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Die Ware der Liebe

Die Szene ist uns aus jeder glücklichen wie tragischen Liebesgeschichte bekannt: Zwei Menschen treffen sich zufällig, und ohne irgendwie sonderlich dazu beizutragen, an einem mehr oder weniger ungewöhnlichen Ort, blicken sich gegenseitig an, und erkennen, dass sie sich lieben. Weil der eine den Blick des anderen erwidert, treten beide in ein Bündnis ein das besagt: Dieses nicht intendierte Treffen hat sich als die Realisierung eines tiefliegenden Wunsches nach Anerkennung durch und Verschmelzung mit einem Anderen erwiesen. Eine Initialzündung hat statt gefunden, die beide Betroffenen entflammt, und die mit ihrer totalisierenden Kraft alles einnimmt, sowohl alle Gedanken und Gefühle, wie auch alle Beziehungen zur Außenwelt. Kontingenz wird auf wunderbare Weise zum Ereignis einer tiefen Wahrheit, zum Zeichen eines von Außen auferlegten Schicksals, was gleichzeitig reine Intimität darstellt. Der Zufall erweist sich nämlich als Notwendigkeit, das Eintreffen von dem nicht vorhergesehenen Ereignis der Liebe als unausweichlich. Somit unterliegt der Denkfigur einer Liebe auf den ersten Blick der Mechanismus einer aufgezwungenen Wahl. Ist man erst einmal in die Ökonomie von Liebesblicken eingefangen worden, gibt man eigentlich die Vorstellung einer Freiheit des Wählens auf. Die Liebe auf den ersten Blick funktioniert nur, wenn beide Betroffenen bereit sind sich einzugestehen, dass man gegenüber dieser Liebe hilflos ist, weil man sich gegen sein Schicksal nicht wehren kann. Aber man gibt sich auch gerne bedingungslos dem Anderen hin, weil für die Erfüllung, die die Liebe verspricht, die Aufgabe von Freiheit ein geringer Preis zu sein scheint. War das Leben vorher mangelhaft, so ist es plötzlich magisch von Sinn erfüllt. Ein Moment wahrer Erkenntnis hat stattgefunden, der die beiden Liebenden in einen Ausnahmezustand jenseits des Alltags versetzt, und verspricht, in die Vorstellung einer von Konsum regierten und regulierten Authentizität einzuführen. Zentral ist dabei jedoch der Umstand, dass die Transformation von Zufall in Schicksal die beiden Liebenden auch vor jeglicher Verantwortung entbindet. Denn schließlich können sie für diese Liebe, und alle Konsequenzen, die diese mit sich bringt, nichts.

Dabei stellt sich jedoch nicht nur die Frage, ob die Gleichstellung von Liebe mit einem Schicksal, dem man kaum ausweichen kann, nicht gänzlich der Vorstellung widerspricht, dass in der Liebe eine subjektive Wahrheit zum Ausdruck kommt. Weil der Blick der Liebe beide Betroffenen unweigerlich zu Objekten des Begehrens des Anderen werden lässt, steht auch ein weiterer unausweichlicher Faktor auf dem Spiel: Die narzisstische Befriedigung nämlich, deren Ökonomie die Reduktion des Geliebten zur Ware fordert. Der begehrte Andere fungiert vornehmlich als Spiegelung des liebenden Ichs. An ihm werden narzisstische Bedürfnisse und Fantasien verhandelt. Erzählt Platon doch im Symposion davon, wie es einstmals ein drittes Geschlecht gab, das beide Geschlechter enthaltend androgyn war. Weil diese Wesen jedoch einen Aufstieg zum Himmel unternehmen wollten, um die Götter anzugreifen, ließ Zeus sie in zwei Hälften schneiden; und weil ein jeder sich nun nach seiner anderen Geschlechtshälfte sehnt, wurde die Liebe geboren. Diese wird nämlich laut Platon seitdem als die pathetische und trügerische Suche des zum Bruchstück reduzierten Menschens nach seinem Kompliment verstanden, um somit wieder ganz zu werden, und die Versehrtheit der menschliche Natur zu heilen. Das Versprechen der Liebe besteht also darin, einen Mangel wieder gut zu machen, und die Unvollständigkeit des irdischen Menschen zu überwinden. Im Mysterium der Liebe führt das Entdecken eines privilegierten Objekt des Begehrens dazu, die unüberwindbare Unvollkommenheit des menschlichen Daseins in die Erfahrung höchster Sinnhaftigkeit zu verwandeln. Der Andere gewährleistet die Verwirklichung des innersten Wunsches, in sich eins zu sein, und soll somit gerade nicht als jemand fremdes, äußerliches geliebt werden, sondern als ein verloren gegangener Teil des Selbst.

Wie sehr dieser Glaube, die Liebe könnte das Gefühl von Mangel tilgen, nur eine Verblendung sein kann entlarvt Woody Allen in seinem Musical Everybody says I love you. Seinem Held gelingt es, die Liebe einer Frau dadurch auf sich zu ziehen, dass er ihr genau jene Szenarien des Begehrens vorspielt, die sie sich im innersten wünscht. Das kann so erfolgreich ausgehen, weil die Wände seiner Wohnung geräuschdurchlässig sind und er deshalb wochenlang ihre Gespräche mit ihrem Psychoanalytiker belauscht hat. Sie ist davon überzeugt, ihr Begehren für ihn müsse wahre Liebe sein, weil er ein scheinbar unheimliches Wissen davon besitzt, was ihren narzisstischen Wunsch, sich vollkommen zu fühlen, befriedigen würde. Eigentlich aber ist dieses perfekte Liebesspiel gänzliche Konstruktion. Er spielt mit ihr in Realität jene Fantasien durch, die sie für sich im Gespräch mit einem Anderen – dem Analytiker – entworfen hat. Das psychoanalytische Diktum, das Woody Allen somit listig inszeniert, ist der Umstand, dass es eine geteilte Fantasie ist, die die Liebenden miteinander verbindet, keine authentische Erkenntnis des Selbst im Anderen. Eine Liebe, die demzufolge den Rahmen des Narzissmus nicht sprengt, sondern gerade über den Anderen zur Selbstliebe führt, gesteht dem Liebesobjekt nicht nur keinerlei Transzendenz. Sie ist zudem ein veräußerlichtes Begehren nach Einheit, das zudem von kulturell tradierten Geschichten über die Liebe ausgeht. Diese narzisstische Liebe ist also nie wahr, im Sinne einer ausserzeichnlichen Authentizität, sondern sie ist immer Ware; an das Inszenieren und den Austausch von Fantasien gebunden, die über reale Körper verhandelt werden.

Dieser Zirkelschluss kann zwar, wie in Woody Allens Komödie, zur glücklichen Paarbildung führen, doch unterliegt ihm oft eine fatale Note. Denn in der letzten Konsequenz kann die Vereinnahmung des Geliebtenobjektes in das Feld der narzisstischen Liebe dazu führen, dem geliebten Anderen die Eigenständigkeit zu rauben, und ihn zu bestrafen, wenn er sich dieser Funktion zu entziehen sucht. Gerade als Fetisch soll das Liebesobjekt die Bruchstückhaftigkeit des Liebenden tilgen. Die Gegenseite der Vorstellung, der Blick eines Liebenden belebt denjenigen, den der Blick plötzlich und zufällig trifft, besagt nämlich, dass ein Blick, der den anderen zum Kompliment des begehrenden Ichs macht tödlich sein kann. In Pedro Almadovars neustem Film Sprich mit ihr fallen beispielsweise beide Protagonistinnen – eine Tänzerin und eine Stierkämpferin –nachdem sie jeweils eingefangen wurden vom Blick eines Mannes, der vornehmlich ihren Anblick begehrt, aufgrund von unglücklichen Zufällen ins Koma. Almadovar geht es darum, den fatalen Mechanismus der narzisstischen Liebe zu entlarven. Als lebende Leichen komplementieren beide Frauen perfekt die sie nun ungestört mit ihrem Blick berührenden Männer, gerade wie sie mit keinem Gegenblick und keiner Forderung nach Eigenständigkeit diesen Austausch stören. Ist die Liebe des sich nach Einheit sehenden Narzissten notwendigerweise immer stückweise Verblendung, weil jeder zum Liebesobjekt auserwählte Andere immer mehr ist als die Projektion, die über ihren oder seinen Körper verhandelt wird, erklärt sich auch die Verknüpfung von Liebestäuschung und Aggression. Denkt man an bedeutenden Figuren der Liebestragödie, wie etwa Shakespeares Othello, wird sichtbar, dass der narzisstische Liebende einem manichäischem Weltbild erliegt. Wenn das begehrte Objekt nicht unzweideutig sein Verlangen, einen Mangel zu tilgen, wiedergibt, dann muss es zerstückelt werden. Der Zweifel kann nicht ertragen werden, dass man im Anderen etwas liebt, das mehr ist als diese Person, nämlich ein veräußerlichtes Stück seiner selbst, und somit die Liebe gar keine wahre Komplementierung bedeutet. Gleichzeitig wirft gerade der Anspruch auf eine wahre Vereinigung mit einem anderen aber immer auch die Frage auf, ob in der Liebe tatsächlich die Andersartigkeit des Liebesobjektes getroffen wird, oder ob dieses Stück Fremdheit, das nie gänzlich überwunden werden kann, gerade auszublenden ist, damit die Liebe halten kann. Erkennt man die unumgängliche Andersartigkeit des Liebeobjektes an, tritt nämlich plötzlich eine andere Art des Mangels auf. Man wird das Liebesobjekt mit seinem Blick immer stückweise verfehlen, wird es nie ganz in Besitz nehmen können. Somit ist man gezwungen zu erkennen, dass sich etwas dem Zugriff der Liebe entzieht. Zudem gibt sich der Liebende in der erotischen Hingage an den Anderen nicht nur stückweise auf, sondern wird sich auch stückweise selbst fremd. Man trifft den Anderen nie ganz, ist aber auch nicht mehr ganz bei sich. Mit der Frage des Selbstverlustes als genussvoller Gewinn der Liebe wird somit immer auch jene Fremdheit als Kern der Intimität sichtbar, die auf eine hauchdünne Differenz zwischen Selbst und Anderem beharrt. Die Wahrheit der Liebe besteht demzufolge weniger darin, dass sie einem erlaubt, den Warencharakter des eigenen Lebens zu überwinden, indem man in einen Zustand der Wahrhaftigkeit eintritt, sondern in der Erkenntnis, dass ein Liebesobjekt den eigenen Mangel nur unvollkommen ergänzen kann, und sich gleichzeitig einer Reduktion zur Ware widersetzt.

Noch ein weiterer Widerspruch läßt sich ableiten von der kulturell tradierten Vorstellung, die Liebe würde den Betroffenen den Übergang von einer äußerlichen Kontingenz in eine begehrte Intimität ermöglichen, und zwar unter der Schirmherrschaft eines Gesetzes des Schicksals, bei dem eine innere Entscheidung nur etwas bereits Entschiedenes unterstützt. Denn diese Logik eröffnet den Verdacht, dass Liebe unter diesen Bedingungen auch künstlich produziert sein kann. Sich zu verlieben entpuppt sich nämlich als etwas mechanisches. Man könnte als Beispiel Tom Cruise in Vanilla Sky nehmen, dessen Liebe für die passive, ihn gänzlich stützende Traumfrau (Penelope Cruz) sich automatisch daher ergibt, dass sie eine seinen Narzissmus schützende Flucht vor den Forderungen jener selbstständigen Frau (Cameron Diaz) darstellt, die auf ihr eigenes Begehren besteht, und koste es ihr Leben. Tatsächlich gibt es aber seit der Zeit Shakespeares zudem auch immer schon den Verdacht, die Liebe an sich, als eine essentielle, allgemein verbindliche Regung, gäbe es gar nicht, sondern nur als eine kulturell in Umlauf gesetzte Erzählung. Man muss von ihr gehört haben, bevor man selber beginnen kann, zu lieben. Wenn man nie andere von der Liebe hat sprechen hören, wird man sich nicht verlieben, und nur weil man von ihr gelesen hat, weiß man, wenn man liebt. Was einen bestrickt ist also die Ware 'Liebe': Die Geschichten, an denen man sich orientiert, aber auch die Geschichten, die man dann am eigenen Leib erfährt und darauf hin weitergibt. Ist nicht vielleicht das wahrhaft Prickelnde an der Liebe der Umstand, dass man seinen Mitmenschen davon erzählen muss, um mit ihrer Hilfe in Erfahrung zu bringen, ob man sich wirklich im Zustand der Liebe befinden, und um mit ihnen die vielen Details der Werbung und des Liebesgeständnisses zu teilen?

Lässt sich nicht so aber auch die merkwürdige Einrahmung von Shakespeares Romeo und Juliet verstehen. Am Anfang wird uns vom Chor erklärt, dass es sich bei diesem Stück um eine tragische Liebesgeschichte handelt, in der zwei 'star-crossed lovers' jenen Tod erfahren, der dazu beitragen wird, den verjährten Hass ihrer beiden Familien mit ins Grab zu tragen. Am Ende des Stückes wird dieses Narrativ des Liebestodes nochmals im Sinne jener Gedenkstätte verfestigt, die der Vater Romeos der Tochter seines Erzfeindes errichten will. Aus klarem Gold will er eine Statue fertigen lassen, dass, solange die Stadt Verona unter diesem Namen bekannt ist, nichts prunkvoller sein wird als dieses Bildnis der treuen, liebevollen Julia. Die schicksalhafte Liebe der beiden ist somit Auslöser einer Geschichte, die als Ware im Sinne eines Theaterstückes, aber auch als Wahrzeichen der Stadt Verona in Umlauf gesetzt wird. Und erscheint nicht auch Romeo zuerst in der Pose der automatisierten Liebe, bei der es um das produzieren von Liebe als Text geht: den konventionellen petrarchistischen Liebesgedichte, die er an seine Angebetete Rosaline richtet, bis er dann plötzlich, bei einer Nachtgesellschaft, aus diesem leeren Liebeskonsum herausgeschleudert wird und in einen Liebesrausch eintaucht, der zwar authentischer erscheint, jedoch eigentlich nur einen anderen kulturell zirkulierenden Diskurs der Liebe aufgreift, nämlich den der Liebe als Grenzüberschreitung.

Wie man sich auch fragen muss, was durch die Feier der schicksalhaften Liebe zwischen Romeo und Julia, die vom Prolog als versöhnende Geste angekündigt und die am Ende als Statue einer treuen, liebevollen Frühverstorbenen zelebriert wird, ausgeblendet werden kann. Indem nämlich die Ereignisse, die sich um eine transgressive Liebe abgespielt haben, zur Ware in Form einer kohärenten Sinnstiftung wird, kann Komplexität reduziert werden. Wir vergessen, dass Romeo ein Mörder ist, wie wir den Tod Paris ausblenden, und somit den Umstand, dass über diese Leiche auch die Brüchigkeit des Mündelgesetzes verhandelt wird, auf dem die Macht der Häuser Montague und Capulet seit Generationen beruht. Die Reduktion von Julia auf ein treue, liebevolle Frau blendet ebenfalls aus, dass die Tragödie nur deshalb in Gang kommen konnte, weil beide Kinder weder gehorsam noch unschuldig waren. Wie sie auch von einer selbst-verschwenderischen Homoerotik gefördert wurde, die einerseits Romeo mit seinem Busenfreund Mercutio derart verbindet, dass er bereit ist, alles zu tun um diesen zu rächen; andererseits aber auch ihn eine homoerotische Liebe als Gewalt genießen lässt, die in seinem Duell mit Tybalt mündet. Auch Julia ist Teil dieser gefährlichen Liebesökonomie, wenn sie – auf Romeo wartend – sich seinen zerstückelten toten Leib als Gesamtkunstwerk vorstellt, das das Antlitz des Himmels verschönen und die Nacht lobpreisen soll. Stellt sie sich die klandestine Hochzeitsnacht als eine Art tödliche Selbstverschwendung vor, wird sie ihre öffentliche Hochzeitsnacht in einer Gruft erleben, in der ihre Fantasie, ihr Geliebter sei eine Leiche, zur Realität wird. Die goldene Statue am Ende fungiert somit nur als Besänftigung eines anderen Liebeskonzeptes, das ebenfalls über den Tod der beiden 'star-crossed lovers' verhandelt wird, und ersetzt das schauerliche Denkmal, das Julia ihrer verbotenen Liebe setzten will: Die Liebe als maßloses, unverhältnismäßiges Risiko, als ein Ausnahmezustand der Raserei, eine triebhaft und dringliche Ich-Entgrenzung, die gleichzeitig auf das eigene Begehren gnadenlos insistiert, und dabei droht, das rational beherrschte Selbst zu zerstören. Dabei darf nicht übersehen werden, dass diese Liebeswucht sich als radikalste Form narzisstischer Liebe erweist. Denn die Hingabe an eine grenzüberschreitende Leidenschaft, für die man, wie für sein Schicksal, nichts kann, bedeutet auch, dass man für sein Handeln keine Rechenschaft mehr ablegen muss.

Für den Liebenden bringt diese Nähe von Begehren und Selbstverausgabung eine Sprachlosigkeit mit sich, doch nur, um den Warencharakter des Liebestodes hervorzuheben. Die Liebe zwischen Romeo und Julia entfacht sich, weil im Augenblick, in denen sich ihre Blicke treffen, beide davon überzeugt sind, sie erfüllen jetzt eine für sie vom Schicksal vorgesehenen Liebesgeschichte. Sie entsteht aber auch, weil es Texte über die schicksalhafte Liebe gibt, die diese beiden Kinder Veronas kennen, und deshalb ihre maßlose Intensität als Zeichen der Liebe benennen und erfahren können. Am Ende seiner Verfilmung von Romeo und Julia hebt Baz Luhrman gekonnt den Warencharakter dieser schicksalhaften Liebe hervor. Im Todesmoment der beiden 'star-crossed lovers' sehen wir nochmals eine Bildsequenz prägnanter Augenblicke, die dem ersten, zufälligen Liebesblick nachträglich eine zwingende Logik zuschreibt, ihre ganze Liebesgeschichte aber gleichzeitig auf einige Klischéebilder reduziert. Wir sehen in der Sprache des MTV-clips ein Denkmal an den Ausnahmezustand der Liebe, implizit eine postmoderne Version der goldenen Statue Montagues im Shakespeare Stück. Dann schneidet Baz Luhrman zu den realen Leichen, die von einer Ambulanz abtransportiert werden, bevor sich auch diese Szene als Ware entpuppt, nämlich als Nachrichtensendung auf einem Fernsehbildschirm, die von einer Sprecherin kommentiert wird. Man gewinnt den Eindruck, Baz Luhrman hätten den Kern des Widerspruchs, um den Geschichten der Liebe kreisen, visuell prägnant getroffen: Die Liebe gibt sich als Wahrheitpar excellence gerade weil sie als Ware par excellence gehandelt werden kann. Nichts lässt sich so gut verkaufen, wie eine Liebesgeschichte, vor allem wenn sie tragisch ist. Sie nimmt uns ein, weil hier scheinbar die Kontingenz des Lebens überwunden wird, weil Zufall in Schicksal überführt werden kann. Wir konsumieren diese Ware Liebe so gerne, weil sie uns von einer Welt ohne Verantwortung erzählt, weil man die Wahrheit der Liebe einfach annehmen muss, weil man sich gegen sie gar nicht wehren kann. Gerne identifiziert man sich mit den ungestümen Kindern Veronas, die die narzisstisch kränkenden kulturellen Gesetze ihrer Eltern nicht annehmen, die sich nicht den Zwängen des mündigen Subjektes beugen wollen. Aber es zeigt sich auch: Die Ausstrahlungskraft der Denkfigur einer schicksalhaften Liebe auf den ersten Blick kehrt immer ins rein Zeichenhafte zurück, und erweist sich als Austausch von Objekten, während sie gleichzeitig Authentizität vortäuscht. Das ist das grosse mythische Versprechen der Liebe.


© Elisabeth Bronfen 2002