Glanz und Elend des Geldes: Zur Ökonomisierung unserer Fantasien

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Written by Elisabeth Bronfen
Saturday, 09 August 2008 15:58
Glanz und Elend des Geldes: Zur Ökonomisierung unserer Fantasien Lassen Sie mich, weil es anschließend noch all zu dunkel werden wird, mit einer der vielleicht lichtesten Inszenierungen von Geld beginnen, die Hollywood uns anzubieten hat: Busby Berkeleys Gold Diggers of 1933. "We're in the money" heisst die Show-Nummer, die am Anfang dieses Revue-Films geprobt wird, und wie Sie gleich sehen werden, dreht es sich um ein doppeltes Versprechen. Auf der Bühne erscheinen die Showgirls in knapper Bekleidung, mit goldenen Dollarmünzen geschmückt, ihnen zu vorderst Ginger Rogers. Sie singen davon, dass die Great Depression vorbei ist, der lang verloren gegangene Dollar eine Wiederauferstehung erfahren hat, und man mit dessen Silber aus den eigenen Träumen Gold werden lassen kann: Eine Erotisierung nicht nur des American dreams im allgemeinen, sondern spezifisch des kapitalistischen Traums. Und wie so oft im musical verläuft diese Ökonomisierung des Begehrens - nach dem Geld und nach der schönen Frau - über den Blick. Der Überfluss des Geldes nährt das in der amerikanischen Verfassung verankerte Glücksversprechen. Zugleich liegt die Entsprechung auf der Hand zwischen der Arbeit der Showgirls auf der Kino-Bühne Busby Berkeleys einerseits, und andererseits der Arbeit am Fliessband in jenen Fabriken Fords, mit denen gegen die ökonomische Depression nach dem Börsenkrach 1929 angekämpft wurde. Denn die einzelnen Körper der Showgirls verwandeln sich nahtlos in Körperzeichen und werden zu einem inszenierten Gesamtkörper, der sowohl im ökonomischen Sinn wie auch im psychoanalytischen von Verdinglichung sprechen lässt. Einige Kritiker würden vielleicht sogar so weit gehen, auf eine Entfremdung des Begehrens zu beharren, dienen doch die lichten Glamourgestalten dazu, Wünsche und Versprechen auszulösen, die sie nur stellvertretend verkörpern. Die Showgirls lösen eine Kette an Ersatzbefriedigungen auf der Ebene der Fantasie aus, die über den zur Schau gestellten weiblichen Körper verläuft und zu Vorstellungen von Luxus, Freiheit und Selbstbestimmung führt, um schließlich bei einer selbstreflexiven Schlaufe anzukommen. Die Revuenummern spiegeln immer auch die Zeichenökonomie des musical Films selber. Wie entleert dieses schillernde Geldspektakel ist, macht Berkeley nicht zuletzt dadurch deutlich, dass Ginger Rogers 'Arie' auf Bedeutungsentleerte Wortklänge hinausläuft, während sich dieser Star in der extremen Nahaufnahme ihres Gesichtes fast in reines Lichtspiel aufzulösen droht. Die Freude über das Geld benötigt keine semantisch gefüllten Worte. Ausgewählt habe ich diese Szene aber vor allem, weil sie nicht nur den Glanz, sondern eben auch das Elend des amerikanischen Traums vom Geld präzise auf den Punkt bringt. Während der Dirigent die Showgirls mit ihren überdimensionalen Goldstücken eine Welle mimen lässt, dringt der Sheriff auf die Bühne und führt eine andere Entleerung ein: Das Gesetz der Pfändung. Alles entpuppt sich vor unseren Augen als Kulisse. Den Mädchen werden die Goldstücke regelrecht vom Leib gerissen, damit sie fast nackt – im ökonomischen Sinne regelrecht auf ihre bare Existenz reduziert – auf der Bühne stehen. Das Genre des Musicals lässt uns natürlich auch den Rückschlag der Glückswelle erwarten. Am Ende von Gold Diggers of 1933 sind wir wieder in einer Broadway Show, deren fulminante Abschluss-Nummer den vergessenen Kriegsveteranen des ersten Weltkrieges gewidmet ist. Der Produzent, der Dirigent, die Stars und die Showgirls sind wieder 'in the money', nutzen dieses aber, um auf soziale Ungerechtigkeit hinzuweisen. Aber – da wir es ja mit einem Hollywood Film zu tun haben – beharrt diese Revue-Nummer auch auf der kulturkritischen Kraft der Massenunterhalten. Im kommerziellen Kino kann man – und das hat Hollywood als globale Sprache immer auch getan – mit besonderem Nachdruck kulturelle Symptome entfalten. Das Singen und Tanzen, mit dem dies zum Ausdruck gebracht wird, lenkt von der Botschaft nicht nur ab, auch wenn es sie so verpackt, dass sie besser verträglich wird. Bei Marilyn Monroe findet sich in den 50er Jahren, nach einem weiteren Weltkrieg, ein ähnlich fröhlicher erotischer Gestus, verkündet sie doch nicht nur schamlos ihre Liebe für Diamanten in eng anliegendem rosa Satinkleid in der wahrscheinlich berühmtesten Show-Nummer dieser Ikone weiblicher Sexualität. In der Abschlussszene von Blondinen bevorzugt beweist sie zudem dem steinreichen Vater ihres Verlobten, dass sie sehr kluge Ideen zu Geld hat und eben deshalb die richtige Frau für seinen doch eher einfältigen Sohn ist. Madonna hat diese Geste dann in den 80er Jahren, nach einem weiteren Krieg (dem in Vietnam), nochmals als Denkfigur aufgegriffen und in postmoderner Manier ironisch umgeschrieben, so dass ihr material girl vermeintlich den Mann mit den Gänseblümchen und dem pick-up truck allen Diamanten der Welt bevorzugt. Was mich in meinem Vortrag jedoch heute interessiert, ist warum dieser fröhliche Umgang mit Geld, das wellenartig kommt und geht, und dessen Erotisierung mit einer guten Portion Selbstironie ausgiebig gefeiert wird, im gegenwärtigen Hollywood, als Seismograph unseres zeitgenössischen kulturellen Imaginären, nicht zu finden ist. Zwar trifft man dort noch auf George Clooneys Ocean, der zusammen mit seiner zunehmend wachsenden Truppe gewiefter Diebe immer wieder spielerisch den Stand des Kapitels eines Gegners verändert; den Wohlstand eines seiner Feinde angreift und dessen Geld an einen anderen verteilt, oder manchmal auch an sich und seine Freunde. Doch der zögerlichen Kritik, die gerne darauf hinweist, was für ein Unsinn diese Filme doch eigentlich seien, obgleich Soederberg natürlich nichts anderes von seinem franchise behauptet, kann man entnehmen: Diese Bildwelt trifft den Nerv unserer Zeit nicht. Deshalb möchte ich die Frage nach dem Traum vom Geld, der Kreativität, die dieser auslöst – was man heute creative markets nennt – anders wenden, um jene fatale Gewalt, die an den Traum vom Geld im amerikanischen Imaginären immer auch geknüpft war, in den Vordergrund zu rücken. Kommen wir nochmals zu meiner Wette zurück, das Hollywood-Kino würde einen Seismograph unseres kulturellen Imaginären darstellen. Da fällt sofort auf, dass auf die Kriegsbilder, die unsere Medien seit 9/11 wieder mit besonderem Ausdruck überfluten (obgleich sie nie ganz verschwunden waren), kaum adäquate Kinobilder antworten. Die vielen Filme, die im letzten Jahr mit durchaus redlichem Anspruch auf Aufklärung, Selbstkritik und Prognosen über den Irak Krieg entstanden sind, wirken so hilflos (und sind deshalb auch vielleicht kommerziell eher erfolglos), weil sie für diese Katastrophe weder eine ihr angemessene Geschichten, noch ihr angemessene Bilder finden können. Stattdessen erfahren wir, als wäre es ein kultureller Widergänger, die Rückkehr zum klassischen sozialkritischen Narrativ. In No Country for Old Men, beispielsweise erzählen die Coen Brüder auf der Vorlage eines Romans von Cormac McCarthy jene Geschichte über die Gier nach Geld und Gewalt, die seit James Fenimore Coopers Western-Romane die amerikanische Imagination heimsucht. Irgendwo im Südwesten Texas, nahe dem Rio Grande, stößt ein Jäger auf die Spuren eines Massakers und begreift sehr schnell, dass es sich um ein schief gegangenen Drogendeal handelt: Man könnte diese Art illegaler Tauschgeschäfte eine embedded subculture des Kapitalismus nennen, oder auch dessen Zerrspiegel. Wie Statisten am Drehort liegen die blutverschmierten Leichen der Gangster am Boden, und weil unser Held diese Körperzeichen lesen kann, dringt er schnell zu dem ebenfalls toten Mann vor, der in seinem Aktenkoffer zwei Millionen Dollar birgt. Llewelyn Moss mag zwar für diesen Kolateralschaden des Kapitalismus nicht verantwortlich sein, aber er hat sich schon längst dessen Regeln verschrieben. Er entwendet das Geld und löst damit eine Gewaltwelle aus, die sowohl ihn als auch seiner Frau das Leben kosten wird. Ihm ist dieser Einsatz nicht zu hoch, denn er verkörpert jenen schrecklichen Individualismus des weißen Einzelkämpfers, der D.H. Lawrence in seinen Studien zur klassischen Amerikanischen Literatur hat behaupten lassen: "Die essentielle amerikanische Seele ist hart, allein, stoisch und ein Killer. Sie ist bislang noch nie geschmolzen". Entscheidend an der Filmgeschichte ist jedoch, dass diese gewaltspendende Geldgier von einem Phantom – wir sprechen ja immerhin von einer kulturellen Seele – vorangetrieben wird, das in der Gestalt des Auftragskillers Chigurh (Javier Bardem) auftritt. Er ist ebenso hart, allein und stoisch wie der Jäger, der sich die Beute Anderer zu eigen gemacht hat, und der nun seine Beute wird. Marx umformulierend könnte man sagen: Ein Gespenst zieht durch den Westen; ein Gespenst, das eigentlich unsere westliche Kultur seit dem 17. Jahrhundert heimgesucht hat. Es trägt den Namen Kapitalismus. Es verspricht – wie die Showgirls Busby Berkeleys so fröhlich verkünden – dass mit genügend greenbacks in der Tasche alle Träume gold werden. Und es fordert, darin ist es zugleich auch grundsätzlich eine mythische Kraft, gnadenlos seinen Preis. Weil niemand dagegen gefeit ist, Geld, dass einem der Zufall zuspielt, obgleich man es nicht mit eigenen Händen erarbeit, und somit auch im ethischen Sinn verdient hat, abzulehnen, wird es immer gewaltspendende Geldgier geben. Denn auch diese Ökonomie wird von Mehrwert angetrieben und aufrecht erhalten. Sie hat mit Phantasien, nicht mit realen Lebensbedingungen zu tun. Eine zweite Szene. Vor dem Hintergrund des Slogans "Kein Blut für Öl" hat Paul Thomas Anderson den Roman Oil! von Sinclair Lewis verfilmt. Auch There will be Blood spielt mit der Bildformel des Vampirismus, die der kapitalistischen Gier nach Öl innewohnt. Daniel Plainview heisst der Gold Digger, der Ende des 19. Jahrhunderts eher zufällig auf seine erste Öl-Ader stößt und in kürzester Zeit zum Großindustriellen wird. Sein Blick ist tatsächlich ein 'einfacher', ist er doch auf ein einziges Ziel gerichtet: Seine Ölproduktion so liberal und kreativ auszuweiten, dass er sein Kapital ins Unermessliche steigern kann. Dass er dafür nicht nur seinen Sohn zu opfern bereit ist, sondern auch seine Seele an den ebenso Machtgierigen Prediger Eli verkauft, entpuppt sich als logische Konsequenz seines Unternehmens, die er – und darin ist er gänzlich unsentimental – auch anzuerkennen bereit ist. Wie Anderson in einem Interview festhält: "Die Frage, die wir uns stellen müssen, lautet doch, welchen Preis wir für den Fortschritt bezahlen wollen. Welchen Preis muss der Held für seinen Reichtum bezahlen? Zu welchem Tausch ist er bereit? Hat es Sinn, für den Reichtum den Verlust seiner Familie in Kauf zu nehmen? Reicht uns das aus, um zu überleben? Ich glaube nicht". Wachstum um jeden Preis wird somit von Anderson als eine Wirtschaftslogik entlarvt, die den Menschen seines Blutes entleert und ihn als lebenden Toten zurück lässt. Zugleich haben wir aber auch mit diesem Vertreter des 'alten' Kapitalismus Sympathie. Er ist in seinem kapitalistischen Begehren verbindlich, wie er auch nie von dem von ihm vorgegebenen Muster abweicht. Zwar leitet eine kriminalistische Intelligenz jene Energie, mit der er seinen Willen beim Aufkaufen von Land gnadenlos durchsetzt, doch nicht eine Innovation, die sich mit jedem neuen Tag wandelt, steht im Vordergrund, sondern eine stoische fortwährende Entwicklung der eigenen Interessen, und des Zins seines Geldes. So entlarvt Anderson mit seiner kinematischen Inszenierung von explodierenden Ölfeldern, die immer mehr Blut fordern, zwar die zerstörerische Seite kapitalistischer Schöpfungen. Doch furchtbar ist nicht nur der Strudel der Gewalt, in der sich die wie Doppelgänger inszenierten Vertreter des Kapitalismus und der Religion - der Öl-Magnat und der Prediger – verschränken, noch wie konsequent dieses Blutbad ist. Furchtbar ist der Umstand, dass diese schöpferische Zerstörung des Kapitalismus als Gespenst weiterhin durch den Westen zieht. Wenn Anderson uns die Ölfelder des frühen 20. Jahrhunderts als Urszene dieser furchtbaren Verschränkung von Kapitalismus und Religion vor Augen führt, dann als Mahnung. Thomas Assheuer bringt dies, Marx umschreibend, auf den Punkt: "Die Menschen haben ihre Wirtschaft immer nur verschieden interpretiert. Nun ist es Zeit, sie zu ändern" (Zeit, 7. 2. 08). Bevor ich auf mein letztes Filmbeispiel, nämlich David Cronenbergs Eastern Promises genauer zu sprechen komme, im Sinne einer Synthese, möchte ich nochmals die Kernthesen von Richard Sennetts Buch The Culture of the New Capitalism in Erinnerung zu rufen; Thesen, die ja auch der Konzeption dieser Veranstaltung zugrunde liegen. Seine Beschreibung der 'neuen' Kapitalisierung unserer Kultur fokussiert jene Liberalisierung des Marktes, die eine Fluidität, eine Gegenwartsorientiertheit, sowie die Vorstellung von Möglichkeit anstatt von progressiver Entwicklung als Werte privilegiert. Aufgrund einer globalen Verbreitung von Produktion, Märkten und Finanzen steht in dieser neuen Ökonomie eine unstete, auf beständige Erneuerung ausgerichtete Energie im Vordergrund, die sich vor der Zerstörung des Alten, Vertrauten nicht scheut. Positiv bewertet wird kurzfristiges, ungeduldiges Kapital, während Stabilität eine Schwäche darzustellen schein. Denn es geht vorwiegend darum, die Innovation, das Eröffnen neuer Möglichkeiten, sprich neue Märkte zu bevorzugen, koste es was es wolle. Man nennt das "fresh-page attitude". Das ideale Selbst, das Sennett schon vor Jahren als 'flexiblen Menschen' begriffen hat, ist bereit, alles los zu lassen, an nichts festzuhalten, weder seiner Heimat, noch den ihm vererbten Ritualen, noch dem angelernten Handwerk. Dieser flexible Mensch ist bereit – und das prangert Sennett an – fortwährend neue skills zu erwerben, seine Wissensbasis zu verändern. Dabei rückt er, was für meine eigenen Überlegungen zur Interferenzzone von Kapital und Gewalt ebenfalls entscheidend ist, die kriegerische Bildsprache des neuen Liberalismus ins Blickfeld, spricht man doch von einem "hostile takeover", einer feindlichen Übernahme eines Konzerns durch einen anderen, als wäre es eine Kunstform, die es dem Geld erlaubte, immer neue Wege und Orte zu finden, sich zu installieren. Krieg, ob zwischen politischen Lagern, oder zwischen kriminellen Banden, erweist sich – wie ich für David Cronenbergs Eastern Promises noch ausführen möchte – als Bildfigur für diese positiv besetzte aggressive Energie. Ich möchte einige zentrale Aspekte des von Sennett kritisierten Models hervorheben, um dann vorwiegend die von Cronenberg inszenierte Welt der russischen Mafia in London als Gegenmodell zu entfalten. Mein Punkt ist dabei folgender: Cronenbergs Film über die russische vory v zakone bietet uns eine Inszenierung des von Sennett bedingt nostalgisch skizzierten 'alten' Kapitalismus. Der Frauenhandel, um den Eastern Promises kreist, ist zwar ein globales Tauschmodell, bietet aber eine erstaunliche Nähe zu seiner kritischen Haltung gegenüber dem 'neuen' Kapitalismus. Apodiktisch formuliert, beide fokussieren den selben Missstand, der mit Schlagwörtern wie Liberalität, Flexibilität, unbeständiger Innovation, new page verbunden ist. Der von Cronenberg seinerseits kritisch beleuchtete Gegenentwurf eines dezentralisierten, selbst-regulierten Konzerns illegalen Tausches verleiht – so meine These – Sennetts Kritik eine weitere Drehung. Diese Kritik lässt sich auf folgende Punkte auffächern, und mir wird es im Folgenden darum gehen, wie das jetztzeitige Hollywood-Kino auf diese neuralgischen Punkte des heutigen Kapitalismus reagiert. Menschen interagieren, anstatt sich auf einander zu beziehen. Es besteht eine große Distanz zwischen den verschiedenen Ebenen eines Konzern, die mit einer Auslöschung von Körperlichkeit einhergeht. Jene Berater, die sich für Veränderungen aussprechen, übernehmen kaum die Verantwortung für die menschlichen Konsequenzen diese Verschlankung. Im Modell Henry Fords, von dem Sennett den 'neuen' Kapitalismus dezidiert absetzt, gab es einen paternalistischen Auftraggeber; im musical wäre dies der Produzent oder auch Regisseur der Show, der seinen Angestellten nahe war, die Distanz zu ihnen aufgebrochen hatte. Die Körperlichkeit wäre die physische Härte, die von den Showgirls während den Proben abverlangt wird, die Loyalität ihre Bereitschaft alles auf das Gelingen der Show zu setzen. Demzufolge waren Pflicht und Verantwortbarkeit als moralische Werte hoch im Kurs, wie auch – man denke an den Mann, der in den 30er Jahren den amerikanischen Arbeitern einen 'new deal' anzubieten wusste, nämlich H.D. Roosevelt – Autorität, Legitimität und Charisma. Der 'neue' Kapitalismus zeichnet sich hingegen laut Sennett durch niedere institutionelle Loyalität, eine Verminderung des Vertrauens unter den Arbeitnehmern, und eine Geringschätzung von tradiertem Wissen aus. In Cronenbergs Eastern Promise wird die Rehabilitation dieses Modells ausgeleuchtet, zugleich aber, als wäre es eine kritische Reaktion auf Sennett, als mafiös entlarvt. In der Welt der vory v zakone ist man grundsätzlich verantwortbar für die Gewalt, der man sich schuldig gemacht hat. Auch hier haben wir eine charismatische, von Armin Müller Stahl gespielte paternale Figur der Autorität, Semyon, die uneingeschränkt Loyalität von den Mitarbeitern fordert und von dessen Legitimität im Zentrum des Bündnisses alles abhängt. Die 'Brüder', sprich die Gangster, die für den pater familias arbeiten, müssen sich gegenseitig bedingungslos vertrauen können; wird das Vertrauen gestört, stirbt jemand. Zugleich ist institutionalisiertes, tradiertes Wissen ausschlaggebend, den die vory v zakone wird durch Riten des Habitus (Bourdieu) reguliert; Rituale, von denen die Eingeweihten, oder die die zu diesen gehören wollen, 'immer schon' wussten, Kodes, denen man sich 'immer schon' unterzogen hatte. Im Sinne eines Initiationsritus werden dies von unserem Helden Nikolai, der als Mitglied dieser Familie aufgenommen werden will, regelrecht am Körper vollzogen. Er muss wörtlich sein Leben für die kriminelle Bruderschaft aufgeben. Dass er dies als klandestines Mitglied des Geheimdienstes tut ist – wie ich gleich noch genauer ausführen werde – die tragische und zugleich erbauende Pointe. Dramaturgisch festgemacht wird dieser Rückschlag zu einer Nähe zwischen Entrepreneur und Arbeitgeber an den Tätowierungen, genauer den Sternen auf der Brust und dem Knie, mit denen Viggo Mortensens Körper versehen wird. Wir haben eine Rückkehr zur Interaktion, die sich als Sprache einer gewaltsamen Erotik bzw. einer erotisierten Gewalt ausdrückt. Cronenberg hat selbst in Interview hervorgehoben, dass in diesem Film keine Schusswaffen eingesetzt werden. Das Töten erfolgt mit dem Messer, denn für die russischen Gangster, von denen er erzählt, ist körperliche Nähe ungemein wichtig, "sie ist wie eine persönliche Bestätigung, Beglaubigung. In der Wahl der Waffe drückt sich ihre Mentalität aus, das Erbe der Jahrhunderte andauernden, düsteren, fatalistischen und stark religiös geprägten Kulturgeschichte Russlands." Sie hören hoffentlich die nostalgischen Töne, um die es Sennett, wie auch mir, geht. Wenn laut Sennett der 'neue' Kapitalismus unter dem Mantel der Liberalisierung und der Innovation eine Haltung der Indifferenz kultiviert, weil Macht von Verantwortung geschieden wird, lässt sich von der vory v zakone zumindest sagen, sie ist alles andere als indifferent. Wie andere Regisseure vor ihm, die sich mit mafiösen Konzernen beschäftigen – man denke an Coppolas Godfather Filme oder Kitanos Filme zur japanischen Yakuza – rückt Cronenberg die Konsequenzen einer körperlich ausgetragenen Loyalität ins Blickfeld, die, und auch das ist für die Frage der Globalisierung, um die es in dieser Veranstaltungsreihe geht, entscheidend, nicht an der Frage hängt, was man tut, sondern wo man hingehört. Denn jene von Sennett angeprangerte Spaltung zwischen Zentrum und Peripherie, die dazu führt, dass an den Rändern der Gesellschaft andere soziale Ökonomien kultiviert werden, findet in der Welt der russischen Mafia in London eine Entsprechung. Cronenberg hat selber festgehalten, ihn hätten die embedded structures jener "merkwürdig in sich geschlossenen Welten" interessiert, wo andere als die britischen Regeln herrschen, als wären es Gesetze der Natur. Globalisierung produziert diese Peripherie in dem Sinn, dass sie von einem globalen Markt – dem Frauen-, Waffen-, und illegalen Konsummittel-Handel – erzeugt wird. Dieser Handel muss sich von der Kultur, eben weil es ein illegaler ist, absetzen, darf dies aber unter dem Deckmantel der Multikulturalität auch tun; soll sich vielleicht sogar absetzen. Denn Globalisierung fordert die Migration, und daran geknüpft weder was man arbeitet, noch wo man arbeitet, sondern dass man an einem neuen Markt teilhat. Zugehörigkeit als Grundbedürfnis des Menschen wird befriedigt durch die Hinwendung zu jenen in sich geschlossenen kulturellen Gemeinden, die unter dem Schirm einer multikulturen Stadt wie dem London des frühen 21. Jahrhunderts, das eben keine kosmopolitische Stadt mehr ist, gedeihen. Die Abkoppelung dieser Märkte von den allgemeinen Gesetzen wird über die Chiffre der Kriminalität in Eastern Promises verhandelt. Wie in Gold Diggers of 1933 greift auch in dieser Geschichte – nicht jedoch am Anfang, sondern am Ende – die Polizei ein. Schauen wir uns also diese Filmgeschichte noch etwas genauer an. Meine dritte, und letzte Szene, die wie auch das Busby Berkeley musical um die Erotisierung des Kapitalismus kreist. Statt dem glamourösem drei-punkte Licht des 30er Jahre Hollywoods wählt Cronenberg jedoch einen stillen, tiefen Blaustich. Statt den strahlend witzigen Showgirls, die traurigen jungen Frauen, die aus Osteuropa in den Westen kommen, um in der Prostitution und der Drogensucht zu landen. Am Weihnachtsmorgen wird ein kleines Mädchen in einem Londoner Krankenhaus geboren. Die Mutter Tatiana stirbt, die Hebamme Anna (Naomi Watts) gibt der kleinen den Namen Christine, weil er, wie Christmas (Weihnachten) klingt. In der Tasche der Verstorbenen findest Anna ein rotes Tagebuch, jedoch auf russische geschrieben, und die Visitenkarte eines russischen Restaurants. Weil sie herausfinden will, wer die Mutter war, um das Kind vor dem Pflegeheim zu retten, geht sie in dieses Restaurant und dringt somit unwillentlich ins Zentrum der vory v zakone vor. Dessen pater familias Semyon, auf den ich bereits zu sprechen kam, wird sie dazu zwingen, ihm das Tagebuch zu überlassen, nicht jedoch bevor sie eine Kopie davon hat machen lasse, und diese von ihrem russischen Onkel übersetzen lässt. Tatianas Geschichte, die wir aus dem Off in Auszügen hören, als wäre es eine Geisterstimme, die nachträglich berichtet, ruft gleich zu Beginn die großen Erwartungen auf, die sie an ihre Umsiedlung nach London hegte, um dann die fürchterliche Realität der Globalisierung zu beschreiben, die sie dort als Prostituierte erfahren musste. Bezeichnenderweise beginnt dieses Narrativ mit einer Selbstbeschreibung: "Mein Name ist Tatiana. Mein Vater ist in den Minen meines Dorfes gestorben, also war er bereits begraben als er starb. Wir waren alle dort begraben, begraben unter der Erde Russlands. Deshalb bin ich weggegangen, um ein besseres Leben zu finden." Obwohl Semyon, der sich im Verlauf der Geschichte als Vater der kleinen Christine entpuppt, und diese von seinem Sohn Kirill entführen lässt, wird Anna die Kleine am Ende adoptieren, und in der Tochter jenes östliche Versprechen, dass Tatiana für sich erhoffte, zu realisieren versuchen. Gelingen wird ihr dies weil auch ihr die Verkörperung eines Phantoms begegnet, der Geheimdienstagent Nikolai (Viggo Mortensen), als Gangster getarnt, der sich in die Londoner vory v zakone einschleusen lässt. Sie hilft jedoch auch ihm, denn ihre Suche nach Tatianas Identität und Schicksal bietet Nikolai in der Vaterschaft des Mafia-Chefs Semyon einen Grund, diesen von der Londoner Polizei verhaften zu lassen, damit er selber dessen Stelle übernehmen kann. Somit bietet Cronenberg uns ein Narrativ, das die fürchterliche Erfahrung eines kriminalisierten Kapitalismus engagiert interpretiert und auf eine doppelte Sinnstiftung hinauslaufen lässt. Sowohl Nikolai, als neuer Chef der Londoner vory v zakone, wie auch Anna, als Ziehmutter der kleinen Christine, können für sich eine Nützlichkeit behaupten. Als Gegenentwurf zur kurzlebigen, atemlosen Flexibilität des 'neuen' Kapitalismus folgen beide einer Logik des Handwerks. Ihr selbstloses Handeln, kann man doch von beiden behaupten, sie würden im Namen eine Sache (der Gerechtigkeit) oder einer anderen Person (einem wehrlosen Kind) handeln und nicht aus Eigeninteresse, dieses Handeln stellt eine Verpflichtung dar, die einer Ökonomie des freien Marktes entgegen gesetzt ist. Beide geben die offenen, flexiblen Möglichkeiten auf, um sich – wie Sennett dies für das Handwerk fordert – auf eine Sache zu konzentrieren. Im Abschlussbild von Eastern Promises, auf das ich am Ende nochmals zu sprechen kommen werde, sehen wir, wie Nikolai würdevoll sein Schicksal angenommen hat, weil er es als Verpflichtung gegenüber einer Toten versteht. Es gibt für ihn keine weiteren, flexiblen, kreativen Möglichkeiten einer marktorientierten Entfaltung seiner Interessen. Er ist auf die Rolle des Mafiosi, die zudem eine Doppelidentität ist (arbeitet er doch weiterhin für die Geheimpolizei), gänzlich beschränkt. Er findet darin seine traurige Erfüllung. Ich habe Cronenbergs Film Eastern Promises als mein letztes Beispiel ausgewählt weil es eine systemische Analyse des Gleichnisses zwischen Geld und Blut, zwischen enteigneter Arbeit und Vampirismus für den heutigen Kapitalismus anbietet. Explizit hat der kanadische Regisseur erklärt, was ihn an dem Drehbuch von Steven Knight bestrickt hat: "Aus Russland schwappt momentan eine primitive, rohe Form des Kapitalismus in den Westen hinüber, eine kriminelle dem vierhundert Jahre Verfeinerung fehlen. Dieser raue Kapitalismus gehorcht den gleichen Gesetzen der Notwendigkeit und des Misstrauens wie das Verbrechen". Man könnte dies, wie ich bereits angedeutet habe, einen feudalen Kapitalismus nennen, auf eine charismatische, allmächtige Vaterfigur zentriert, der jegliche Tauschgeschäft, egal ob es sich um Ware oder mörderische Vergeltung handelt, als Familienbündisse abwickelt. Und diese Zentrierung auf ein Regelsystem außerhalb des britischen Gesetzes verdoppelt sich nochmals in der Welt der russischen Diaspora innerhalb der neuen Kultur: Beides bieten eine Antwort auf den 'neuen' globalen Kapitalismus, der von Sennett kritisiert wird. Dessen Instabilität ruft neue Verhaltenskodes und Rituale hervor, die atavistisch erscheinen, und zugleich außerhalb dem britischen Gesetz ablaufen. Wenn die Polizei am Ende der Filmgeschichte in das Restaurant eindringt, um Semyon zu verhaften, stellt dies einen partikularen Eingriff dar, der, so die ironische Pointe, diesen alten, kriminellen Kapitalismus nur noch mehr stärkt, auch wenn der neue Chef ein getarnter Vertreter eines anderen Gesetzes ist. Entscheidend ist nämlich, dass diese atavistische Zentrierung um einen autoritären Vater Kohärenz in die Komplexität der Globalisierung einführt, weil sie klare Grenzen und klare Vorschriften mit sich bringt. Zugleich entlarvt Cronenberg diese als Flucht in ein Tauschsystem, das auf Kodes beruht, die keinem öffentlichen Raum mehr verpflichtet sind; im London des frühen 21. Jahrhunderts, dass nicht kosmopolitisch, sondern multi-kulturell ist, stellt die Stadt keine verbindliche Gemeinschaft dar. Diesem Rückzug aus einer verbindlichen Gemeinschaft und dessen Kodes und Rituale, entspricht in Eastern Promises, wie ich bereits hervorgehoben hat, eine Betonung der Körperlichkeit, als die bezeichnende, gemeinsame Sprache. Körperlichkeit, als Verschränkung von Erotik und Gewalt, setzt sich in diesem Rückschlag eines 'alten' Kapitalismus gegen die körperlose Distanz des 'neuen' durch, und findet zugleich eine Entsprechung im Sprachverlust, die die von Cronenberg vorgeführten Arbeitsverhältnisse dieses rohen, kriminellen Kapitalismus kennzeichnet. Die Gangster, die teils nur gebrochenes Englisch sprechen, wechseln ständig ins Russische. Geld wird über Körper, nicht über Sprache getauscht. In einer Szene, die das homoerotische Bündnis zwischen dem Sohn des Mafia-Chefs und Nikolai, dem stillen Anwärter auf diese Position, unterstreicht, bietet Kirill seinem Freund eine Falsche Cognac an, und bittet ihn, mit ihm zu trinken. Sein Vater, erklärt er, hat sie für ein Mädchen aus einem russischen Dorf eingetauscht. In einer anderen Szene wird hervorgehoben, wie die Tätowierungen auf der Haut der Mitglieder der vory v zakone ihre persönliche Geschichte in und außerhalb der verschiedenen Gefängnisse und Zwangslager, in denen sie waren, ablesen lassen. Und in der Szene im Badehaus, in der Nikolai sich gegen den Messer-Angriff zweier Tschetschenische Killer nackt zur Wehr setzen muss, ist sein Körper wörtlich die Schnittfläche, an der mehrere Tauschgeschäfte verlaufen: Die Hoffnung des Vaters Semyon, seinen Sohn Kirill zu schützen, in dem er seinen Feinden einen Stellvertreter anbietet. Die Hoffnung Nikolais, durch diesen Kampf das Vertrauen Kirills für sich (und gegen seinen Vater) zu sichern. In dieser Welt der Sprachlosigkeit nimmt das Tagebuch Tatianas nicht nur als Handlungsauslöser eine entscheidende Stelle ein. Es bietet auch die einzige, kohärente Erzählung; die, wie bereits angedeutet, die Stimme einer Toten wiedergibt, als Kolateralschaden des Rückschlags des 'neuen' Kapitalismus in einen älteren, rauen. Zugleich hören wir deren Stimme als Übersetzung, hat Tatiana doch selber auf Russisch geschrieben, obgleich die Stimme aus dem Off die einer jungen Russin ist. Auch in Eastern Promises zieht also ein Geist umher, genauer das Phantom des Kapitalismus, das auf die jeglicher schöpferischen Bemächtigung des Geldes inhärente Zerstörung hinweist. Doch im Gegensatz zu dem Killer in No Country for Old Men drängt der Geist Tatianas um Übersetzung, um Verständlichkeit und Übereinstimmung. Darin will ich die dialektische Synthese Cronenbergs festmachen; genauer die Hoffnung, die aus dem Rückschlag eines kapitalistischen Systems in ein anderes einen Ausweg anbietet. Wie ich bereits angedeutet habe, erhalten wir am Ende von dieser Filmgeschichte zwei narrative Auflösungen. Während der Aufnahmeprüfung zur Mitgliedschaft in der vory v zakone behauptet Nikolai von sich, "Ich starb als ich 15 Jahre alt war. Nun lebe ich die ganze Zeit in der Zone". Wie Tatiana hat der Kapitalismus auch ihn zum lebenden Toten gemacht, und von deren Stimme wird er auch am Ziel seines Strebens heimgesucht. Im Abschlussbild sitzt er an dem Tisch im Restaurant, wo vor ihm Semyon zu sitzen pflegte. Aus dem Off hören wir nochmals Tatianas Stimme, die von der Hoffnung erzählt, die sie im Westen ein besseres Leben hat suchen lassen. Er ist in der Pathosgeste der Entfremdung eingefroren, die zugleich die Pathosgeste der Verantwortbarkeit darbietet. Das er dieses Opfer für eine Verstorbene auf sich genommen hat, bietet ihm – und uns – eine sinnstiftende Deutung. Er ist zwar in der Unverständlichkeit abgetaucht, kann er seinen Mitmenschen doch seine wahre Identität nie preisgeben. Zugleich stellt dieser Akt ein Zeichen der Selbstbemächtigung dar. Seine Bereitschaft, ein lebender Toter zu sein, ist, wie die Entscheidung Tatianas, nach London zu ziehen, von der Hoffnung getragen, es könne ein besseres Leben geben. Mit diesem offenen, unbestimmten, unentschiedenen Satz endet der Film. Diese Szene der Ernüchterung wird jedoch von einer anderen Ökonomie des Alltäglichen eingeführt. Anna verbringt mit ihrer Mutter, ihrem Onkel und ihrer adoptierten Tochter ein Sonntags-Essen. Die kleine Christine, in ihrem feinen weißen Kleidchen wird das östliche Versprechen ihrer Mutter ausleben, denn London – eine weitere ironische Tücke – ist allemal der bessere Ort für ein russisches Mädchen aufzuwachsen. Ob Anna an den geheimnisvollen Mann noch immer denkt, der ihr geholfen hat, Christine zu retten, und ihr in der Abschiedsszene, die mit einem Kuss zu Ende ging, doch nicht seine wahre Identität verraten wollte, das bleibt offen. Was diese beiden Figuren verbindet ist die Geisterstimme Tatianas. Das bessere Zuhause, von der sie erzählt, ist ein Versprechen im mehrfachen Sinn: Ihre Erwartung hat sich als versehentlich erweisen und zugleich stellt dieser Traum das Gelöbnis der beiden Überlebenden an die Verstorbene dar. Anna, die für uns unverständlich mit ihrer Tochter spricht, wie auch der still vor sich hin sinnende Nikolai sind in ihren Fantasien auf eine Zukunft gerichtet. Sie arbeiten daran, jeweils vom Rand der Gesellschaft aus – dem russischen Lokal, dem Garten eines kleinen Reihenhauses – dass es einen verbindlichen, verständlichen Raum der Öffentlichkeit geben kann: irgendwann in der Zukunft. Wenn im Name Christine der Geburtstag des christlichen Erlösers, Christus anklingt, so schwingt in dem Wort aus dem Titel, Eastern, mit dem die Vorstellung von Versprechen versehen wird, die Vorstellung der Auferstehung, Easter, mit. Noch kein Film von David Cronenberg war in seinem Tonfall derart vom Pathos des Erbarmens geprägt, des Mitgefühls, der ernüchterten Hoffnung. Eben darin liegt vielleicht die Antwort auf den Kapitalismus heute, ob alter oder neuer Couleur. Und auch Cronenberg hat sein Narrativ jener moral imagination der Viktorianer entlehnt, die nur zu gut von den seelischen Kollateralschäden des damals blühenden 'alten' Kapitalismus wussten, und diese auch ausgiebig beschrieben haben. Vielleicht sind es auch deshalb diese altmodischen Erzählungen, die als sinnstiftende Narrative den Nerv unserer Zeit besser treffen. Sennett hält in seiner nostalgischen Kritik fest, die Demokratie würde von ihren Bürger die Bereitschaft voraussetzen, wie Handwerker zu denken. Für ihn heißt dies herauszufinden, wie die Welt um sie herum funktioniert. Man könnte ihn aber auch so verstehen, dass er damit ein mündiges, verantwortungsbewusstes Verhältnis zur Welt, in der man lebt, anpeilt; eine verbindliche Verhaftung in ihr. Kehren wir deshalb nochmals zur Haltung der Erwartung zurück, die Thomas Assheuer in seiner Umschrift von Marx' berühmter These bezüglich There will be Blood anspricht, nämlich dass es Zeit ist, die Wirtschaft nicht länger verschieden zu interpretieren, sondern sie zu verändern. Cronenbergs Versprechen lebt von dem Pathos, dass eine verbindliche Demokratie eine noch zu kommende ist, erreichbar, auch wenn sie noch nicht erreicht worden ist, etwas, das man anstrebt, an dem man im Sinne des Handwerkers, immer arbeiten muss: Eine Hoffnung – die der Osten an uns stellt, die wir an uns selber immer wieder stellen müssen. Für mich ist diese Hoffnung auf eine kosmopolitische, nicht eine multikulturelle Stadt gerichtet, auf eine symbolische Ordnung, der wir uns verhaften und verpflichten, weil wir ihr vertrauen: Zentralisiert und zugleich veränderbar; verbindlich und zugleich ein Ort der Aushandlungen. Die Regulierung, die dies braucht ist nicht nur eine ökonomische. Die moral imagination, an der sich die Filme orientieren, die ich Ihnen vorgestellt habe, ist eines unserer positiven Erbschaften jenes Viktorianismus, in dem der 'erste' Kapitalismus seine Blütezeit fand. Die Veränderung, um die es mir geht, hat immer auch mit unseren Selbstvorstellungen zu tun. Um die Welt, um die Wirtschaft zu ändern, muss man sie sich anders vorstellen können. Was das Hollywood Kino uns als Regulativ anbietet, ist zweifach: Die zeitgenössischen Filmgeschichten mahnen uns nicht nur, dass die Zeit gekommen ist, um etwas zu verändern. Damit die Zeit anbrechen kann, in der wir unsere globale Welt und deren Wirtschaft verändern können, brauchen wir intelligente Bilder, die uns diesen der Demokratie inhärenten Wunsch nach Verbesserung, aufdrängen; uns leiblich so affizieren, dass wir aufzubrechen bereit sind. Die Gewalt der Bilder, die uns in diesen Tagen von Anderson, den Coens und Cronenberg angeboten werden, zeigt, wie dringlich dieses Anliegen ist. Es entfaltet sich auf der Ebene der Vorstellungen, wenn es sich ereignen soll.