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Bilderverbot? - Zur Ethik und Ästhetik öffentlicher Bilder

Obgleich es fast zu einem Gemeinplatz geworden ist dies zu tun, habe ich mich entschlossen, meine Ausführungen über die Ethik und Ästhetik öffentlicher Bilder mit einigen Bemerkungen einzuleiten über die Terroranschläge am 11. September 2001, deren mediale Wirksamkeit so wenig zu übersehen war wie deren Zitatcharakter. Die Terroristen – so schien man sich bald einig zu sein – hatten unsere Alltagsmythen studiert, um uns die eigenen Zerstörungsfantasien vor Augen zu führen. Schnell griff man zu ikonographisch gesicherten Allegorisierungen, die im WTC entweder einen Doppelphallus sehen wollten, oder einen die moderne Metropole symbolisierenden weiblichen Körper, der von phallischen Flugzeugen penetriert wurde. Andere nutzten die Analogie, um historische Ereignisse wie Pearl Harbor, mit besonderer Vorliebe aber Hollywoods Katastrophenfilme als Deutungsmuster zu bemühen. Sehr bald erinnerte man sich daran, wie oft uns in den letzten Jahren brennende Türme oder der Einsturz von Wolkenkratzern auf der Kinoleinwand als genussvolle Inszenierung begegnet waren. So zog man aus Pietät zuerst den Actiontriller Collateral Damage mit Arnold Schwarzenegger aus dem Verleih zurück, um ihn dann doch zu zeigen, wenn auch mit wenig Erfolg, weil es nun wirklich nicht einmal ein guter Genrefilm ist. Worum es mir in meinem Vortrag gehen wird ist nun aber das merkwürdige Verhältnis, dass sich zwischen dem Einbruch eines katastrophalen Todesereignisses einerseits, und der Fülle an Entlastungsgeschichten andererseits ergab; eine Inkommensurabilität zwischen denmEreignis quatraumatischem Einschnitt und der endlosen Kette an Bildern, die zwar jeder visuellen Darstellung eingeschrieben ist, die sich hier aber besonders eklatant zeigte. Wie Baudrillard konstatierte, neuartig am 11.9.01 war der Umstand, dass das Ereignis und das Bild sich nicht addieren, nicht aneinander kleben; "sondern sie sind hier wirklich ein und dieselbe Sache." So war für ihn dieses Ereignis in jeder Hinsicht unerklärbar, und provozierte ihn zur Aussage: "Man kann auf ein Ereignis nur mit einem Ereignis antworten, einem Analogon"(202). Wenn ich im Folgenden für eine gewisse Zurückhaltung argumentieren werde, was öffentlich vertriebene Bilder einer Katastrophe wie der des 11.9.01 betreffen, dann deshalb, weil die Psychoanalyse uns auf folgende Aspekte der Fantasiearbeit als Analogisierungsstrategie aufmerksam gemacht hat: 1) Wir setzten Fantasien ein, um obzöne, verbotene Wünsche auszleben, und somit unser Verhältnis zu unserem (gefährlichen) Begehren zu strukturieren; 2) Wir setzen sie wiederum auch ein, um das Verhältnis unseres Begehrens zu unseren 'symbolischen' Gesetzen auszuhandeln, die dieses notwendigerweise beschränken ('kastrieren'); 3) Schliesslich dienen Bilder auch dazu, unsere Haltung zur unumgänglichen Realität des gewaltsamen Schmerzes, der Versehrtheit, oder des Todes, zu verhandeln; und das hiesse auch zu dem, was Lacan "das Ding" nennt, jenes 'X' das jenseits symbolisierender Sprache liegt, wenn es auch auf diese eindrängt oder in dieser nachdrängt.

Ich hebe die Frage der Inkommensurabilität zwischen Ereignis und seinen nachträglichen Bildern hervor, weil die Anschläge auf das WTC durchaus als Ereignis verstanden werden können, in dem materielle Zerstörung als rohe Tatsache der Erfahrung jegliche Bilder einholte und eine Gegenwärtigkeit in unser Blickfeld rückte, die zuerst nichts bedeutet hat ausser das Ereignis eines massiven gewaltsamen Todes. Auch wenn die Bilder von den brennenden und einstürzenden Türmen – denkt man an das einjährige Jubiläum – anschliessend zur ästhetisierten Katastrophe mit Unterhaltungswert aufgewertet wurden, es sind doch eher unheimliche Bilder geblieben. Das nicht auszublendende Reale stellt – lässt man sich darauf ein - eine Verwundung unserer Sehgewohnheiten dar, und zwar deshalb, weil den Bildern des WTCs das nicht vereinnahmbare Partikulare des Todes eingeschrieben ist: Die winkenden Tücher an den Fenstern der obersten Stockwerke, die man sehen konnte, bevor die Fernsehkameras wieder in die Totale umschalteten, oder die Umrisse derer, die freiwillig in den Tod sprangen. Wir konnten nicht erkennen, wer diese Menschen sind, und gerade weil wir somit auch keine abgesicherten Schutzdichtungen für sie entwerfen konnten, verletzten ihre Bilder unsere herkömmlichen Sehgewohnheiten. Und diese Verletztung findet statt auch wenn diese Details gleichzeitig dazu dienen, uns Geschichten vorzustellen, die dieses Ereignis als partikulares tragisches Schicksal sinnvoll erscheinen lassen (und somit wahrscheinlich den Kern eines Hollywood-Unterhaltungsfilms bilden werden). Die Betonung liegt für mich jedoch in der imaginären Hinzufügung, die die Realität des Ereignisses nicht abdeckt. Solche Bilddetails der damaligen Berichterstattung zwangen uns nämlich – oder vielleicht sollte ich sagen – hätten uns dazu zwingen können, immer wieder an den nicht benennbaren Kern dieses Ereignises qua Ding zurückzukehren: dass nämlich das brennende WTC – und später deren Trümmer – zuerst einmal kein Symbol waren, auch wenn es als solches für den Terroranschlag ausgesucht worden war, und später von der Vergeltungs-Rhetorik der Bush-Regierung als solches gedeutet wurde. Dieses brennende Gebäude war stattdessen zu erst einmal die Stätte eines Massentodes, ein nicht metaphorisch verstandenes ground zero, von dem sich zwar alle nachträglichen Erklärungen dieser Katastrophe nähren, während es sich gleichzeitig diesen auch entzieht. Das Gegenstück dazu wären die Geschichten, die im vergangen Jahr auch einen mythischen Status angenommen haben, nämlich die letzten Worte derer, die in den Flugzeugen oder im WTC mit ihren Mobiltelephonen ihre Familienangehörigen angerufen haben. Weil dies die letzten Worte konkreter Personen sind, kann man viel leichter ihre Geschichte weiterspinnen. Sie stellen gerade ein zoom-in dar, aber einen der sich zur verständlichen, konsumierbaren, und somit unseren Blick stützenden nicht verletzenden Geschichte verarbeiten lässt. Zu bedenken ist bei der Frage der Totalen hingegen, in die die Kameras immer wieder gefahren sind auch der Umstand, dass wir in dem letzten Jahr auch immer mehr footage zu dem Ereignis bekommen haben, sodass sich mittlerweile eine panoptische Situation ergibt. Wir haben die Flugzeuge und den Einsturz visuell von allen Seiten, und trotzdem sehen wir nichts. Das ist eine andere Art Verzweiflung an den Bildern. Was wir zudem nicht aus den Augen verlieren sollten ist der ebenfalls unheimliche Umstand, dass wir zwar seit dem 11.9.01 unzählig viele, und auch unzählig unterschiedliche Bilder von diesem Ereignis haben - und ich nenne an dieser Stelle nur die Ausstellung Here is New York, die diesen Herbst in verschiedenen Museen zu sehen war – dass es aber von der eigentlichen Katastrophe, von dem Entsetzlichen nämlich, was in den Gebäuden geschah, keine Bilder gibt (ausser bedingt die Hilflosigkeit der New Yorker Feuerwehrmänner, wie sie in dem Film 9/11 dokumentiert wird). Das wäre die Leerstelle, durchaus im Sinne des traumatische 'Dings' zu verstehen, die als Spur, als indexisches Zeichen, als Lücke oder auch als Mangel der nachträglichen Bildwut ebenso innewohnt, wie der anschliessenden Wut auf diese Bilder.

Was die von Gilles Peres unter dem Deckmantel einer "democracy of images" zusammengetragenen und ausgestellten Bilder zeigen ist ja gerade eine psychisch und symbolisch notwendige apotropäische Geste der Entlastung: Bilder der Überlebenden über das Überleben, und darüber was es bedeutet, dieses Ereignis überlebt zu haben. In den Ausstellungsräumen in Lower Manhatten zumindest fungierte diese Ansammlung von Bildern als ein Stück kollektiver Trauerarbeit, bot sie den direkt Betroffenen doch eine Möglichkeit der Rekapitulation, der Erinnerung und womöglich auch der Durcharbeitung. Wenn ich also einerseits das Vokabular der Psychoanalyse bemühe, um von dem Ereignis des 11.9.01 als Erfahrung des Unheimlichen zu sprechen, und zwar in dem Sinne, dass es uns zu einem reinen Dasein ohne Bedeutung hätte aufwecken können, so ist es ebenfalls ein Gemeinplatz der Psychoanalyse zu behaupten, dass man bei einer traumatischen Zerstörung nicht verweilen kann. Die Störung unseres herkömmlichen Blickes auf Katastrophen (als Erlebnisse des Realen) muss in vertraute Denkbilder eingebettet werden - ob Gefühl von Nachbarschaft und teilnehmende Trauer, Vergeltung oder Schuldzuweisung und was Susan Sontag eine Rhetorik des Phantomkrieges nennt -, jedenfalls in Schutzdichtungen, die die reine Diesheit des Ereignis wieder abdichten: Ein Prozess der sich in den Bildern, die für die Ausstellung Here is New York zusammengestellt wurden ablesen lässt, und zwar darin, das die Kontingenz der katastrophalen Ereignisse in Kohärenz dadurch übersetzt wird, als wir eingerahmte Bilder erhalten, die uns Ausschnitte aus einer Geschichte erzählen. Gegen eine Entleerung ins Beliebige und Austauschbare spricht bei dieser "democracy of photographs," jedoch einerseits, dass es jeweils singuläre Ausschnitte sind, die dieses Ereignis als Fragment des Erlebnises festhalten, und andererseits, dass sie eine 'cascade of images' vorführen, um einen Begriff von Bruno Latour aufzugreifen, auf den ich abschliessend nochmals zu sprechen kommen werde. Es sind Standbilder, deren Bedeutung sich aus dem Zusammenspiel mit den anderen Bildern ergibt, gerade weil nicht nur sehr partikulare, sondern auch sehr unterschiedliche und somit auch durchaus widersprüchliche Positionen aufgezeigt werden. Es gibt keinen gemeinsamen Nenner, nur ein gemeinsames Ereignis, auf das sich alle Bilder beziehen. Dadurch bleibt eine grundsätzliche Differenz des Blickes erhalten.

Doch man könnte – und deshalb auch diese Ausführung – den Angriff auf den WTC und die Art, wie dieser medial verbreitet und verarbeitet wurde im letzten Jahr auch als wake-up call begreifen; als Aufruf an uns, bei Einbrüchen des Realen dieser Art in unsere medial verbreiteten Analogisierungen von Katastrophen auch zu verweilen; den Bruch nicht einfach wieder durch Entlastungsgeschichten abzudichten. Mir geht es dabei weniger darum festzuhalten, dass wir zunehmend nicht mehr die Welt, sondern Bilder der Welt, die Apparate (oder Künstler mit ihrem besonderen Blick) für uns geschaffen haben, wahrnehmen, geschweige denn den Umstand, dass Bilder zur Realität werden, auf die wir uns beziehen (Baudrillard) anzuprangern. Ich möchte stattdessen hervorheben, dass die Ethik öffentlicher Bilder womöglich in einer Achtsamkeit darauf zu situieren ist, Bilder 'richtig'im Sinne von 'angemessen' zu interpretieren. Frivol oder verwerflich sind nicht notwendigerweise massenkonsumierbare Bilder an sich, sondern die Art wie mit ihnen umgegangen wird. Peter Weibel hat darauf hingewiesen, dass in der Medienwelt die Welt als Ereignis gerne verschwindet und zu einem Spektakel, einem Phantom wird, das unter einem Wiederholungszwang steht. Dies – so seine These - wird besonders in Augenblicken politischer Katastrophen sichtbar, wenn deren Bilder fast manisch wiederholt werden. Daraus folgert er: "Eine adäquate und humane Reaktion am 11. September wäre gewesen, die Bilder eben nicht hypnotisch zu wiederholen, um die Emotion aufzuputschen, sondern im Gegenteil die Bilder als das Verworfene zu erkennen, das in die Realität zurückkehrte. Sich der Wiederholung zu entziehen und aus Scham die Bilder der einstürzenden Twin Towers nicht immer wieder zwanghaft zu zeigen wäre Medienpolitik gewesen, die sich nicht dem schamlosen Profitdenken beugt"(93). Das Verbot bezieht sich somit nicht auf die Herstellung und Ausstellung von Bildern schlechthin. Im Gegenteil: Ist man im psychoanalytischen Denken geschult, muss man darauf beharren, dass Material, was symbolisch und imaginär verworfen und somit als Wissen verweigert wird, weil es einer Zensur unterliegt, unwillkürlich als verdrängtes Material wiederkehrt. Das Verbot – oder wie ich es nennen würde, die Zurückhaltung – bezieht sich stattdessen auf die Art der Darbeitung, und daran geknüpft auf die Art der Lektüre, die von der Inszenierung einem intendierten Publikum angeboten wird.

Denn die manische Wiederholung im Fall der einstürzenden Twin Towers hat gerade nicht die Wirkung gehabt, die Andy Warhols serielle Darbietung anderer amerikanischer Katastrophen unter dem Schlagwort "surveillance is enjoyment, observation is entertaining" hatte. Dort diente die Wiederholung dazu, für die amerikanische Obsession mit Disaster – abstürzende Flugzeuge, Selbstmörder, die aus Hochhäusern in den Tod springen, der Elektrischestuhl, der Atompilz, die trauernde Jacquelin Kennedy, und die zum Image erstarrte Monroe – visuelle Serien zu erstellen, die gerade weil sie nur als Oberflächenbilder, als Klischées oder als Abzüge von anderen Bildern, inszeniert werden, darauf beharren, dass sich hinter dem ästhetischen Schein "keine Botschaft über den Sinn des Leidens," zeigt; dass es hinter der Oberfläche des Bildes keinen "Trost hinter der Trauer" gibt. In Andy Warhols Bildern des Desasters wird eine entlastende Antwort verweigert, und in dem Sinne mit einem Ereignis auf ein Ereignis geantwortet, als eine Leere erzeugt wird, "in der das Desaster unsichtbar sichtbar" (Assheuer) wird. Ich bringe diese Bilder als Gegenbeispiel zu der fast manischen Wiederholung der einstürzenden Türme auf CNN, um meinen eigenen kritischen Blick wegzuverlagern von einer Frage des Bildverbotes und hin zur Frage nach angemessenen Bildern – seien dies konkrete Visualisierungen oder narrative Denkfiguren. Denn der Punkt des Anstosses bei der Fernsehübertragung, die sich, wie David Denby im New Yorker feststellte, schnell vom Partikularen des Ereignisses in die Totale zurückzog, und diese mit Sprachbannern versah, die aus einem kontingenten Ereignis einer Katastrophe eine kohärente Geschichte des Angriffs und der Vergeltung werden liess – also in die Ritualisierung eines universalisierenden Sentiments - liegt darin, dass sie während das Ereignis sich ausspielte dieses bereits zum Alltagsmythos (Barthes) transformierte: In visuelle Zeichen, und dann auch in Schlagwörter wie 'united we stand' oder 'they did not die in vain,' die man als Entleerung jeglicher Referentialität, jeglicher historischer Singularität und Partikularität zu begreifen hatte. Diese erzeugte Entleerung sollte nun aber gerade nicht den unsichtbaren Tod sichtbar machen, sondern dieses unbezeichenbare Ding dem öffentlichen Blick gänzlich entziehen. Warhols Projekt entgegengesetzt wurde weder am 11. 09. 01 noch ein Jahr später (als diese Bilder tatsächlich einen mythischen Status gewonnen hatten) nicht der Bildkonsum bis zur radikalen Konsequenz einer Auflösung von Bild und Ereignis durchgespielt (denken sie an das sich auflösende Bild Marilyn Monroes), sondern dieser Bildkonsum wurde als versöhnliche und beruhigende Geste einer universalen Verbindlichkeit festgeschreiben. Wir wurden angehalten diese Bilder als Simulakren zu geniessen, nicht als Entlarvung eines kulturellen Konsumwunsches von Bildern. Man hätte das auch 'united colors of disaster' nennen können; wobei nie ganz klar wurde, wofür diese manisch wiederholten Bilder geworben haben; und das heisst für meinen psychoanalytisch geschulten Blick immer auch, ob die Wiederholung nicht einfach als Symptom einer hilflosen Mechanisierung der Fernsehanstalten begriffen werden könnte.

In diesem Sinne warnte Susan Sontag kurz nach dem 11. 09. 01 davor, der Reiz verallgemeinernder Fantasiebilder der Katastrophe bestünde darin, dass sie uns von den normalen Verpflichtungen befreien, wie Sontag auch den leeren Gestus jener öffentlichen Reden zum Jahrestag entlarvte, die sich eines rituellen recycling von Lincolns Gettysberg Address bedienten. Waren Lincolns Reden damals, Mitte des 19. Jahrhunderts, ein mutiger Entwurf für das Abschaffen der Sklaverei, sind sie nun als entliehene Eloquenz – wie die wiederverwerteten Bilder der einstürzenden Türme - zu Alltagsmythen degradiert, ihrer historischen Bedeutung, sowie deren Resonanz entleert: Reine Gesten von Würde und Grösse des Geistes, wobei der Grund für diese Grösse irrelevant geworden ist (Sontag). Die Frage wäre also, ob und wie wir Bilder von Katastrophen wie dem 11.09.01 und die Denkfiguren, die eingesetzt werden um diese zu beschreiben und zu erklären, sehen und einsetzen können, damit sie nicht zu verallgemeinerten Fantasiebilder degradieren, damit sie an unsere Verantwortung appellieren. Zwar besagen die Gesetze der Repräsentation, dass alle Visualisierungen notwendigerweise in sich imaginäre, greifbare und virtuelle Bilder verschränken, die auf jene Gegenwart des Todes als Ding Bezug nehmen, die alle fluktuierenden Wiedergaben auch transzendieren. Ein unvermitteltes Bild traumatischer Ereignisse wie des Todes gibt es jedoch nicht, nur sublimierende Gesten des Erklärens, die diese Verletzungen glätten. Doch was es durchaus gibt ist die Möglichkeit, bei der Antinomie zwischen der Traumatisierung, die der Tod bedeutet, und den erklärenden Schutzdichtungen, mit denen wir auf diese Verletzungen antworten, zu verweilen. Auf dieser Offenbarung eines unerträglichen und gleichzeitig faszinierenden Wissens, dem wir weder ausweichen können noch sollen, zu beharren, bedeutet, dass es nach dem 11. 09.01 kaum um ein Verbot von Bildern, die den unvorstellbaren Tod darstellen, gehen kann und sollte, sondern darum, eine Brüchigkeit in die Betrachtung dieser Visualisierungen einzuführen.

Der französische Kunsthistoriker George Didi-Huberman, dem es in seinen Schriften immer wieder um die Risse im Bild, das sog. 'Blut' oder 'Fleisch' des Bildes geht, macht ganz in diesem Sinne den Vorschlag, es ginge einzig darum, den Blick auf Bilder auf ein Paradox zu richten, "auf eine Art wissende Unwissenheit, zu der uns die Bilder zwingen…auf das Gefüge mit seinen Sprüngen (150). Das Gegenstück zu der These, es können für Einbrüche des Realen, wie der katastrophale Tod einer wäre, keine direkten, eindeutigen Bilder geben, besagt demzufolge, dass man den Blick für das schulen sollte, was sich dem Bild entzieht; genauer auf eine fehlende Transparenz zwischen Bildzeichen, Sinn und Referenz. Ein weiteres Gegenstück dieser These wäre es, die von mir bereits angesprochene Zurückhaltung was eine Ethik und Ästhetik von öffentlichen Bildern anbelangt, darauf zu beziehen, dass man produzierte und in Umlauf gesetzte Bilder daraufhin befragt, ob sie ein Beharren auf einer unlösbaren Differenz zwischen Abbild und Bedeutung uns aufzwingen oder nicht. Denn Ästhetisierung kann gerade jener Geste der Sentimentalisierung auch entgegen wirken, die eine mythische Entleerung partikularer historischer Situation zur Folge hat; was ich für Warhols Disaster Series behaupten würde, da seine Serialität dazu dient sowohl auf die Sprünge auf dem gedruckten Gefüge aufmerksam zu machen, wie auch auf die Inkommensurabilität zwischen seinen Abdrücken, dem Denkbild, das diese bei uns aufrufen, und dem Realen eines Desasters. Denn mir geht es bei einer Frage nach Bilderverbot immer auch darum, dass wir nicht vorschnell den Betrachtern von Bildern eine Naivität unterstellen sollten; zum Beispiel indem wir sie verdächtigen, zwischen Bild und Bedeutung nicht unterscheiden zu können, Bilder nicht als Bild zu erkennen. Wir streiten ab, dass es möglich wäre, eine widersprüchliche Haltung einnehmen zu können, die besagt: Ich geniesse das Bild und weiss dennoch auch, dass es ein kommerzielles Produkt ist, dass es einen ideologischen Inhalt hat usw. Dabei greife ich nochmals den Gedanken auf, dass es sowohl um die Frage geht, ob ein Bild uns zu einer Arbeit der Negativität in dem Sinne zwingt, als es das Sichtbare zerfurcht und das Lesbare verletzt. Gleichzeitig scheint er mir ebenfalls wichtig auf eine Schulung der Bildbetrachtung zu beharren. Natürlich kann man eine auf Brüchigkeiten und unlösbare Differenzen ausgerichtete Bildbetrachtung nicht an allen Bildern festmachen – deshalb meine Unterscheidung zwischen Warhols Desaster Serie und den prototypischen CNN Bildern. Dennoch möchte ich gleichzeitig darauf beharren, dass die Verantwortung bei uns Betrachtern liegt – was die anglo-amerikanischen cultural studies mit dem Begriff eines 'negotiated reading' meinen. Wir haben durchaus einen epistemologischen Spielraum, verantwortungsbewusst auch auf solche Bilder zu blicken, die explizit oder bewusst Brüche in der Visualität nicht umsetzen. Für George Didi-Huberman werden Bilder erst dann magisch und totalitär, "wenn sie absolute Gesetzgebung beanspruchen und das gesamte Gebiet abdecken wollen, das heisst, wenn sie in Unwissenheit ihrer eigenen Beschränkungen den Zugang zu ihren eigenen Symtombildungen, Krisen oder Rissen versperren." Deshalb fordert er, "es sei höchste Zeit, die Repräsentation mit ihrer Trübung zu denken, und die Nachahmung mit dem, was sie teilweise oder auch ganz zerrütten könnte" (190) Er legt somit den Schwerpunkt auf die Bildbetrachtung. Deshalb möchte ich nochmals auf den von Bruno Latour entwickelten Gedankengang im Zusammenhang mit seiner Arbeit an der Ausstellung "Iconoclash" zurück kommen, argumentiert er doch, die Gefahr läge im Standbild (freeze frame), und hält dem eine 'cascade of images' entgegen; eine Transformationskette von Bildern, innerhalb derer jedes Bild in ein anderes überführt werden kann, sich also eine Dynamik von Bildzerstörung und neuer Bildkonstruktion ergibt. Nicht also die manische Wiederholung von den Bildern des Einsturzes der beiden WTC-Türme, sondern eine Abfolge von Bildern, die uns erlauben, Antagonismus auszuhalten und zu ertragen, anstatt die Differenz in eine einfache Opposition aufzulösen. Bilderkaskaden könnten verstanden werden als ein Ausweg aus der blossen Alternative zwischen einem naiven, instinktiven oder sentimentalen Konsum von Bildern und einem Bilderhass, oder – was für Zensurbestrebungen meist der Fall ist – dem Kultivieren eines Verdachtes bezüglich der Gefahr, die von Bildern ausgeht. Wie die Serialität von Bildern (im Gegensatz zur manischen Wiederholung, die ein postmodernes Moebiusband der Bilder darstellt, weil Anfang und Ende in einander übergehen, ohne klare Grenze zwischen den beiden) auch verstanden werden könnte als Versuch, einfache und eindeutige Polemiken bezüglich kultureller Konflikte aufzubrechen, und kohärenzstiftende Geschichten zu erstellen, die Komplexität und Differenz nicht ausblenden. Wenn ich für eine Zurückhaltung bezüglich öffentlicher Bilder plädiere dann nicht im Sinne, dass man Gewalt und Zerstörung nicht zeigen sollte, also nicht, weil ich ein ungetrübtes Verhältnis zwischen Darstellungen und Handlungen unterstelle. Sondern weil die Frage der Ethik und Ästhetik öffentlicher Bilder auch die Frage nach der Verantwortung stellt, Vereinfachungen zu meiden. Mir geht es also um eine Zurückhaltung gegenüber Polemiken und die sie dokumentierenden Bildern, die sich einer Bedeutung entleert haben, und nichts mehr besagen, sondern nur noch als Versatzstücke des Pathos dienen – der Betroffenheit, des Aufbegehrens, und der selbstverliebten Rhetorik. Zurückhaltung bedeutet zu überprüfen, ob die Metaphern angemessen sind.

Literatur

Assheuer, Thomas. "Pop-Art hat es nie gegeben. Die Neue Nationalgalerie Berlin ernennt Andy Warhol zum Märtyrer der Moderne" Die Zeit 42 (2001).

Dickhoff, Wilfried und Heinz Peter Schwerfel. "Kunst und Singularität. Ein Gespräch mit Jean Baudrillard". Kunst nach Ground Zero. Hs. Heinz Peter Schwerfel. Köln 2002.

Didi-Huberman, George. Vor einem Bild. München 2001.

Latour, Bruno. "What is Iconoclash? Or is there a world beyond the image wars." Iconoclash. ZKM 2002.

Sontag, Susan. "Real Battles and Empty Metaphors." The New York Times (9.10.2002).

Weibel, Peter. "Von Zero tolerance zu Ground Zero." Kunst nach Ground Zero. Hs. Heinz Peter Schwerfel. Köln 2002.



© Elisabeth Bronfen 2002