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Almodovars Frauen

Die Farbe Rot

Am Anfang von Tacons lejanos (1991) lässt Pedro Almodovar seine Kamera am blauen Himmel Madrids herunter schwenken bis er in der Wiederspiegelung einer grossen Fensterfront die junge Nachrichtenmoderatorin Rebecca (Victoria Abril) einfängt: Sichtlich unruhig wartet diese auf die Ankunft ihrer Mutter Becky Del Paramo (Marisa Paredes), die sie seit ihrer Kindheit nicht mehr gesehen hat. Eine Komposition in weis und rot. Das weisse Iberia Flugzeug mit seinem roten Banner im Hintergrund, sowie die rote Bank auf der sie sitzt, finden eine visuelle Entsprechung in dem weissen Chanel Kostüm das sie trägt, der roten Handtasche, die sie dezent auf ihrem Schoss hält, der rot umrandeten Sonnenbrille mit der sie sich die Augen verdeckt hat. Wartend erinnert sie sich an zwei Szenen ihrer Kindheit, die jeweils von der grenzenlosen Liebe erzählen, die sie immer für ihre Mutter empfunden hat. Wenige Minuten später wird sie mit der wegen ihres Herzleidens heimgekehrten Becky zur Wohnung fahren, in der sie aufwuchs und auf der gegenüber liegenden Wand das Plakat des Transvestiten Femme Letal sehen: Wieder eine Komposition in weiss und rot. Becky trägt ein rotes Armani Kostüm, von ihrer weissen Bluse und ihren weiss-blonden Haare dramatisch abgesetzt, der Transformist, der sich 'Die wahre Becky' nennt, ist hingegen ganz in rot gekleidet, trägt sogar noch eine rote Federnperücke, hat aber für die Aufnahme einen ganz weissen Hintergrund gewählt. Vor diesem Bild, von dem die Mutter meint, es sei zwar nicht ihr Gesicht dafür aber ihre Pose, gesteht Becky, dass sie immer dann in die Aufführungen Letals gegangen war, als ihr die Mutter besonders fehlte. Auch Becky wählt dieses unheimliche Plakat, auf dem Rebecca sie in der Gestalt eines Transvestiten verehren kann, als Hintergrund dafür, ihre Tochter um Verzeihung zu bitten für ihre lange Abwesenheit. Die Tränenreiche Umarmung, mit der die beiden ihre Wiedervereinigung besiegeln entpuppt sich als affektive Entsprechung der von Almodovar gewählten Farbkomposition. Die Farbe rot, die er in all seinen Filmen strategisch einsetzt, affiziert nämlich zwei semantische Register: Feuer, Blut, Leidenschaft, Begehren, aber auch die Farbe der zum Tode Verurteilten. In einem Interview erklärt Almodovar, "Dadurch wird sie zu einer besonders menschlichen Farbe, weil alle Menschen zum Tode verurteilt sind." Man könnte dem jedoch die These hinzufügen, die Farbe rot sei aus gerade diesem Grund vor allem die Farbe der Frauen in seinem Filmuniversum. Immer wieder findet man dort Plakate von weiblichen Figuren, vor deren sich ein Schauspiel um Leidenschaft und Tod abspielt, so dass die dort in rot gehüllten Frauen als Spiegelung und Publikum zugleich dienen. Wie es auch die Frauen sind, die unter der Schirmherrschaft dieser überdimensionale Bilder ihren Leidenschaften nachgehen, um dabei zu begreifen, dass gerade die menschliche Sterblichkeit der Auslöser und Fluchtpunkt aller Obsessionen ist, egal ob sie im Selbstopfer oder im Überleben enden.

Rot ist aber auch die Farbe jenes Genres, das Almodovar mit besonderer Vorliebe zitiert: Das Hollywood Melodrama der 40er und 50er Jahre, in dem die grossen Gefühle der Leidenschaft, der Verzweiflung und der Begeisterung mit Hilfe einer bewusst eingesetzten Übertreibung von Sentimentalität inszeniert werden. Von Meistern des Genres wie Douglas Sirk oder King Vidor übernimmt Almodovar die Pathosformel des Exzesses. Indem trashige Sentimentalität mit einem selbst-reflexivern Umgang mit dem Medium Film verschränkt werden kann die Unmöglichkeit des ungetrübten menschlichen Glückes, sowie die unumgängliche Spannung zwischen persönlichem Begehren und ein das Phantasieleben beschränkendes gesellschaftliches Gesetz inszeniert werden. Zentral für diese Gattung ist jedoch immer auch gewesen, dass sie eine vom weiblichem Begehren dominierte Kinolandschaft schafft, in der sowohl die ganze Breite des weiblichen Masochismus ausgelotet werden kann wie auch die affektiven Bündnisse zwischen Frauen. Im Gegenzug ist die väterliche Autorität im Melo-Genre immer reduziert, oft gänzlich abwesend, in jedem Fall aber unzuverlässlich. Die Männer, um deren Willen die Heldinnen des Melo leiden, dienen eigentlich dazu, die eigene Phantasie in Gang zu setzen und sie zu tragen. Gleichzeitig müssen diese Heldinnen aber auch immer wieder erfahren, dass sie selber zum Objekt des Begehrens eines Geliebten geworden sind, den sie sich nicht gewählt haben, und der droht, sie gänzlich in Besitz zu nehmen. So stellt sich in Almodovars Filmuniversum - in dem die Kluft zwischen Frauen und Männern, was deren Begehren anbelangt, unüberwindbar bleibt - immer die Frage, ob die Heldinnen das Leid der Liebe einfach auf sich nehmen, oder ihr Begehren auf eine weniger fatale Art umformulieren wollen. Gerade in diesem Sinne ist Almodovars Erbe der women's weepies, wie man das Melo-Genre gerne nennt, kein unbrüchiges. Zwar nimmt er den Titel von Douglas Sirks letztem Hollywoodfilm Imitation of Life ernst und entwirft immer wieder Geschichten darüber, wie Frauen ihr Begehren nur als Nachahmung leben können. Sie sind Synchronsprecherinnen, sowohl wörtlich als auch im übertragenen Sinn, ahmen sie doch mal die eigene Mutter, mal Stars wie Joane Crawford oder Lana Turner nach, dann aber auch wieder Figuren aus früheren Almodovar Filmen. Doch er zeigt, was das klassische Melo kaum interessierte, nämlich das es Auswege aus dem impasse des Gesetzes des Begehrens geben kann. Wenn also im Folgenden der Versuch unternommen wird, eine Frauentypologie zu entwerfen so deshalb, um auszuloten wie Almodovar mit intelligentem Pathos die traditionelle Aufspaltung zwischen Hure und Mutter refiguriert, und zwar derart, dass er Komplexität in das Stereotyp einführt. Seine Frauen sind nie nur böse, wie sie auch nie nur naive oder unschuldig sind. Ihr Schmerz ist ein genussvoller, ihre Egozentrik kann auch zur grossen Liebe fähig sein, ihr Wunsch nach Ausbruch entpuppt sich gerne als Spiegelverkehrung eines Verlangens nach Gemeinschaft.

Obsessionen und ihre Objekte der Begierde

Spätestens seit Freud wissen wir, dass, weil der Blick des Liebenden die Frau zum Objekt des Begehrens deklariert, einer Liebesobsession stückweise immer die Pathosgeste des Fetischismus anhaftet. Die begehrte Andere erinnert an den mütterlichen Körper und fungiert somit als Spiegelung des liebenden Ichs, sodass an ihr narzisstische Fantasien von der Überwindung jeglichen Gefühls von Mangel verhandelt werden. Eine Liebe, die den Rahmen des Narzissmus nicht sprengt, sondern gerade über den Anderen zur Selbstliebe führt, stellt somit ein nach Aussen getragenes Begehren nach Einheit dar, das den realen Körper der Geliebten braucht, um das eigene Fantasieleben aufrecht zu halten. Diesem Zirkelschluss unterliegt bei Almodovar oft eine fatale Note. Denn in der letzten Konsequenz kann die Vereinnahmung der Geliebten in das Feld der narzisstischen Liebe dazu führen, der betroffenen Frau die Eigenständigkeit zu rauben und sie zu bestrafen, wenn sie sich dieser Funktion zu entziehen sucht. Gerade als Fetisch soll das Liebesobjekt die Bruchstückhaftigkeit des Liebenden tilgen. Die Gegenseite der Vorstellung, der Blick eines Liebenden belebt denjenigen, den dieser Blick plötzlich trifft, besagt nämlich, dass ein Blick, der den anderen zum Kompliment des begehrenden Ichs macht tödlich sein kann. In seinem neusten Film Halba con ella spricht der Krankenpfleger Benigno (Javier Camara) unentwegt mit der im Koma liegenden Alicia (Rosaria Flores) während er sie wäscht und kleidet, wie er auch dem Journalisten Marco (Dario Grandinette) einzureden versucht, ein ähnlich morbides Verhältnis mit seiner ebenfalls im Koma liegenden Geliebten Lydia (Leonor Walting) herzustellen. Almodovar lässt keinen Zweifel darüber aufkommen, dass diese nekrophile Leidenschaft in beiden Fällen die logische Konsequenz einer fatalen Blicklogik folgt, hatte Benigno doch von seinem Fenster aus – als wäre es seine psychische Leinwand - der tanzenden Alicia im gegenüber liegenden Studio wehmütig zugesehen, wie auch Marcos Begehren nach der Stierkämpferin dadurch entfachte, dass er sie in einer Talk-Show sah. Beiden Frauen fallen also erst ins Koma nachdem sie – oder auch weil sie - jeweils vom Blick eines Fetischisten eingefangen wurden, der vornehmlich ihren Anblick begehrt.

Almadovar entlarvt somit den fatalen Mechanismus eines Begehrens, dessen Ziel es ist, die Geliebte gänzlich zu beherrschen und ausschliesslich für sich zu besitzen. Als lebende Leichen komplementieren beide Frauen perfekt die sie nun ungestört mit ihrem Blick berührenden Männer, gerade weil sie mit keinem Gegenblick und keiner Forderung nach Eigenständigkeit diesen Austausch stören. Doch wie Charles Tesson treffend feststellt, steht auch eine andere Korrespondenz auf dem Spiel, stellt doch die Nekrophilie auch den Fluchtpunkt einer Liebe fürs Kino dar. Hitchcock hatte in Vertigo dargelegt, dass ein rein egoistischer Genuss eines Frauenbildes sich nicht nur mit einem nekrophilen Begehren deckt, sondern diese Morbidität auch als Chiffre zu verstehen ist für eine Leidenschaft nach jenen Bildern, die überdimensional auf der Kinoleinwand aufflackern. Denn die fantasmatische Macht der Kinobilder liegt darin dem Betrachter glauben zu lassen, sein Blicken sei der geheime Grund für die Inszenierung dieser Bildkörper, deren Schicksal er immer überlebt. Gerade diese Selbstversicherung dreht Almodovar listig um. Wenn die komatöse Frau die logische Konsequenz einer nekrophilen Liebe fürs Bild ist, so ist es der Blickende, der schliesslich mit dem Leben zahlt, wenn er die Grenze zwischen Bild und Realität verflüssigend die eigenen Fantasiebilder wörtlich am Körper der Geliebten durchlebt. Die Konsequenz dieses Eingriffs ist nämlich eine reale Schwangerschaft, wobei der Schock der Geburt Alicia aus dem Koma erwachen lässt. Nachdem Benigno sie als lebende Leiche gepflegt hat, gebiert sie sein Kind. Als Figur des Dritten stört dieses natürlich die fatale Freude der narzisstischen Dyade zwischen dem Fetischisten und dem nur als Fantasiebild begehrten Körper der Frau.

Nun gibt es aber noch eine wesentlich beunruhigender Art, wie Almodovar die fatale Logik der narzisstischen Liebe durchspielt, nämlich der weibliche Masochismus. Dies kann sich einerseits als Spiegelverkehrung des Fetischismus entpuppen. In Attame beispielsweise spielt Victoria Abril eine ehemalige Pornodarstellerin, die zum Fetischobjekt eines Insassen einer Anstalt für Geisteskranke wird. Dieser hat sich, nachdem er einmal mit ihr geschlafen hat, eingebildet, dass, würde sie ihn nur heiraten, er sich auch an die Welt ausserhalb der Klinik anpassen könnte. Wörtlich an ihr Bett gefesselt nimmt Marina diese Logik schliesslich doch an, weil sie in seiner Versehrtheit die eigene Hilflosigkeit widergespiegelt findet. In der uneingeschränkten Annahme des Fantasiebildes einer geglückten Familienbildung, das er mit ihr im Zentrum entworfen hat, entdeckt sie, die als Schauspielerin immer nur als erotisches Bild wahrgenommen wird, auf wunderbare Weise eine Entsprechung zu ihrem eigenen Begehren nach Geborgenheit im Anderen. Weil er seinen Wunsch nach Komplementarität an ihrem Körper real werden lässt erfährt sie über ihn eine Vorstellung ihres Selbst, die ihr eine Fantasie dafür bietet wie ihre Zukunft jenseits einer Reduktion zum erotischen Filmobjekt aussehen könnte.

Die Macht des weiblichen Masochismus kann sich aber auch dann entfachen wenn die Tochter anstelle eines Geliebten ihre Mutter fetischisiert, diese wie in Tacones lejanos so stark imitiert, dass sie deren ehemaligen Liebhaber heiratet, um sich dann nach deren Rückkehr alles darauf zu setzen, ihr privilegiertes Blickobjekt zu werden. Der Name Rebecca erinnert bewusst an Hitchcocks ersten Hollywood-Thriller, der auch davon handelt, wie eine junge Frau eine sie auszulöschen drohende Heimsuchung durch eine Mutterfigur geniesst, weil sie sich mit deren starker Persönlichkeit bis zur Selbstverschwendung identifizieren möchte. Als Umformulierung des Freudschen Modells entpuppt sich die Liebe für die Mutter, genauer der Wunsch wie sie zu leben, als Kernmotiv des melodramatischen Exzesses, ergibt somit aber auch eine andere Variante des Vatermordes. Rebecca tötet den Ehegatten, jedoch nicht, um sich an der Mutter, die wieder zu seiner Geliebten geworden ist, zu rächen, sondern um die Mutter endlich ganz für sich zu haben. Der erschütternde Höhepunkt dieser masochistischen Fantasie ist das Geständnis, dass sie während einer ihrer Nachrichtensendungen öffentlich ablegt. Damit hat sie sich die Aufmerksamkeit ihrer Mutter unzweifelhaft gesichert, obgleich dieser Geste der Selbstanklage auch etwas monströses anhaftet. Sie bestraft sich, und klagt indirekt in der gleichen Geste die Mutter an, von der sie weiss, dass sie die Sendung sieht. Rebecca beweist damit nicht nur die fatalen Konsequenzen ihres Versuches, Becky nachzuahmen. Sie zieht somit die Mutter auch in eine Ökonomie des Begehrens, die von der Frage der Schuld reguliert wird. Weil die Tochter bereit ist, die Strafe für eine Tat, die sich aus dem Fehlverhalten der Mutter ergeben hat – ihre Vernachlässigung der Tochter, ihr Verhältnis zu deren Ehemann – auf sich zu nehmen, ist Becky nun auch auf ewig in deren Schuld. Doch was von Almodovar bewusst auch an der Denkfigur einer Überidentifikation mit dem Blick der Mutter verhandelt wird ist ein weiterer Aspekt der Morbidität des Kinos selbst. Ist in der Entwicklung des Kindes der mütterlicher Körper der Ort, an dem die ersten narzisstischen Fantasien von Einheit, und somit das Begehren dies im Liebeslieben stets zu wiederholen geboren werden, funktionieren weibliche Filmikonen nach einer ähnlichen Logik. Wenn Almodovars Frauen sich operieren lassen, um wie eine verehrte Sängerin auszusehen (Laberinto de pasiones), als Synchronsprecherinnen einer Filmdarstellerin ihre Stimme verleihen (Mujeres al borde de un ataque de nervios), oder als Schauspielerinnen vertraute Filmrollen zu neuer Gestalt verleihen (Todo sobre mi madre) sind das grundsätzlich masochistische Position. Sie werfen die Fragen auf, ob wir, die wir unser Begehren in Identifikation mit einer anderen Figur, der Mutter nämlich, gelernt haben, authentisch sind, oder nur der Abklatsch eines verehrten Bildes, einer Stimme, und einem Repertoire an angeeigneten Gesten. Und sie bieten eine Wahl: Wollen wir völlig in diesem Vorbild aufgehen, uns wörtlich abtöten, um dem Filmbild zu entsprechen (Matador) oder können wir das Vorbild abstreifen oder umformulieren, um uns stückweise davon zu emanzipieren. Das ist sowohl die Kernfrage für die Funktion der Mutter im psychischen Leben eines Individuums, wie die der mütterlichen Filmikonen Hollywoods, die Almodovar selbst-reflexiv zitiert, weil sich in ihrem Leben so oft Film und Realität verflüssigten: Lana Turner, deren Tochter ihren Liebhaber tötete; Joan Crawford, deren Tochter sie öffentlich als Rabenmutter anklagte.

Alles über die Mutter

Ganz explizit setzt Almadovar in seinen Filmen die schillernde Bedeutung ein, die die Mutter im spanischen Bildrepertoire inne hat. Die beiden Müttern in Matador, erklärt er in einem Interview, stellen zwei Seiten Spaniens dar: Die eine, deren kastrierende Härte an den Sohn einen Schuldkomplex vererbt hat, einen intoleranten Katholizismus, die andere, die eine liberal denkende Vertraute ihrer Tochter ist, ein humaneres, moderneres Spanien. Dennoch hebt er auch hervor, dass die Idee der Mutterschaft in Spanien gerade deshalb so wichtig bleibt, weil Väter oft abwesend sind und die Mütter somit das Gesetz repräsentieren. Deshalb schildert er nur selten, und nur in Nebenrollen, ausschliesslich böse Mütter. Stattdessen erweist sich die egoistische Sängerin Becky nicht nur einsichtig, gesteht sie doch dem ermittelnden Richter, sie wäre ihrer Tochter gegenüber nicht grosszügig gewesen. In der genialen Sterbebettszene setzt sie eine authentische Mutterliebe gegen alle Imitationen des Lebens, die sie und Rebecca durchgespielt haben. Sie nimmt die Anklage der Tochter auf und entschliesst sich, ihr ein lebensbejahendes Vermächtnis zu hinterlassen: Ihre Fingerabdrücke auf der Waffe, mit der ihre Tochter getötet hat. Sie ist bereit ihren nachträglichen öffentlichen Ruhm zu opfern, um ihrer Tochter einen sowohl materiellen wie auch symbolischen Beweis ihrer Liebe zu schenken. Die Botschaft, die sie angesichts des Todes für Rebecca hat ist die lakonische Aussage: "In Zukunft musst du lernen, deine Probleme mit Männern anders zu lösen." Wie Almodovar daraufhin mit der Auflösung dieses Liebesvertrages festhält bestätigt Rebecca zwar ihre anhaltende Verehrung der Mutter dadurch, dass sie ihr erzählt wie sie als Kind immer aus dem Fenster ihrer Kellerwohnung auf die Strasse schaute. Beim Klang sich ihr nähernden Stöckelschuhen hatte sie immer freudig die Ankunft ihrer Mutter erwartete. Doch Rebecca hat ihrer auf dem Sterbebett liegenden während des Erzählens den Rücken zugewant und somit nicht gemerkt, dass diese bereits gestorben ist, bevor sie ans Ende ihres Geständnis angelangt ist. Die geliebte Mutter ist somit immer entflogen, die ihre Tochter nun auf immer verlassen haben wird, denn sie ist – so die Botschaft – ist nie einzuholen. Das war immer und kann nur eine Fantasie sein.

Gleichzeitig finden sich bei Almodovar eine ganze Palette an fürsorglichen Müttern, deren Opferbereitschaft jeweils auch kritisch hinterfragt wird. So etwa Elena in Carne trémula, die mit kühlem Entsetzen zu sieht, wie sie ohne es zu wollen, der Pfand wird, um den der verstörte Victor, mit dem sie eine Nacht verbracht hat, und zwei Polizisten, von dem der eine weiss, das ihn der andere mit seiner Frau betrügt, kämpfen. Alles dreht sich um sie, doch eigentlich handelt es sich um eine männliche Rivalität, die sie gar nicht betrifft. Dennoch nimmt sie die Schuld auf sich und pflegt den einen Polizisten, der Querschnittgelähmt am Ende dieses Kampfes auf dem Fussboden ihrer Wohnung liegen bleibt. Sie tut dies jedoch nur so lange, bis die Inkommensurabilität eines Verhältnisses nicht länger tragbar ist, in dem der Gatte zum Pflegekind reduziert nur wieder auf Gewalt zurückgreifen kann, um seine versehrte Männlichkeit abzudecken. Indem sie schliesslich doch Victor als Lebensgefährten annimmt kann sie zwar einerseits die symbolische Mutterrolle in eine biologische umtauschen, erfüllt jedoch wiederum nicht nur die eigenen Fantasien, sondern auch das Geburtsszenario Victors. Als wäre sie einem Wiederholungszwang erlegen, der gar nicht ihr eigener ist, nimmt sie ungewollt die Stelle seiner Mutter ein, denn wie diese gebiert sie nicht im Krankenhaus, sondern auf einer Strasse Madrids; zwar nicht wie die Verstorbene in einem öffentlichem Bus, sondern – als Zeichen des ökonomischen Aufstiegs – in einem Taxi. Dennoch bleibt es eine vom Exzess gezeichnete melodramatische Geste, in der die natürliche Mutterschaft ebenso beklemmend wie befreiend erscheint. Tatsächlich ist es Almodovar von Anfang an darum gegangen, jegliche Vereinfachung aus dem Bild der Mutter herauszustreichen. Von der Mutter in einem seiner ersten Filme Qué he hecho yo para merecer esto? hat er erklärt: "in diesem Film werden unterschiedliche Verkörperung des Mütterlichen wiedergegeben. Carmen Mauras Figur stellt die Mutter per se dar, die Mutter, die das Haus und die Familie zusammen hält, die alles auf ihrem Rücken trägt." Neben ihr gibt es die frustrierte, aber liebevolle mütterliche Prostituierte wie auch die strenge, die ihr Kind ständig straft. Vor allem aber betont er, dass er keine Idealisierung der Mutter, sondern eine komplexe Figur schaffen wollte, die zwar an den Zwängen ihrer Hausfrauenrolle verzweifelt, ihre Familie von sich abschütteln will, dann aber gerade aufgrund der unerwarteten Rückkehr des einen Sohnes davon absieht, ihr eigenes Leben zu nehmen. Unter der Schirmherrschaft eines Wissens, dass alle Menschen zum Tode verurteilt sind, spielt Almodovar seinen Frauenfiguren die Karte der Ethikerin zu. Sie sind die Opfer nicht kalkulierbare Unfälle und Zufälle des Lebens, und müssen lernen, Gemeinschaften, meist mit anderen Frauen, zu schmieden, um weiter leben zu können. Denn obgleich Almodovars melodramatischer Blick gerne die Krise der traditionellen bürgerlichen Familie ausschmückt, glaubt er an die Tragfähigkeit von Ersatzfamilien.

Am Ende von Mujeres al borde sitzt Pepa (Carmen Maura) auf der Terrasse ihres Penthauses. Sie hat sich endlich von dem treulosen Geliebten Ivan befreit, um sie herum liegen ihre Freunde friedlich im Schlaf versunken: Der glückliche Ausgang eines Dramas, in dem nicht nur sie die Lust am Liebesleid bis hin zum Selbstmordversuch ausgekostet hat. In der Gestalt Ivans ehemaliger Gattin Lucia (Julieta Serrano), die aus Verzweiflung eine Waffe und ein Motorrad gestohlen hat, und den Mann, der sie verlassen hat, am Flughafen kurz vor seiner endgültigen Flucht zu erschiessen droht, wurde auch deutlich was passiert, wenn Frauen ihre Leidenschaft nicht in den Griff bekommen. Für Pepa führt diese Erfahrung zur Annahme sowohl ihrer Schwangerschaft, wie auch einer Vorstellung von sich als eigenständige Frau, deren Glück nicht von Männern abhängig sein muss. Gerade ist eine ihrer Freundinnen aufgewacht und hat ihr davon erzählt, wie sie im Traum jenen erotischen Genuss erfahren hat, den der reale Liebhaber ihr nicht bieten kann. Jungfrau sein, meint Pepa, ist keine gute Sache. Aber an einen unzuverlässigen Geliebten gekettet zu sein, das hat sie gelernt, eben so wenig. Almodovar nutzt somit seine aus Liebe verwirrten Heldinnen nicht nur, um die Inkommensurabilität zwischen Frauen und Männern, was das Begehren anbelangt, darzulegen, sondern auch um Figuren zu entwickeln, die sich aus dieser Fatalität herauslösen können; die ihre Probleme unabhängig von jenen Männern lösen, die sie unterdrückt haben. Von dem fünf Jahre später gedrehten Film Kika behauptet Almodovar, er hätte ihn als Spiegelverkehrung des idyllischen weiblichen Universums in Mujeres entworfen, in dem das einzige Problem, was in diesem irdischen Paradies bleibt, der Umstand ist, dass Männer weiterhin ihre Frauen verlassen. In Kika hingegen leben Frauen in einer wahren Hölle. Männer verlassen sie nicht mehr, aber sie belügen sie, weigern sich, mit ihnen zu sprechen, sie spionieren ihnen nach, und wenn nötig, töten sie sie. Der einzige Weg, meint Almodovar, in dieser Welt zu überleben ist eine gute Stimmung zu bewahren. Die Beharrlichkeit, mit der seine Kika (Veronica Forqué) die perversen Machtspiele, die um sie herum lodern, immer wieder ins positive zu wenden sucht ist jedoch weder nur Ausdruck weiblicher Hingabebereitschaft, noch nur weibliche Naivität. Gerade in der umstrittenen Gewaltszene, in der psychotische Bruder ihrer Angestellten Juana (Rossy de Plama) sie stundenlang vergewaltigt, während die beiden Frauen, mit ihm verhandeln, um einen Ausweg zu finden, wird deutlich, dass es ihm bei seinen fürsorglichen mütterlichen Figuren immer auch um eine Feier deren Überlebensdrang geht, wie auch eine diesen stützende weibliche Solidarität. Eigentlich ist Kika immer nur schlecht behandelt worden: von ihrem Gatten, der noch immer um seine Mutter trauert, von ihren Schwiegervater, der ihre Liebe nur ausnutzt, von der Journalistin, die aus ihrer quälenden Familiengeschichte einen Beitrag für ihre Reality-T.V. Show macht. Doch Kika verliert ihre optimistische Haltung nie, und verlässt einfach am Höhepunkt der melodramatischen Gewalt, in der ihre Mitmenschen sich aufschaukeln, einfach die Szene des Grauen. Sie kann sich tatsächlich, wie Tennessee Williams Blanche es nur vermeintlich hoffte, auf den guten Willen von Fremden verlassen. Wie ein deus ex machina erscheint ein junger Autofahrer, und nimmt sie mit. Ob es wirklich besser wird wissen wir nicht. Es geht aber Kiki nur darum, sich weiter zu bewegen.

Grenzüberschreitungen

Weil Almodovars Frauen darauf beharren, ihre weibliche Identität zu behaupten und dem Gesetz ihres oft widersprüchlichen Begehrens ungehemmt nachzugehen, wirken sie oft wie Draufgängerinnen, die gerne unkonventionelle Solidaritäten eingehen, wenn sich diese zufällig aus den Schicksalsschlägen des Lebens ergeben. Gleichzeitig verhandelt Almodovar gerade an seinen eigenständigen Frauenfiguren auch die fatalen Kosten, die die Transgression mit sich bringen kann, wenn radikale Selbstentwürfe in tödliche Selbstverschwendung umkippen. Vom Gesetz des Begehrens hat er einmal behauptet: "die absolute Notwendigkeit, dass man sich begehrt fühlt, und die Tatsache, dass es sehr selten ist, dass zwei Begehren sich begegnen und sich entsprechen, darin liegt eine der grossen Tragödien des Menschen." So bildet die femme fatale, die sich der Gewalt ihrer Leidenschaft hingibt und auch bereit ist dafür zu sterben, die Gegenfigur zur lebenstüchtigen Optimistin. In Matador entwirft er beispielsweise ein Liebespaar – den ehemaligen Stierkämpfer Diego (Nacho Martinez) und die Rechtsanwältin (Maria) - die deshalb für einander prädestiniert sind, weil sie eine Faszination für den Tod gemein haben. Dabei zerlegt Almodovar jedoch in einer eigenen Geste der Grenzüberschreitung die konventionelle Aufteilung des Begehren in weibliche Passivität und männliche Aggressivität. Seine femme fatale nimmt für sich die männlich kodierte Position des Filmzuschauers ein, wenn sie sichtlich das Spektakel geniesst, in dem Diego während seines letzten Auftrittes in der Arena von einem Stier verstümmelt wird. Diego, der, wie sie, einen voyeuristischen Sadismus kultiviert, und zwei seiner Schülerinnen ermordet hat, gesteht ihr auch: "Jeder Mörder trägt in sich einen weiblichen Teil," worauf sie scharfsinnig geantwortet, "Jede Mörderin trägt in sich einen männlichen Teil." Tatsächlich wird sie es sein, die den Traum beider, wie das Liebespaar am Ende von King Vidor Duel in the Sun in einer tödlichen Umarmung zu vergehen, vollstrecken wird. Sie versetzt ihm mit ihrem Dolch einen tödlichen Stich in den Nacken, wie ein Matador seinem Bullen, bevor sie sich selber erschiesst. Dass diese narzisstisch gestützte Transgression nicht nur eine Nachahmung eines Filmlebens darstellt, sondern auch als Spiegelverkehrung einer überlebensfähigeren Grenzüberschreitung zu verstehen ist, macht Almodovar dadurch sichtbar, dass er diesem von sich selbst zum Tode verurteilten Paar ein anderes entgegenhält. Angel (Antonia Banderas), der vor lauter Schuldgefühlen die Morde sowohl seines Lehrers als auch seiner Rechtsanwältin auf sich genommen hatte, dann aber im Gefängnis beim Anblick eines blutenden Gefangenen in Ohnmacht gefallen ist, wacht in den Armen seiner Sozialhelferin (Carmen Maura) auf. Bringt Marias Stoss ihrem Geliebten den Tod, spendet Julias Kuss neues Leben. Auch in Kika wird die femme fatale als Gegenfigur zur überlebenssüchtigen Optimistin inszeniert. Die Journalistin Andrea (Victoria Abril) ist wahrscheinlich die melodramatischste Verkörperung des Bösen, die Almodovar sich bislang ausgedacht hat. Eine monströse Begehrensmachine, die nur eines will: eine gute Story für ihre Fernsehsendung. Ihre Obsession mit den Todgeweihten der urbanen Hölle, in der sie lebt, verbietet ihr jegliches menschliches Gefühl, jede Solidarität mit anderen, jegliches Mitleid, und somit auch jegliche Verantwortung. Zum Instrument ihrer Sendung regrediert verkörpert sie einen reinen Todestrieb. Sie ist ganz allein, ein eklatantes Gegengewicht zum Drang nach Familien, bzw. Gemeinschaftsbildungen, zu dem es die anderen Frauen Almodovars drängt, auch wenn es nicht eine natürliche Familie ist, die gegründet wird.

Doch mit Flor di mi secreto zeigt Almodovar wie sehr ihn mit zunehmendem Alter eher die überlebensfähige Variation weiblicher Transgression fasziniert: Der aggressive Genuss des Leids seiner emotional vereinsamten Autorin Leo bestrickt auch in diesem Film aufgrund der Komplexität der Figurenzeichnung. Ihr Masochismus erweist sich zwar als hochgradig egoistisch, nimmt er doch alle ihre Mitmenschen gnadenlos in Beschlag. Selbst in den grössten Exzessen des Schmerzen hingegen behält Leo (Marissa Peredes) immer ihre Würde. Ihre Einsamkeit hat bei ihr eine enorme Fragilität hervorgebracht. Gleichzeitig ist auch ihr Schmerz - die vielen Tränen die sie vergiesst, die Verzweiflung, die sie ihren Freunden vorspielt – eine hysterische Verschränkung von Imitation und authentischem Gefühl. Wie so viele von Almodovars Frauen lebt auch sie eine Nachahmung, in ihrem Fall jener Meloszenarien, die sie unter Pseudonym schreibt, während sie gleichzeitig sich auch einen Satz der amerikanischen Autorin Djuna Barnes zum Lebensmotto auserkoren hat: "Vor ihnen steht eine Frau, die für die Angst geschaffen wurde." Wenn sie, wie ihre Vorgängerinnen, für die Liebe leiden will, so erfährt aber auch sie eine emotionale Wende, die ihr erlaubt, aus ihrem Genuss des Liebesleides einen Ausgang zu finden. Ein ganz seltener Moment in der Welt Almadovars: Zwei erwachsene Menschen sitzen sich gegenüber, entspannt und dennoch erwartungsvoll, denn aus ihrer Begegnung könnte eine mündige Liebe entstehen – ohne Melodrama. Und dennoch bleibt Almodovar seiner Vorliebe zur Farbe rot auch treu, und daran geknüpft der Verschränkung von Lebenswillen und einem Wissen um dessen Versehrtheit. Wie die anderen energischen Frauen in diesem Universum tritt auch Leo bewusst dem Leben in dem Moment entgegen, in dem alles besonders intensiv zu werden verspricht, und das bedeutet, in dem nichts sicher ist, ausser das etwas passieren wird.

Benutzte Literatur

Mark Allinson. A Spanish Labyrinth. The Films of Pedro Almodovar. London: I.B. Taurus 2001.

Kathleen M. Vernon and Barbara Morris (Hgs). Post-Franco, Postmodern. The Films of Pedro Almodovar. London: Greenwood Press 1995.

Fréderich Strauss. Conversations avec Pedro Almodovar. Paris: Cahiers du Cinéma 2000.

Charles Tesson. "L'amour à mort." Cahiers du Cinéma 567 (Avril 2002); 74-76.


© Elisabeth Bronfen 2002