen gelingt, die Blicke des Bewusstseins auf sich zu ziehen”.
Erst die Arbeit des Wächters also schafft die Unterscheidung zwischen Triebvorstellungen, die zulässig sind, und solchen, die als bösartig befunden vom Blick des Bewusstseins verdrängt werden. Entscheidend als seiner Topologie des psychischen Apparates ist folgendes: Triebe, Affekte, Fantasien müssen im Unbewussten immer schon als potentiell vorstellbar vorhanden sein. Deshalb denkt Freud sie stets an eine Repräsentanz geknüpft, auch wenn diese noch nicht bewusst geworden ist. Zugleich setzt der von ihm konzipierte Wächter auch jenen Umwandlungsprozess in Gang, der aus jeglichen zurückgedrängten Regungen Wünsche, Träume und Symptome erzeugt, deren Verkleidung es ihnen ermöglichen wird, die Schwelle der Zensur doch zu passieren, und so nachträglich – als Spur – jenen dem Bewusstsein nicht zugänglichen Vorraum erfahrbar zu machen. Doch erst wenn es ihnen gelingt, die Aufmerksamkeit des Bewussten auf sich zu ziehen, haben diese Fantasien ihr Ziel wirklich erreicht. Sie benötigen den Blick dieses Anderen, um eine bewusste Vorstellung zu werden.
So tritt das Unbewusste zwar vornehmlich durch seine Abkömmlinge, durch deren affektive Kraft und deren gestalterische List in Erscheinung. Dem Nachdrängen dieser Phantasien wohnt aber ebenso untilgbar die Geste der Nachträglichkeit inne. Das Unbewusste als psychischer Raum, in dem ein Denken sich entfalten kann, das der Zensur der Vernunft vorgängig ist und diese trügen muss, um bewußt zu werden, diese schillernde Bühne unendlicher Möglichkeiten der Gestaltung lässt sich nur an den von ihr produzierten Präsenzeffekten begreifen: An neurotischen Symptomen, die ihr entstammen, sowie den Fehlleistungen im Alltag, am Witz, aber auch an jeglichen Wunschträumen. Denn dieser Raum, zu dem die Vernunft direkt keinen Zugang hat, ist zugleich nur in der Sprache des Bewussten erfahrbar. Entscheidend für den räumlichen Entwurf der Seele, den Freud anbietet ist nämlich, dass die verdrängten Wunschregungen zwar mit der Zensur des Bewussten nicht verträglich sind. Dennoch haben sie bereits Teil am Prozess psychischer Gestaltung, sind nicht gänzlich formlos. In seinem Aufsatz "Die Verdrängung" hält Freud fest, "wir haben also Grund eine Urverdrängung anzunehmen." Diese erste Trennung zwischen Vorstellungen, die zutage treten und solchen, die im Dunklen bleiben müssen, stellt die Matrix dar für alle späteren psychischen Bildungen. Dieser Akt schafft den Nährboden für jenes dynamische Rückdrängen abgewiesener Triebvorstellungen, das das psychische Leben im Zeichen kultureller Beschränkungen reguliert. "Die zweite Stufe der Verdrängung, die eigentliche Verdrängung, betrifft psychische Abkömmlinge der verdrängten Repräsentanz. "
Wegen dieser Beziehung," fährt Freud fort, "erfahren diese Vorstellungen dasselbe Schicksal wie das Urverdrängte. Die eigentliche Verdrängung ist also ein Nachdrängen". Die Geste der Anziehung, die das Urverdrängte wie ein Magnet ausübt, ist dabei eben so wichtig wie die der Abstoßung, denn die Verdrängung kann nur dadurch gewährleistet werden, dass es bereits vorgängig verdrängtes Material gibt, welches das vom bewussten Abgestoßene aufzunehmen bereit ist. Die durch eine ursprüngliche Verdrängung festgelegte Scheidung zwischen Bewusstem und Unbewussten unterliegt in der von Freud entworfenen Topologie des seelischen Apparats zudem einem Glauben an die Unsterblichkeit jeglicher Wunschregungen. Diese können grundsätzlich nicht absterben, sondern nur eine Umgestaltung erfahren. Die Verdrängung hindert die Treibrepräsentanz nicht daran, “im Unbewussten fortzubestehen, sich weiter zu organisieren, Abkömmlinge zu bilden und Verbindungen anzuknüpfen. Die Verdrängung stört wirklich nur die Beziehung zu einem psychischen System, dem des Bewussten”. Somit erweist sich der unbewusste Bereich der Seele als umtriebiger Umschlagplatz, der weitaus gestalterischer ist als die tägliche Vernunft. Jede Triebvorstellung kann sich “ungestörter und reichhaltiger” entwickeln, “wenn sie durch die Verdrängung dem bewussten Einfluss entzogen ist. Sie wuchert dann sozusagen im Dunklen und findet extreme Ausdrucksformen”, welche dem Menschen, dem sie in übersetzter Gestalt vorgehalten werden, “nicht nur fremd erscheinen müssen, sondern ihn auch durch die Vorspiegelung einer außerordentlichen und gefährlichen Triebstärke schrecken".
Diese täuschende Triebstärke ist wiederum lediglich "das Ergebnis einer ungehemmten Entfaltung in der Phantasie und der Aufstauung infolge versagter Befriedigung”. Auf der Bühne des Unbewussten, vor der Zensur alltäglicher Verhaltenskodes, symbolischer Verbote und kollektiver Einschränkungen geschützt, können die Wunschregungen des Menschen sich absolut frei entfalten. Das Unbewusste fördert regelrecht das Spiel mannigfaltiger Phantasmagorien, und stellt in seiner unbeschränkten Kreativität zugleich sicher, dass es in der Welt des alltäglich vernünftigen Blickes zu seinem Recht kommen wird. Denn laut Freud stellt das Unbewusste auch eine Bühne dar, auf der sich jene Entstellungen erzeugen lassen, die den Wunschregungen, wenn sie sich “weit genug von der verdrängten Repräsentanz entfernt haben”, den Zugang zum Bewussten ohne weiteres freistellen. Vom Unbewussten also geht sowohl jenes Nachdrängung aus, die das Bewusste stets an seine verdrängten, vergessenen oder verworfenen Wunschregungen erinnert, sowie die Erstellung einer Distanz zur Urverdrängung. An diesem Ort im seelischen Apparat entscheidet sich, ob die Abkömmlinge des Verdrängten endgültig im Dunkeln verschwinden oder ob sie mit Hilfe einer Umgestaltung ihrer Erscheinung den bislang ihnen versagten Gang ans Licht des Bewussten erneut anstreben dürfen. Jede Triebvorstellung hat laut Freud sein besonderes Schicksal; “ein wenig mehr oder weniger von Entstellung macht dass der ganze Erfolg umschlägt”. Aus denselben Wahrnehmungen und Erlebnissen können sowohl Ideale entstammen, wie Abscheu erregende Phantasien. Ausschlaggebend ist lediglich die Verkleidung, die sie im Unbewussten erfahren, um ihre gemeinsame Abstammung von der Urverdrängung zu tarnen.
Zugleich bleibt das Unbewusste ein in hohem Grade dynamischer Ort, weil in der Regel die Aufhebung der Verdrängung nur eine vorübergehende ist. Man darf sich die Verdrängung “nicht wie ein einmaliges Geschehen mit Dauererfolg vorstellen.” Sie erfordert vielmehr “einen anhaltenden Kraftaufwand, mit dessen Unterlassung ihr Erfolg in frage gestellt wäre, so dass ein neuerlicher Verdrängungsakt notwendig würde. Wir dürfen uns vorstellen, dass das Verdrängte einen kontinuierlichen Druck in der Richtung zum Bewussten hin ausübt, dem durch unausgesetzten Gegendruck das Gleichgewicht gehalten werden muss. Die Erhaltung einer Verdrängung setzt also eine beständige Kraftausgabe voraus”. Im Widerstreit zwischen dem Wächter des Bewussten und dem Widerstand der zurückgewiesenen Vorstellungen wird die Verdrängung stets neu erzeugt, und mit ihr das Phantasieleben. Entscheidend an dessen Schicksal ist lediglich, wie weit das Bewusstsein die Spur der Urverdrängung, die ihm als Erbschaft anhängt, ertragen kann. Nochmals greift Freud auf seine szenische Darstellung zurück: “es kommt etwa darauf hinaus, ob ich einen unliebsamen Gast aus meinem Salon hinausbefördere oder aus meinem Vorzimmer oder ihn, nachdem ich ihn erkannt habe, überhaupt nicht über die Schwelle der Wohnungstür treten lasse”. Doch auch die Wiederherstellung der Verdrängung ist kein einmaliges Geschehen; der unliebsame Gast kann ebenso wenig endgültig aus dem Salon entfernt werden, wie es der Entstellung nicht gelingt, ihn dort auf ewig zu tarnen. Es bleibt nur jener Widerstreit, der auf die Rückkehr der Abkömmlinge der Urverdrängung beständig mit einem Gegendruck durch das Bewusste antwortet, und, sollte dieser Gelingen, einen neuen Widerstand erzeugt.
Charles Laughtons noir Märchen Night of the Hunter (1955) bietet eine griffige und zugleich ergreifende kinematische Inszenierung dieser psychoanalytischen Denkfigur. Die Häuser, die meist von harten Schatten konturiert und somit als chiaroscuro Bilder auf der Leinwand auftauchen, entsprechen einem psychischen Apparat, den die Filmgestalten gemeinsam bewohnen. In diesen Räumen wird das Nachdrängen verbotener Wunschregungen unentwegt durchgespielt, vermittels dessen eine vererbte Schuld anerkannt und zugleich entschärft wird, und zwar als Transformation altvertrauter Geschichten, die somit ebenfalls, nun aber im Sinne eines kulturellen Erbes, nachdrängen. Während im Vorspann die Titel vor einem Sternenhimmel ablaufen, hören wir die ominösen Klänge einer Orchestermusik, die zuerst eine Stimmung der Bedrohung, der Jagd und der Flucht assoziieren lässt. Sogleich wandeln sich diese in die Stimmen eines Chors, der nur noch zaghaft von Violinen begleitet ein Wiegenlied singt. "Träum, Kleines träum," versichern einlullende Stimmen. "Obgleich der Jäger in der Nacht dein kindliches Herz mit Schreck erfasst, er ist nur ein Traum."
Die Filmgeschichte, die mit diesem Lied eingeleitet wird, ruft die alttradierte Figur des Teufels auf, um eine Hollywood Umschrift jener biblischen Geschichten anzubieten, die davon erzählen, wie man sich am besten vor diesem nächtlichen Widersacher schützen kann. Denn vor dem Sternenhimmel taucht plötzlich der alte Stummfilmstar Lilian Gish auf. In der Rolle der Rachel Cooper liesst sie ihren Ziehkindern als Bett-Geschichte aus dem Neuen Testament vor. Wir sehen – ebenfalls als Collage auf den Sternenhimmel aufgetragen – die Gesichter dieser Kinder, die im Halbkreis vor ihr stehend andächtig lauschen, während ihre Stimme verkündet: "Beware of false prophets, which come to you in sheep's clothing, but inwardly they are ravening wolves. Ye shall know them by their fruits" (Matteus 7.15). Im Gegenschnitt zeigt Laughton uns wie spielende Kinder die Leiche einer Frau in einer dunklen Scheune finden. Diese böse Frucht, an der man den falschen Propheten erkennen wird, führt Laughtons Kamera in der nächsten Einstellung zugleich zu dem fahrenden Prediger Harry Powell (Robert Mitchum), der in seinem Auto sitzend in eine Rede mit Gott verwickelt ist. Von diesem glaubt er den Auftrag erhalten zu haben, weiterhin Witwen zu töten, um mit Hilfe deren Geldes das Wort Gottes zu predigen. Der nächste Schnitt führt schließlich zum Schaffen jenes Nährbodens, auf den die Saat des falschen Propheten überhaupt nur fallen kann, weil die Schuld dort bereits schon angelegt worden ist: wie die Verdrängung nur nachträglich wirksam wird vor dem Hintergrund einer Urverdrängung wirkt.
Am helllichten Tag stürzt Ben Harper zu seinen beiden Kindern John und Pearl. Bei einem Banküberfall hat er zwei Menschen getötet, deshalb ist die Polizei ihm dicht auf den Fersen. Kurz bevor sie erscheint und ihn verhaftet gelingt es ihm jedoch, die gestohlenen $10'000 in der Puppe seiner Tochter zu verstecken. Seinen Sohn lässt er sowohl schwören, dass er seine Schwester immer beschützen wird wie auch, dass er niemandem sagt wo das Geld versteckt ist. Er wird die Todesstrafe erhalten, seine Tat jedoch nicht bereuen, hat er doch aus Fürsorge gehandelt. Denn in dieser Zeit wirtschaftlicher Depression, die die 30er Jahre in den USA kennzeichnet, musste auch er befürchten, seine Kinder würden, sollte er seine Arbeit verlieren, wie so viele andere zu Vagabunden werden. Ben Harper wird sich aber auch nicht von der falschen Erlösung verführen lassen, die der Prediger Powell, der zufällig mit ihm die Gefängniszelle teilt, ihm vorgaukelt. Er stirbt ohne das Versteck des gestohlenen Geldes preiszugeben. In der Nacht der Hinrichtung sehen wir hingegen Powell, der am Gefängnisfenster stehend ein Gespräch mit seinem halluzinierten Gott führt und sich entschließt, in dessen Auftrag nach seiner Entlassung die Witwe des Hingerichteten aufzusuchen, um an das gestohlene Gelt zu kommen.
     Eines Nachts taucht er vor dem Haus der Harpers auf. Pearl hat sich gerade von ihrem Bruder eine Bett-Geschichte erbeten und dieser hat deshalb begonnen, den Verlust ihres Vaters als Märchenstoff zu verarbeiten. Ein reicher König, der mit seinen beiden Kindern in einem Schloss in Afrika lebt, wird eines Tages von bösen Männern abgeholt. Bevor er seinen Sohn verlässt, hatte er diesem jedoch gesagt, er müsse jeden töten, der sein Gold zu stehlen versucht. Zuerst hört Pearl begeistert zu. In dem Augenblick, in dem John erzählt, dass nach kurzer Zeit der böse Mann zurück gekommen sei, blickt sie jedoch erschrocken ihren Bruder an und zeigt mit ihrem Finger auf das Fenster, vor dem er die ganze Zeit gestanden hatte. Dort hat sie nämlich auf dem hellen Vorhang - als wäre er eine Kinoleinwand - plötzlich den überdimensionalen dunklen Schatten eines Männerkopfes erblickt. John geht zum Fenster und sieht, das vor dem Zaun ein Prediger steht, dessen Abbild das Licht der Laterne auf den Vorhang geworfen hatte. Seiner Schwester versichert er, es sei nur ein Mann. Seine Geschichte erzählt er jedoch nicht weiter, sondern legt sich neben Pearl ins Bett. Der böse Mann hingegen, der in seiner Darbietung an die Stelle des Polizisten getreten ist, wird am nächsten Tag eine konkrete Gestalt einnehmen. Es ist als hätte der Sohn im nächtlichen Licht des Schlafzimmers, mit Hilfe seiner entstellten Erinnerung an die Verhaftung seines Vaters, dieses Phantom zu sich und seiner Schwester gerufen, damit es, aus der Verdrängung zurück gekehrt, Gestalt annehmen kann. In diesem magischen Augenblick kehrt zweierlei zurück: Die partikulare Figur des verzweifelten Bankräubers in der Rolle eines kaltblütigen Witwenmörders, und die mythische Figur eines entmachteten Märchenkönigs.
    Laughtons nächtlicher Jäger veräussert nämlich jene Triebrepräsentanz, die von John nach der Verhaftung seines Vaters verdrängt ihn insgeheim auch plagt und nun endlich dank dieser Verkleidung ans Licht treten kann. Er mag als eine Traumgestalt in Erscheinung treten, die John sich ausgedacht hat, um seiner Schwester beim Einschlafen zu helfen. Zugleich weckt er in dem Sohn jedoch auch jene Schuld, die im doppelten Sinn seit dem Tod des Vaters auf ihm lastet: Die Verpflichtung, die er Ben Harper gegenüber eingegangen ist, als er geschworen hat, niemandem von dem gestohlenen Geld zu erzählen, und das schlechte Gewissen, das er hat, weil er sich damit an dessen Verbrechen mitschuldig machte. In der Eisdiele, in der seine Mutter (Shelley Winters) arbeitet, wird Harry Powell der Witwe vorgaukeln, er hätte im Gefängnis als Geistlicher gearbeitet und deshalb von dem verstorbenem eine Nachricht für seine Hinterbliebenen. Weil er zufällig die Puppe Pearls in der Hand hält, während dieser Wolf in seiner Lämmergestalt seine böse Frucht austeilt, starrt John auf die Hände des Predigers. Dies bietet Robert Mitchum wiederum eine Gelegenheit zu erklären, was die beiden Worte Hass und Liebe, deren Buchstaben seine Finger schmücken, zu bedeuten haben. In der berühmtesten Szene aus Night of the Hunter führt er nun seinerseits die Transformation einer altvertrauten biblischen Geschichte als Faustkampf vor. Seit  dem Höllensturz Luzifers ringt das Böse mit dem Guten, scheint zuerst zu siegen, um schließlich doch dem Guten zu unterliegen. Unwissend nimmt er mit dieser Darbietung auch den Ausgang seiner eigenen Geschichte vorweg.
    Wenn also Harry Powell für den Sohn Ben Harpers fantomatisch dessen Mitschuld verkörpert, zieht er die Aufmerksamkeit der Mutter, die von dem verborgenen Geld nichts weiss, aus einem anderen Grund auf sich. Für sie verkörpert er die Möglichkeit jener moralischen Reinigung, nach der sie sich seit der Verhaftung und Hinrichtung ihres Gatten sehnt. Nicht wie ihr Sohn erschrocken, sondern vielmehr beglückt vernimmt Willa von ihm die Botschaft, ihr Gatte hätte kurz vor seinem Tod gebeichtet, das gestohlene Geld am Boden des Flusses versenkt zu haben. Will John in dem Fremden eine Gestaltung des Bösen sehen, um auf ihn die Schuld seines Vaters zu übertragen, will Willa nur einen Retter erkennen. Sie ist bereit, sich verblenden zu lassen, um sich ihrerseits psychisch von ihrer Schuld zu entlasten. Sie wird in eine Ehe mit Henry Powell einwilligen, um eines nachts von ihrem Gatten ermordet, am Boden jenes Sees zu landen, in den ihr Gatte das Geld in Wahrheit nicht versenkt hat. Ihren Kindern hingegen wird nur die Flucht vor dem nächtlichen Jäger bleiben. Im Schutz der Finsternis besteigt John mit seiner Schwester ein Ruderboot und lässt sich von der Strömung den Fluss hinab treiben, bis die beiden in der dritten Nacht dann endlich, wie von einer mütterlichen Hand sachte in einen sicheren Hafen geleitet werden; dem Schilfufer vor Rachel Coopers Haus. Dort liegen die Kinder zuerst in ihren ruhevollen Schlaf versenkt. Dann gleitet Laughtons Kamera nach oben und zeigt uns, wie aus dem friedlichen Sternenhimmel, der sie bewacht, in der Überblendung der Morgen entsteht und beim Schrei der Hähne die ersten Morgenstrahlen hinter den dunklen Wolken hervor dringen.
    Die alte Dame, die schon drei fremden Kindern in diesen schweren Zeiten den Schutz ihres Heims anbietet, nimmt Pearl und John ebenfalls bei sich auf. Auch sie nutzt ihr Haus als Bühne, um alltägliches Leid in den Stoff biblischer Geschichte umzuwandeln. Wie jeden Abend trägt Rachel in der anbrechenden Dunkelheit ihre eigenwillige Umdeutung der Heiligen Schrift vor, wählt aber bewußt die Ankunft Moses bei der Tochter des Pharaonen, um für das Schicksal der beiden Neuankömmlinge eine passende Formel zu finden. Nachdem die anderen Kinder sich bereits in ihre Zimmer zurückgezogen haben, bleibt John bei seiner neuen Beschützerin. Er kann ihr sein Geheimnis noch nicht offenbaren, bittet sie aber, ihre Geschichte nochmals zu erzählen, denn in der mythischen Gestalt des Moses hat er jene Gestalt des Widerstandes entdeckt, die er benötigt, um gegen seinen persönlichen Tyrann anzutreten. Powell, der heraus gefunden hat, wo die beiden Kinder sich aufhalten, holt seine Schützlinge bald ein, doch Rachel ist längst vorgewarnt und verscheucht ihn von ihrem Grundstück. Bibelfest hat sie in ihm sofort den falschen Propheten erkennt, vor dem der Apostel Matteus warnt, und bereitet sich deshalb auf seine Rückkehr vor. In der Perepeteia von Night of the Hunter sitzt Lilian Gish deshalb auf ihrem Schaukelstuhl in dem knapp beleuchteten Vorraum ihres Hauses und blickt durch das Fenster auf den nächtlichen Garten.
    Aus diesem wird, wie aus dem Unbewussten, jene Gestalt in Erscheinung treten, über die verdrängte Schuld und klandestines Wissen ins Bewusstsein vor zu drängen suchen. Sie muss die schlafenden Kinder vor dem nächtlichen Jäger schützen, doch der Umstand, dass sie in dieser entscheidenden Nacht Wache hält, wird diese dämonische Triebrepräsentanz auch ins Tageslicht rücken und somit seine Gefahr tilgen. Ihre Funktion besteht demnach nicht darin, die von Powell verkörperte Wunschregung, das Gesetz zu brechen, die Ben Harper an seinen Sohn vererbt hat, gänzlich zu verdrängen. Sie verleiht dieser Fantasie vermittels einer dramaturgischen Umgestaltung vielmehr eine Gestalt, die mit dem System des Bewussten verträglich ist, damit es am Ende dieser Nacht für sie und ihre Ziehkinder einen neuen Tag geben kann. Sie hat also ebenfalls an dem umtriebigen Umschlagplatz, an dem Triebrepräsentanzen valable Verkleidungen suchen, teil. Nur steht sie gerade nicht für jene Subversion symbolischer Gesetze, die Ben Harper und seinen Sohn mit dem falschen Prediger verbindet, sondern für einen entschiedenen Widerstand gegen die Verführung zum Gesetzesbruch. Zugleich folgt sie jener barmherzigen Empathie, die das harte Gesetz der symbolischen Ordnung mildert, in dem sie Großzügigkeit, Hilfsbereitschaft und Gnade diesem entgegenhält. Vor allem fungiert sie als Vermittlerin zwischen jenem verdrängtem Wissen, das nach Ausdruck drängt, und dessen Transformation in lebbare, zukunftsträchtige Bildformeln, auf die der bewusste Blick der Alltagswelt seine Aufmerksamkeit ungeschont lenken darf.
    Wie der Wächter, der in Freuds Dramaturgie an der Schwelle zwischen dem Vorraum und dem Salon des Bewussten wacht, hält sie ihr Gewehr schussbereit auf ihrem Schoß und blickt auf ihren Kontrahenten. Dieser ist bereits über den Zaun geklettert und wartet vom Schein der Laterne erhellt darauf, in das Haus einzudringen. Auch diesmal wird das Erscheinen des nächtlichen Jägers von Charles Laughton inszeniert als wäre er auf einer inneren Leinwand aufgetaucht; nun aber auf der dieser nächtlichen Wächterin, die vor jeglichen Triebrepräsentanzen, die in falscher Verkleidung in ihrem Blickfeld auftauchen, auf der Hut ist. Dem Lied, das Robert Mitchum zu singen begonnen hat, hört sie zuerst stillschweigend zu, während Laughton seine Kamera nahtlos an der fast regungslos verharrenden Lilian Gish vorbei fahren und über den Fensterrahmen gleiten lässt, als wäre das Glas eine durchlässige Grenze. Die Wächterin sehen wir im Profil. Ihr Oberkörper liegt ganz im Schatten, während das Licht ihren Schoß und die Waffe, die auf diesem ruht, beleuchtet. Den Jäger hingegen sehen wir frontal, konfrontiert er sie doch direkt mit seinem Gesicht. Im Stil des  chiaroscuro beleuchtet Laughton es so, dass die linke Hälfte ganz im Licht, die rechte ganz im Dunklen liegt. Entscheidend ist, dass Rachel sowohl in eine intime Nähe zum Widersacher einwilligt und zugleich eine Distanz entstehen lässt. Während der ersten Strophe von Powells Lied, sitzt sie ganz in ihrem Glauben versunken, als würde sie einem inneren Licht folgen. Dann erwidert sie in der zweiten Strophe seiner tiefen Stimme, indem sie seinem "leaning, leaning, leaning, on the Everlasting Arms" mit ihrer helle Gegenstimme den Zusatz hinzufügt: "leaning on Jesus".
    Zwischen den Harpers, die sich auf die Verführungen des Bösen einlassen, und dem nächtlichen Jäger, der ihre Schuld ausnutzt, um sein Unheil zu treiben, entpuppt der singende Stummfilmstar Lilian Gish sich somit als eine Figur des Dritten. Wachsam tritt sie mit der Figur des Bösen in Dialog, jedoch um diesen erfolgreich auszuschalten. Sie kann die Kinder nur vor weiteren Versuchungen schützen, indem sie deren Schuldfähigkeit weder verleugnet noch bestraft, sondern ihren Glauben an ein Licht am Ende der Nacht als Licht in der Nacht einsetzt. Dort kämpf sie resolut, zuerst mit ihrem Gesang und dann ihrem Gewehr, für eine Einsicht in die Realität innerer Dämonen, die, indem sie ans Licht gebracht auch verworfen werden können. Sie braucht die fantasmatische Erscheinung Powells, um jenes verborgene Wissen zu Tage treten zu lassen, das dessen ganzen Spuk ausgelöst hatte. In dem Augenblick, in dem eines der Mädchen mit ihrer Kerze zu Lilian Gish tritt und ihr Licht die Fensterscheibe von innen ausleuchtet, löst sich die Gestalt des nächtlichen Jägers auf. Sofort bläst die Wächterin die Kerze aus, doch der Eindringling ist aus ihrem Blickfeld verschwunden; die kurzlebige Magie dieses Austausches erloschen. Wenige Minuten später wird der unliebsame Gast vor ihrer Küchentüre wieder auftauchen, die Phantasmagorie seiner Bedrohung in Realität zu überführen suchen und, von der Wächterin des Hauses angeschossen, in die Scheune flüchten, wo die Polizei ihn am nächsten Tag festnimmt.
    Diese unheimliche Figur, die aus der Nacht gekommen war, wird darauf hin nach einer turbulenten Gerichtsverhandlung hingerichtet und der schillernde Spuk, mit dem diese dämonische Gestalt die Träume seiner Beute besetzt hat, ein Ende finden. Doch mit dieser Enthüllung ist Laughton's Night of the Hunter noch nicht an ihrem Ende angelangt. Es braucht, weil es um die produktive Transformation jener Denkbilder geht, die uns aus unserer kulturellen Vergangenheit ebenso heimsuchen wie die Schuld unserer Eltern, eine letzte Einstellung. In dieser hält Lilian Gish dem noir Märchen vom Kampf zwischen Gut und Böse, der sich auf der Kinoleinwand abgespielt hat, ihren Traum einer realisierten Demokratie entgegen; einer Welt der Gerechtigkeit, die erst noch im Sinne Jacques Derridas kommen wird. Hat sie mit ihrer Wache den nächtlichen Verführer ins Tagelicht überführt und seine Gefahr getilgt, hofft sie weiterhin auf eine zukünftige Erlösung von Leid. Diese kann jedoch nur kommen, wenn die Bedingungen dafür in einem steten Wettkampf gegen dämonische Versuchungen ausgehandelt werden. Dieser Prozess ist, wie das Nachdrängen des Unbewussten und seine Zurückdrängung aus dem Bewussten unaufhaltsam und stellt zugleich das Versprechen eines ebenso unabschließbaren kulturellen Prozesses dar.
    Am Weihnachtsmorgen steht Lilian Gish in ihrer Küche, die an den Vorraum angrenzt. Sentimental und weise zugleich, blickt sie von ihrem Kochtopf auf, um dem Leid, das mit der Erbsünde in die Welt gekommen ist, ihr Vertrauen auf eine Gnade, die kommen wird, entgegen zu halten. Hatte sie am Anfang des Films als Nachtgeschichte von falschen Propheten erzählt, vor denen man sich in Acht nehmen sollte, spricht sie nun nicht ihre Zöglingen an, sondern wendet sich direkt an uns. Nicht vor einer Versuchung will sie warnen, sondern der Widerstandskraft jener Abkömmlinge gedenken, um deren Schutz sie ihren Herrn anruft: "God bless little children. You'ld think the world would be ashamed to name such a day as Christmas for one of them and then go on in the same old way." Dann blickt sie uns verklärt an und zieht uns in ihren Bann. "The wind blows, and the rains are cold," versichert sie uns, "yet they abide and they endure." Das stimmt auch für die Bilder, die auf eine Zukunft gerichtet aus der Vergangenheit in der Gegenwart stets neue Realisierungen erfahren.

Denkraum Shakespeare
    Lilian Gish als Hüterin einer Küche, in deren Vorraum Geschichten generiert werden, die auf alte narrative Formeln zurück greifen, um diese den Belangen der Gegenwart anzupassen: dieses Filmbild lässt sich auch als szenische Visualisierung jenes Denkraumes lesen, den Aby Warburg mit seiner Theorie der Pathosformel eröffnet. Versteht er doch ebenfalls den kulturellen Prozess als das Aufgreifen und Umgestalten früherer Gebärden, die bewußt eine Distanz schaffen zwischen dem Individuum und jener Außenwelt, auf die er sich beziehen muss, um dort in Erscheinung zu treten. In der Aneignung eines Kostüms, das, dem Arsenal vorgängiger Gestaltungen entlehnt, vorwiegend affektiv seinen Vorstellungen des Ichs entspricht, liegt die Möglichkeit, die eigenen Wunschregungen zu entäussern. Als vergegenständlichte Vorstellungen, die vor seinen Blick treten und somit zu Objekten seiner Anschauung werden, helfen diese Gestaltungen dem Individuum, sich seiner Selbst bewußt wahrzunehmen. Die Distanz zwischen der affektiven Kraft des Wunsches und seiner Realisierung schafft einen Raum, in dem wie auf einer Bühne das Denken vollzogen werden kann.
    Entscheidend dabei ist die doppelte Geste eines Rückgriffs auf vorgängige Denkfiguren und deren Verarbeitung. Denn der Denkraum, den Aby Warburg als Garantie eines kulturellen Weiterlebens früherer Gebärden, Gestaltungen, und Geschichten setzt, muss immer wieder neu gefüllt werden. Es ist ein unabschließbarer und zugleich dynamischer Prozess. Das Individuum, in seinem steten Drang nach einer höheren Stufe des Bewusstseins, sowie die es umgebende Kultur, im Bezug zu und im Interesse deren es die Aneignung und Umwandlung von früheren Bildern unternimmt, beide müssen sich stets neuen Gestaltungen aussetzen. Aby Warburgs Annahme einer beständigen Neuverhandlung alttradierter Pathosformeln, die ihre affektive Kraft nicht verloren haben, nimmt zugleich Stephen Greenblatts Begriff der energia vorweg, den der Shakespeareforscher als jenen Stoff versteht, der die großen Themen der Literatur über die Jahrhunderte antreibt und von einem Medium zum anderen überspringen lässt. Laut Greenblatt ist die hartnäckig sich immer wieder durchsetzende Kraft eines ästhetischen Werkes auf die Unentrinnbarkeit historischer Prozesse zurückzuführen, genauer auf einen Prozess des Austausches, der bereits im ursprünglichen Erscheinen des ästhetischen Ausdrucks bemerkbar war. Was anschließend von den kulturellen Verhandlungen und Umschriften tradiert wird, ist der affektive Gehalt dieser Vorstellung; entsprechend der Art wie eine Ausdruckskraft sich in der Pathosformel ihr Nachleben sichert.
    Greenblatt rückt die Frage eines kulturellen Austausches von Energien deshalb in den Vordergrund, weil es ihm nicht um einen direkten Einfluss zwischen unserem zeitgenössischen Empfinden und den früheren historischen Bedingungen geht. In interessiert die Art und Weise, wie jene Affekte, die zur Zeit Shakespeares in seinen Stücken zu tragen kam, ein kulturelles Nachleben erfahren können. Dieses Nachdrängen wird vornehmlich (wie bereits Freud für den Verdrängungsprozess des Unbewussten feststellte), an den emotional aufgeladenen Spuren abgelesen, die Texte aus früheren Zeiten hinterlassen; an der Art wie Energien jeweils dadurch weiterleben, dass sie transformiert und umgestaltet werden können. Wie das Unbewusste kann die energia an sich, laut Greenblatt, nur indirekt als wirkungsträchtiger Präsenzeffekt begriffen werden; als kulturelles Symptom. Dieses hat die Fähigkeit, den Raum eines kollektiven kulturellen Imaginären herzustellen, zu gestalten und als Arsenal für Fantasien den Belangen der Gegenwart anzupassen.
    Laut Greenblatt steht beim Nachdrängen sozialer und kultureller Energien Folgendes auf dem Spiel steht: Aufgrund einer Zirkulation, die sich in Form von Umschriften tradierter Bildformeln zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart abspielt, im Sinne einer kritischen Lektüre qua Inszenierung, werden die Intensitäten eines ästhetischen Werkes transhistorisch, und über verschiedene Medien hinweg, am Leben erhalten. Auf die Frage, was denn vermittels dieses dynamischen Austausches zirkuliere, antwortet Greenblatt: "Macht, Charisma, sexuelle Erregung, kollektive Träume, Staunen, Begehren, Angst, religiöse Ehrfurcht, zufällige, intensive Erlebnisse." Man könnte aber auch sagen, alles, was an kulturellen Empfindungen und Vorstellungen von einer Gesellschaft erzeugt und von dieser dargestellt wird, damit sie sich in der Entäusserung ihrer Selbst bewußt wird.
    Beim cross-mapping energiegeladener Pathosformeln, das sich durch die Aneinanderreihung unterschiedlicher Bilder ergibt, die als Visualisierung philosophischer und psychoanalytischer Denkfiguren zu verstehen sind, geht es mir um Folgendes: Der Denkraum des kulturellen Imaginären, der sich durch die Distanz des Individuums zu seiner Umwelt ergibt, muss stets neu ausgestaltet und neu verhandelt werden. Dies geschieht in einer fortwährenden Vermittlung, die sich zwischen dem Subjekt und dessen entäusserten Selbstbildern ergibt. Dabei ist der Denkraum, in dem das Subjekt sich mit Hilfe der Realisierung innerer Bilder auf einer entäusserten Bühne wieder erkennt, und somit ein Selbstbewusstsein erlangt, von Theoretikern wie Warburg und Greenblatt grundsätzlich kosmogonisch gedacht. Aus der Vergangenheit kommend regen Bilder uns an, affizieren uns mit einer ähnlichen Intensität wie damals deren Zeitgenossen, und führen zu jenen Neugestaltungen, die ihrerseits in der Zukunft ihre affektreichen Spuren hinterlassen werden. Das ästhetische Entwerfen einer Welt – ob als literarischer Raum, Theaterinszenierung oder Bildgeschichte durchgeführt –  stellt eine kritische Umdeutung vorhandener Vorstellungen dar; dem Gestalten wohnt immer die Geste des Umschreibens inne. Die Bilder, die die Kunst entstehen lässt, produzieren selbst jenen Denkraum, in dem sie zugleich in Erscheinung treten. Dabei bilden sie zugleich ein Scharnier, greifen sie doch als Ausdruck kultureller Erinnerung auf frühere Zeiten zurück, um zugleich sicher zu stellen, dass auch in der Zukunft diese Bilder nachleben werden. Intellektuelles Begreifen und emotionales Ergriffensein treten in Dialog miteinander.
    Wie Warburg festhält: "Wir haben in den unheimlichen Hallen der Transformatoren innerster seelischer Ergriffenheiten zu künstlerisch bleibender Gestaltung einen Augenblick verweilen dürfen; nicht um für die Rätsel der Menschenseele eine Lösung zu finden, wohl aber eine neue Formulierung der Frage, warum das Schicksal des schöpferischen Menschen in die Region der ewigen Unruhe verweist, ihm überlassen, ob er seine Bildung im Inferno, Purgatorio oder Paradiso findet". Das Wechselspiel intimster Ergriffenheit und ästhetischer Form ist nicht nur flüchtig, von Kurzlebigkeit gekennzeichnet. Es ist auch in dem Sinne fragil, dass es zu keiner endgültigen und alles umfassenden Erklärung jener Energien führt, die den Menschen umtreiben. In dem Denkraum, den die gestalterische Arbeit derjenigen eröffnet, die die Rätsel der Menschenseele zu entschlüsseln suchen, ergibt sich lediglich eine Umlenkung der Aufmerksamkeit: Nicht die Lösung auf die Frage was uns schicksalhaft umtreibt, sondern die Erkenntnis dass unser Drang nach Selbstgestaltung, nach jener Schöpfung, die uns in der Entäusserung zur Selbsterkenntnis führt, immer auch eine Unruhe bedeutet. Ob die Gestalten, die wir für uns entwickelt, himmlischer oder höllischer Natur sind ist nicht das entscheidende, sondern dass wir uns auf das Wechselspiel mit diesen Bildungen unserer Selbst einlassen; als Gestaltende und als Betrachtende.
    Warburg nennt diese Intensitäten, die den Menschen in seinem Drang, innere Vorstellungen zu entäussern, umtreiben und zugleich unterstützen deshalb Pathosformeln, um die Gegenläufigkeit deren Wirksamkeit auf einen Begriff zu bringen. Erlaubt die Formalisierung dem denkend gestaltenden Mensch doch, sich sowohl von den Erregungen, die von den nachdrängenden kulturellen Bildern unserer Vorfahren ausgehen zu distanzieren, und sich gleichzeitig diesen Intensitäten auch gänzlich hinzugeben. Der Pathos wird formalisiert, die Gebärde mit energia gefüllt. Das, was sich als besonders ausdruckskräftig erweist wird dementsprechend in einem Gedächtnisspeicher aufbewahrt, indem man durchaus eine Entsprechung zu Freuds kollektivem Unbewussten erkennen darf. Alle drei Theoretiker gehen nämlich in ihrer Beschreibung kultureller Heimsuchungen und der Gestaltung, die diese annehmen müssen, um unsere Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, davon aus: Der Pathos kultureller Gebärden, Bildungen und Geschichten ist so unsterblich wie die Wunschregungen, die im Unbewussten gelagert liegen und dort ihre Rückkehr ins Bewusste planen. Entscheidend an den Pathosformel wie der energia großer literarischer Geschichten ist lediglich, dass sie die Kraft hatten, lebendig zu bleiben, weil sie im kulturellen Unbewussten listig an neuen Erscheinungen arbeiten.
    Es ist lohnend, den kulturellen Gedächtnisspeicher, der diese Bildformeln als Träger von großen Gefühlen und affektreichen Intensitäten aufbewahrt und gewissen Gesetzen der Wirksamkeiten unterwirft, entlang Freuds Entwurf des Unbewusstem zu denken. Denn für beide Orte lässt sich nach den Gesetzen fragen, die vorschreiben wann Wunschregungen sich dort niederschlagen und wann sie wieder herausdringen können. Beide Räume werden zudem als produktive Umschlagplätze konzipiert, die einen Schatz vorgängiger Bilder am Leben erhalten und zugleich die Bedingungen dafür sicher stellen, dass ein Wandel eintreten wird, weil es den Trieb oder den Ausdruck, der dort bereits eine Vorstellungsrepräsentanz, eine Formalisierung, gefunden hat, zu einer Rückkehr ins Bewusste unaufhaltsam drängt. Die kulturelle Erbschaft, die somit gewährleistet wird, ist einem dynamischen Prozess ausgesetzt. Wenn eines der Gesetze sowohl von Freuds Trieblehre wie Warburgs Pathosformeln besagt, das psychische Material, das uns zu affizieren weiss, kann nicht absterben, sondern nur transformiert werden, so heisst dies auch: Nichts bleibt gleich. Das Neue ist bereits im Vergangenen, als Möglichkeit, enthalten. Die Bildformel, die Wunschregung muss nur den geeigneten Nährboden finden, um sich zu entfalten.
    Zu fragen bleibt: Warum werden bestimmte Pathosformeln aufgegriffen? Zu welchen Zeiten erhalten sie erneut eine Brisanz? In welchem Verhältnis steht unsere Gegenwart zu dieser geschichteten Vergangenheit? Warum berühren sie mich? Was kann ich über den Umweg, den eine Auseinandersetzung mit diesen fremden Bildformeln darstellt, über mich erfahren? Entscheidend ist die Verwirklichung qua Entäusserung, die das kollektive Imaginäre in konkretisierten Denkräumen erfährt, sei es in einer Theaterbaut, in einem Fotoroman, in der Kollage zusammengesetzter Filmstills, oder in den Skizzen, die das Narrativ einer Textlektüre wieder geben. Oder in dem literarischen Experiment, mit dem dieser Essay aufhört, um die vitale Überlebenskraft des von Shakespeares Dramen ausgehenden Denkraum zu huldigen. Ist die energia, von der das kulturelle Imaginäre fortwährend zehrt, ein Affekt, der hartnäckig auf ein Überleben denkt, braucht er die Gebärde, die Formel, die Vorstellung, um jene Vergegenständlichung zu erfahren, die dessen Intensität erst ein Nachleben sichert. "Wo Es war soll Ich werden": Diese Formel der Psychoanalyse lässt sich für die Wirkungskraft kultureller Heimsuchungen auch umformulieren: Wo Intensität verharrt soll Gestalt entstehen, in einem Denkraum, in dem Enthülltes stets in neue Verhüllungen umschlägt; in der eine Spannung zwischen Aneignung und Umschrift, Ergriffenheit und distanziertem Begreifen ausgehalten wird; in dem Selbstbewusstsein über den Blick des Anderen sich entfaltet, unaufhaltsam, unabschließbar.
    Nachts wandert Lady Macbeth im Schlaf durch die dunklen Hallen ihres Schlosses. Vergeblich versucht sie, die imaginären Blutspuren auf der Hand wegzuwischen. Sie nutzt diese Pathosgeste einer Anerkennung von Schuld, um vor den Augen ihrer Zofe und ihres Arztes den Alptraum, der sie nachts aus ihrem Bett treibt, als szenische Darbietung vorzuführen. Es ist das Stück Macbeth, das auf eine Gebärde reduziert hier nochmals vorgeführt wird. "Unnatural deeds do breed unnatural troubles," meint der Arzt, und gesteht im gleichen Atemzug, "My mind she has mated, and amazed by sight. I think, but dare not speak" (5.1.). Ausgegangen war die Katastrophe, am Ende derer diese Lady und ihr wütig tötender Gemahl zu Grunde gegangen sein werden, von der Weissagung dreier Schwestern, die zu sprechen wagten, was andere nur Denken. Produziert hat diese unheimlichen Gestalten das Schlachtfeld, auf dem die Schotten erfolgreich das norwegische Heer zerschlagen hatten. Sie tauchen als Zauberwesen der Natur auf, die von dem Blut der Toten getränkt, den Blick der Überlebenden auf sich lenkt, aber auch als Fantome, die jenen Wunsch nach Macht einen Körper verleihen, den der noch hehre Feldheer Macbeth bei seinem Sieg über die Verräter verspürt.
    Doch erst die Intervention der Lady verlegt den Kriegsschauplatz von einem offenen Feld in die dunklen Räume ihres Schlosses in Inverness. Nach der Lektüre des Briefes, den Macbeth seiner Ankunft vorausschickt, malt sie sich in ihrem Schloss weitere Leichenbilder aus. Die Worte, die sie ihrem Gatten ins Ohr träufelt, rufen zuerst die Vorstellung eines blutenden Dolches auf, "a false creation proceeding from the heat-oppressèd brain" (2.1.): Ein Geisterdolch, den Macbeth zugleich so greifbar wahrnimmt wie jenen, mit dem er in das Schlafgemach seines Königs eindringen und ihn töten wird. Dann kehrt auch die Lady mit den Dolchen ihres Mannes in die Totenkammer, um die Wächter mit Blut zu beschmieren, damit sie zu versteinerten Formeln einer Mordtat werden, die sie nicht begangen haben. Sie hat keine Angst, denn "the sleeping and the dead are but as pictures" (2.2.). Doch eben diese Bilder werden sie, die immer darauf beharrte, "what's done is done", schliesslich doch heimsuchen und dazu bringen, an ihrem eigenen Leib zur Schau zu stellen, was im Dunkel einer Schlafkammer vollzogen worden war.
    Am Ende des Stückes werden alle Frauen verschwunden sein – die Gattin MacDuffs mit ihrer gesamten Familie von Macbeth hingerichtet, die Lady von eigener Hand getötet. Selbst die drei Schwestern werden von Hecate, die Herrin ihrer Zauberkräfte, für das Gefährliche Illusionsspiel gerügt, dass sie mit Macbeth spielten, ohne dafür einen Auftrag von ihr bekommen zu haben. Keine der Naturgeister taucht im 5. Akt  mehr auf. Als Göttin des Mondes, die zwar von sich stolz behauptet, sie sei die geheime Erzeugerin menschlichen Übels, muss Hecate die Wiederherstellung der legitimen Thronfolge sicherstellen. Hat Macbeths illegale Machtübernahme doch auch eine Unordnung der Natur zur Folge. Deshalb verkündet sie ihren ungehorsamen Dienerinnen: "This night I'll spend unto a dismal and a fatal end. Upon the corner of the moon there hangs a vap'rous drop profound. I'll catch it ere it come to ground, and that, distilled by magic sleights, shall raise such artificial sprites as by the strength of their illusion shall draw him on to his confusion" (3.5.). Die Bilder, die sie am nächsten Tag im Hexenkessel von ihrem Zauberkräften aufrufen lässt, wird der verblendete Feldherr darauf hin auch ausführen, obgleich er damit zugleich seinen Untergang mit vollzieht. Der Macht der von ihr erzeugten Illusion kann er sich nicht entziehen.
    Nimmt man diese Bildformeln, um den Denkraum Shakespeares wie einen poetischen Atlas zu entfalten, ergeben sich zwei Querverbindungen. Auch im Sommernachtstraum entschliesst sich ein Geisterwesen, eigenständig mit Zaubertropfen zu hantieren, und wird für seine spielerische Gebärde, die zu einer tragischen Wende der  Liebesverwirrung hätte führen können, von seinem Herren Oberon gescholten. Wie die Mondgöttin hatte Puck den Saft, der in einer blauen Blume enthalten ist, die einst von Cupids Pfeil getroffen wurde, benutzt, um den Blick unwissender Schlafenden zu verwirren: "The juice of it on sleeping eylids laid will make or man or woman madly dote upon the next live creature that it sees" (2.1.) Offen gesteht er seinem Herr, er hätte aus reiner Freude an der Kontingenz des Verwechslungsspiels die Augen des falschen jungen Athener verblendet; "and so far am I glad it so did sort as this their fangling I esteem a sport" (3.2.). Oberon wird korrigieren was sein Handlanger angestellt hat, die Augen Lysanders vom Zauber befreien, wo Hecate die des machtwütigen Feldherren mit noch mehr Konfusion versieht. Der Charme des  vorgeschlagenen cross-mapping führt jedoch zu einer ernüchternden Erkenntnis. Obgleich das Zauberspiel in der Komödie und der Tragödie ganz unterschiedliche Gestalten annimmt, wohnt ihm in beiden Fällen nicht nur ein Hang zur Gewalt inne. Das magische Spiel mit dem Blick Anderer führt auch zum gleichen Resultat. Am Ende ist das legitime Gesetz des Vaters wieder hergestellt. Malcolm wird, wie sein Vater Duncan es im 1. Akt, am Morgen nach einer erfolgreichen Schlacht bereits verkündete, der Thronnachfolger. Am Ende einer stürmischen Sommernacht bekommt Oberon sowohl den Knaben, um dessen Willen er sich mit seiner Feenkönigin so bitter gestritten hat und seine reumütige Titania dazu.
    Nur eine bedeutende Veränderung lässt sich auch in diesem cross-mapping erkennen. Hermia darf den Mann heiraten, den sie sich ausgesucht hat. Oberon stützt zwar das paternale Gesetz, aber als Feenkönig, der wie Charles Laughton's nächtliche Wächterin im Unbewussten agiert, damit die Verkleidungen, die dort ausprobiert werden, eine Veränderung der Alltagswelt hervorbringen, weiss er auch: Manchmal muss man eine zu strenge Zensur unterminieren, damit nicht das gesamte Machtsystem zusammen bricht. Das wäre die Katastrophe, die Macbeth für die Dauer seiner Tragödie uns als Schreckbild vorführt. Im Sommernachtstraum besagt diese Revision des väterlichen Gesetzes, dass die Tochter, an der das Weiterleben einer adeligen Familie hängt, bekommt was sie will. Der Gang in den Wald, der Hermia eine Entäusserung ihrer schlimmsten Ängste hat erfahren lassen, weil dort jene Gewalt der Liebe durchgespielt wurde, die sie sich im Alltag verbieten muss, hat auch ein Selbstbewusstsein zur folge. Im Traum hat sie gesehen, wie ihr Geliebter ihr eine Schlange ans Herz legte und dabei lachte. Nach dem Erwachen mitten im nächtlichen Wald hat sie daraufhin erfahren was es heisst, von dem selben Geliebten verlassen und später auch noch verspottet zu werden. Am Ende des Zaubers ist sie den Anforderungen der Ehe, die nun auf sie wartet, gewachsen.
    Eine andere Spur führt von den Illusionen, die als Worte in ein Ohr geflüstert katastrophale Auswirkungen haben können zu Othello. In dieser Tragödie nutzt Iago seine Wortkunst, um die paranoide Einbildungskraft eines anderen erfolgreichen Feldherren derart zu schüren, dass dieser zuerst seine Welt und dann sich selbst zerstört. Auch Iago ist ein Spieler mit Bildern, ein Regisseur, der aus der Festung in Zypern ein Theaterraum entstehen lässt; wie Lady Macbeth aus ihrem dunklen Schloss und Oberon aus dem Feenwald eine Bühne macht, auf der innere Imagos ihre Realisierung finden. Auch diese Spur entpuppt eine ungeahnte Tiefgründigkeit, denn die Entsprechung zu den Naturgeistern Oberon und Hecate, die ihren magischen Charme einsetzen, um die Blicke ihrer Opfer zu verzaubern, lässt rückwirkend auch Schlüsse über Midsummer Nights Dream zu. Die jungen Männer könnten so zerstörerisch in ihrer Liebe wüten, wie Othello; sie könnten sich so den bösen Bildern hingegen wie Macbeth. Festzuhalten, dass sie durch die selbe Macht von dieser tragische Pathosgeste abgehalten werden, die überhaupt die Möglichkeit zur Liebesgewalt auch aufgerufen hat, lässt nicht nur Schlüsse darüber zu, wie das Gift und Gegengift, mit dem das Weiterleben von Machtstrukturen sicher gestellt wird, sich gegenseitig bedingen. Es lenkt unsere Aufmerksamkeit auch auf die Frage, was es heisst, dass Othello sich so bereitwillig und so ausschließlich den Bildern seines dämonischen Verführers hingibt, sich von der Intensität der Pathosformel der Eifersucht überwältigen lässt.
    Kurz vor er seinem mörderischen Zweifel verfällt warnt Othello seine Braut: "Perdition catch my soul. But I do love thee, and when I love thee not, chaos is come again" (3.3.). Am Ende wird er von denen, die als Zeitzeugen seine Geschichte tradieren werden nur noch abverlangen, "nothing extenuate, nor set down aught in malice. Then must you speak of one that loved not wisely but too well" (5.2). Doch ebenso erstaunlich ist auch der Ausgang des Chaos, den dieses cross-mapping deutlich macht. Selbst der gerissenste der Bildmagier Shakespeares stützt die paternale Ordnung legitimer Macht. Es mag nicht seine Intension gewesen sein, doch am Ende von Othello ist nicht ein Fremder Feldherr von Zypern. Der Moor is von dem Venezianer Michael Cassio ersetzt worden. Die Güter und das Geld, die von dem Venezianischen Senator Brabantio mit der Hochzeit seiner Tochter Desdemona an den Moor übergegangen sind, kehren nach dessen Tod wieder nach Venedig zurück. Das gesamte Vermögen geht an die Erben Brabantios über, der aus Kummer über den Verrat seiner Tochter noch vor ihr gestorben war. Ende gut, alles gut, zumindest für die Staatskassen Venedigs. Das Kollateral bleibt Desdemona, und auch von ihr als Pfand in einem Gütertausch zwischen Männern lassen sich weitere Spuren legen.
    Wie die Amazonenkönigen Hippolyta, die am Anfang von Midsummer Night's Dream nach Athen gebracht wird, weil sie Theseus auf dem Schlachtfeld unterlag, wie die drei Schwestern, die den erschöpften Kriegern Macbeth und Banquo erscheinen, ist auch jene Desdemona, die sich willentlich von Othello ermorden lässt das Produkt eines Krieges. Vor dem Hintergrund einer zerstörten türkischen Flotte erscheint sie im 2. Akt an Michael Cassios Seite als Frau, die mehr denkt als sie sagt. Im Verhältnis von Männern zu Frauen, von Eltern zu Kindern, ist es im Denkraum Schakespeare immer Krieg, nur manchmal wandelt sich der Schauplatz von der offenen Natur zum Schlafzimmer. Doch von dieser ungehorsamen Tochter, die im 1. Akt noch den Mut hat, gegen den Willen ihres Vaters den Mann selber zu bestimmen, den sie heiraten will, ergeben sich auch weniger katastrophale Verbindungen zu listigen Töchtern. Wenn Brabantio seinen Schwiegersohn warnt, "Look to her, Moor, if thou hast eyes to see. She has deceived her father, and may thee" (1.3.), und somit jene Fantasie der Gewalt aufruft, die Othello im 5. Akt lediglich realisieren wird, erinnert diese Bildformel auch an Egeus im 1. Akt von Midsummer Night's Dream. Für die Wut, die das Ungehorsam seiner Tochter auslöst, kann auch er nur ein verräterisches Bild der tötenden Kraft, die vom strengen Gesetz des Vaters ausgeht, finden: "As she is mine, I may dispose of her, which shall be either to this gentleman or to her death, according to our law immediately provided in this case" (1.1.).
    Der traurigste aller betrogenen Väter Shakespeares wird nur nachträglich beklagen dürfen, was diese paternale Wut verkündet. Nachdem er entdeckt hat, dass seine Tochter Jessica sich eines nachts mit seinem Geld und seinen Juwelen davon geschlichen hat, wehklagt der Kaufman von Venedig: "loss upon loss: the thief gone with so much, and so much to find the thief, and no satisfaction, no revenge, nor no ill luck stirring but what lights o' my shoulders, no sighs but o' my breathing, no tears but o' my shedding" (3.2.) Seine Klage kommt nicht, wie die Egeus, als Warnung, dass er seinen Willen durchsetzen wird, auch wenn es den Tod seiner Tochter kosten sollte. Noch kommt sie als schreckliche Weissagung dessen, was der verschmähte Schwiegersohn in seiner Verblendung für Realität halten wird. Shylocks Pathosgebärde des Betrugs kommt, nachdem alles sich schon gegen ihn entschieden hat. An seiner Tochter kann er sich ebenso wenig rächen, wie an den Gesetzen der Stadt Venedig, die nicht ihm sondern der zum Christentum übergetretenen Jüdin Recht geben. Drei betrogene Väter, in einem Denkraum, der das paternale Gesetz stützt: Der eine stirbt aus Gram über die Heirat seiner Tocher mit einem Mann, dem er nur misstrauen kann. Der zweite bekommt einen Schwiegersohn, den er nicht wollte, obgleich die jungen Liebhaber sichtlich austauschbar sind. Der dritte muß, nachdem er seinen Prozeß gegen den Mann, der in seiner Geldschuld stand verloren hat, sein gesamtes Vermögen abgeben, und selbst zum Christentum übertreten. Das symbolische Gesetz ist weiterhin gestützt und geschützt, aber einzelne Väter sind geschwächt: Auch das eine prägnante Bildformel.
    So führt Der Denkraum Shakespeare führt vor, wie eine Arbeit mit kulturellen Heimsuchungen und deren Kartographie aussehen könnte, welche Bezüge es zu Tage treten lässt, und macht zugleich eine andere Entsprechung deutlich. Wie der Vorraum des Unbewussten, in dem eine gestalterische List sich entfaltet, die dazu führt, dass die Erscheinungsformen, die entstellenden Verkleidungen, ausschlaggebend dafür sind, ob eine Fantasie bewußt werden kann oder nicht, entpuppt sich auch die Shakespearebühne als umtriebiger Umschlagplatz zwischen Politik und Freiheit. Hier kann jene Subversion erprobt werden, die als die Nachtseite des legitimen Gesetzes diese auch immer bedingt und mitbestimmt. Hier kann das moderne Individuum zudem jene inneren Wunschregungen entäussern, die ihn in seinem Begehren bestimmen und vermittels dieser Inszenierung ein Bewusstsein seiner Selbst erlangen lassen. Doch wie das Unbewusste nur im Hinblick auf eine Aufmerksamkeit des Bewussten, und nur in dessen Sprache, also immer vermittels einer Formalisierung, seine Intensitäten zum Ausdruck bringen kann, so bleibt die auf der Shakespearebühne entfaltete Subversion eine von eben jenen Gesetzen beschränkte, gegen die sie sich auch richtet.
    Theatralität ist grundsätzlich in der Spanne des Salons und des Vorraums zu verstehen, auf dessen Schwelle ein Wächter sitzt. In diesem Vorraum kehren Bilder aus unserer kulturellen Vergangenheit zurück, die uns affizieren, und treffen dort auf revolutionäre Wunschregungen. Beide müssen mit dem Wächter, der die Schwelle zwischen diesem unendlichen und unsterblichen Bildschatz und der Realisierung einzelner hütet, verhandeln. Sie müssen ihn davon überzeugen, ihr Ausdrucksgehalt sei noch immer bedeutsam genug, um die Aufmerksamkeit des Bewussten zu verdienen. Oder sie müssen ihn davon überzeugen, die Tarnung ihrer subversiven Herkunft sei dicht genug, dass sie kulturelle Verbote listig zu umgehen wissen. Auf der Shakespearebühne wird zwar immer wieder ein subversives Drängen vorgeführt, dass sich am Ende selbst verzehrt. Ein radikales Subjekt wie Macbeth, ein Verschwörungstheoretiker wie Othello müssen am Ende als bewusstseinsunfähig gekennzeichnet im Dunkeln verschwinden. Die legitime Macht muss am Ende wiederhergestellt, der Besitz an die berechtigten Erben übergegangen sein, denn mit den Vorhang schließt sich die Türe zum Vorraum und wir befinden uns ausschließlich im Salon. Aber Agenten des Widerstandes passieren doch die Schwelle, können vor den Vorhang wie Puck am Ende von Midsummer Night's Dream treten, um darauf hinzuweisen: Was im Denkraum Shakespeare sich entfalten konnte war ein kollektiver Traum, der sich zwar auf einer flüchtiger Bühne abspielte, dessen nachwirkende Heimsuchung aber schon begonnen hat.
    Cross-mapping lenkt unsere Aufmerksamkeit darauf, wie oft es die aufbegehrenden Töchter sind, denen es gelingt mit der Zensur ihrer Wünsche listig umzugehen. Hermia, Portia, Jessica – sie alle verkörpern für uns jenes kulturelle Gesetz, das besagt, wir müssen unsere Wunschregungen beschränken, den sanktionierten Formeln des Begehrens anpassen, aber wir können deren Intensität am Leben erhalten, wenn wir die Verkleidungen, in denen unsere Phantasien erscheinen, klug wählen. Auf dieser Bühne, die zugleich dem psychischen Apparat entsprechend eine räumliche Gestaltung seelischer Vorgänge darstellt wird enthüllt, was im Dunkel bleiben sollte, wenn auch auf entstellte, verrückte, verschobene und verdichtete Weise. Dichtes Licht und dichte Zeit beherrschen diese Topologie. Am Fluchtpunkt von Macbeth steht die Lady des illegitimen Königs, die den schrecklichen Wahn, von dem dieses Stück erzählt, auf eine Pathosgeste reduziert. Am Ende einer verwirrenden Sommernacht versichert die gedemütigte Amazonenkönigin Hippolyta ihrem Fürst, "But all the story of the night told over, and all their minds transfigured so together, more witnesseth than fancy's images, and grows to something of great constancy; but howsoever, strange and admirable" (5.1.). Diese Frauen, die die affektive Wahrheit des Traums, so wie seine Wirksamkeit nicht unterschätzen, führen aber auch zu dem talking head Lilian Gish zurück, die am Anfang von Night of the Hunter vom Himmel herab uns anspricht. Vielleicht hat sie überhaupt nur für uns den falschen Prediger heraufbeschworen, als Beweis dafür, das jene Bildformeln, die uns ergreifen, wie der Überlebensdrang der beiden Harper Kindern, hartnäckig nachdrängen. Es liegt lediglich an uns, den Denkraum, in dem diese Phantome zurückkehren, jeweils neu zu gestalten.
    Phantasien kommen laut Freud aus dem Bereich des Unbewussten "nahe ans Bewusstsein heran, bleiben ungestört, solange sie keine intensive Besetzung haben, werden aber zurückgeworfen, sobald sie eine gewisse Höhe der Besetzung überschreiten". Deshalb vergleicht er sie mit "den Mischlingen menschlicher Rassen," für deren Schicksal die Herkunft entscheiden ist, und spricht damit die doppelte Erbschaft des Menschen an. Wir alle sind Mischlinge, die sich im großen und ganzen dem Vernunftgebot des Tages anzupassen wissen, dem Raum der Politik. Aber durch den einen oder anderen auffälligen Zug, das Aufflackern unliebsamer Wunschregungen beispielsweise, verraten wir zugleich ein anderes Erbe: Jene mit dem Gesetz des Tages nicht zu vereinbarenden Phantasien der Freiheit, jene affektiven Intensitäten, die nachdrängen, auf der Suche nach neuen Gestaltung. Dass Charles Laughton für diese Rollen die alte Lilian Gish gewählt hat, deren Blick 30 Jahre früher in den großen Melodramen von D.W. Griffith ihr Publikum zu verzaubern wusste, ist kein Zufall. Im Blick dieses Stummfilmstars, die sich selbst überlebt hat, aus der Vergangenheit zurückgekehrt ist und darauf setzt, dass wir auch in Zukunft von ihrem Traum einer Demokratie, die kommen wird, ergriffen sein werden, in dieser Zeitschlaufe der Unendlichkeit liegt ein Charme, dem man sich kaum entziehen kann. Es ist eine Pathosformel par excellence, denn Lilian Gish wird - solange wir ihr unsere Aufmerksamkeit zu schenken bereit sind – auf uns strahlend einwirken.

Benutzte Literatur
Angela Bauerle. Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne.
Elisabeth Bronfen. Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film. Frankfurt am Main 2004.
Jacques Derrida. Schurken. Zwei Essays über die Vernunft. Frankfurt 2003.
George Didi-Huberman. L'Image Survivante. Histoire de l'Art et Temps des Fantômes selon Aby Warburg. Paris 2002.
Margorie Garber. Shakespeare After All. New York 2004.
William Shakespeare. The Norton Shakespeare. Herausgegegan von Stephen Greenblatt et.al. New York 1997.
Stephen Greenblatt. "Die Zirkulation sozialer Energie." Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Frankfurt am Main 1993
Sigmund Freud. "Die Verdrängung". Gesammelte Werke X. Frankfurt am Main 1946; S. 248-261.
-- "Das Unbewußte". Gesammelte Werke X. Frankfurt am Main 1946; S. 264-303.
-- Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Gesammelte Werke XI. Frankfurt am Main 1944.