Writing‎ > ‎Writing 2002‎ > ‎

Pandoras Nachleben. Figuren weiblicher Neugierde.

Pandora in Hollywood

In seinem Film Pandora and the Flying Dutchman (1951) verschränkt Albert Lewin, wie der Titel bereits ankündigt, zwei mythische Figuren. Die verführerische Pandora Reynolds aus Indiana befindet sich Anfang der 30er Jahre in einem Küstendorf Spaniens. Ein Mann hat sich ihretwegen bereits das Leben genommen, ein anderer hat sein Rennwagen ins Meer stürzen lassen, als Beweis seiner Liebe zu ihr. Doch ihr Begehren ist auf einen dritten Mann gerichtet; einem geheimnisvollen Holländer, dessen Segelyacht ohne Besatzung plötzlich in der Bucht von Esperanza aufgetaucht ist. Sie schwimmt eines Nachts zu ihm hinaus und findet ihn in seiner Kajüte an einer Staffelei malend. Auf dem Bild entdeckt sie ihr Gleichnis. Sie hätte, meint sie, für dieses Gemälde als Modell stehen können. Auf ihre Feststellung, dies sei doch ein erstaunlicher Zufall, antwortet Hendrick von der Zee, Zufall sei nicht, dass er eine Frau gemalt hat, die er vorher noch nie gesehen hat, sondern dass er sie als Pandora gemalt hat. Die junge Amerikanerin interessiert sich an diesem Punkt der Geschichte noch nicht für mythologische Geschichten und fordert ihn stattdessen heraus, ihr zu erklären, wie ihr Gesicht und ihr Name in das Gemälde gekommen sei. Als sie das Bild nochmals betrachtet stellt sie fest, es würde sie abbilden nicht wie sie sei, sondern wie sie sein möchte. Die Erwartung, man könnte auch sagen das Begehren, das es – als wäre der Anblick des Bildes vergleichbar mit dem Blick in die Büchse ihrer Namensvettern – bei ihr auslöst, wird schnell in eine andere Gefühlsregung, die auch in der ursprünglichen Büchse enthalten war, ausgetauscht: Eine Zerstörungswut. Entschlossen greift sie nach einem Pinsel und versucht mit kurzen Schlägen ihr Gesicht auf dem Gemälde zu zerstören. Hendrick, der die Regung der Wut nicht mehr kennt, versichert ihr, sie hätte damit seinem Gemälde kein Leid zugefügt, sondern dank dieser zufälligen Intervention es nur verbessert. Denn ihre ikonoklastische Geste erlaubt ihm, sein Gemälde zu vervollständigen. Mit wenigen Strichen fügt er dem Bild ein Detail hinzu, was dieses zur Allegorie erhebt. Er hätte sich geirrt, erklärt er seiner nächtlichen Besucherin, Pandora – die erste Frau, deren Neugierde uns das irdische Paradies gekostet hat - als eine bestimmte Frau abzubilden. Stattdessen müsse eine adäquate Darstellung sie als abstrakte Figur – als Urmutter und Urbraut - einfangen: "The original and generic egghead, from which we can imagine the whole human race to have been hatched." Daraufhin schneidet die Kamera nochmals auf das Gemälde und wir erkennen, dass James Mason das Gesicht mit weisser Farbe übermalt hat, sodass es unkenntlich geworden als Ovalgebilde die Matrix für alle verführerischen Frauengesichter dienen könnte, die den generischen Mann Hoffnung aber auch Übel zuteil werden lassen.

Im Laufe des Films wird dieses leere Gesicht natürlich doch wieder mit dem des Glamour Stars Ava Gardner ausgefüllt, jener "secret goddess" wie er sie nennt, die von allen Männern begehrt wird, und zwar nicht zuletzt, um das endgültige Ablösen der einen mythischen Geschichte durch die andere zu besiegeln. Denn im Verlauf des Films wird die verführerische femme fatale zur Senta, die bereit ist, sich für ihren Geliebten zu opfern; ihr Leben zu geben, um den sündigen Mann zu erlösen. Führte die antike Pandora, dank ihrer Neugierde, das menschliche Leid, die Notwendigkeit der Arbeit und die Sterblichkeit in die Welt ein, gibt diese Hollywood Pandora ihr Leben als Gabe an den Geliebten, um ihn vom Fluch der Unsterblichkeit zu erlösen. Wir bleiben jedoch jener Ökonomie des Todes verhaftet, um die es mir in den Folgenden Ausführungen zum Nachleben der Pandora gehen wird. Das Leben wird zwar als Gabe verstanden, um dem Geliebten den begehrten Tod zu bescheren. Doch indem eine biologische Unsterblichkeit aufgegeben wird entsteht eine textuelle. Im Augenblick, in dem sich die beiden Liebenden endlich zu einander bekennen, befinden sie sich nicht nur ausserhalb der Zeit: Auf der Segelyacht, kurz bevor sie im Sturm untergeht. Sie hinterlassen auch eine Geschichte, nämlich die ihrer tragischen und zugleich erlösenden Liebe. Pandora Reynolds leibliche Abwesenheit (der Film zeigt uns nicht, wie ihre Leiche geborgen wird), hinterlässt einen Text – genauer ein Buch, das mit dem Leichnam Hendricks an Land geschwemmt worden ist. Auf der aufgeschlagenen Seite steht eine Botschaft aus Omar Khayams Rubaiyat, die vom Film als Motto für die gesamte Handlung in der ersten Filmsequenz eingeführt worden war: "The moving finger writes, and, having writ, moves on: nor all they piety nor wit shall lure it back to cancel half a line. Nor all thy tears wash out a word of it." Mit einer Nahaufnahme dieser poetischen Huldigung der Unsterblichkeit des literarischen Textes endet Pandora and the Flying Dutchman. Das Buch ist an den Archäologen, der es Hendrick einst ausgeliehen hatte, zurückgekommen, und er meint, er können nun die Fragmente der Geschichte zu einem Ganzen zusammensetzen.

Wenn ich meine Ausführungen mit dieser kurzen Filmbeschreibung angefangen habe dann deshalb, um zu verdeutlichen, dass es mir im Folgenden weder um die antike Pandora gehen wird, noch um ihr ikonographisch und motiv-geschichtliches Nachwirken, was von Dora und Erwin Panofsky hervorragend in ihrer Studie Die Büchse der Pandora aufgeführt und analysiert worden ist. Noch geht es mir um die zentralen Fragen, die von der Altertumsforschung an dieser mythischen Geschichte bereits verhandelt worden sind. Zur Erinnerung: InWerken und Tagen hat Hesiod die Geschichte der Pandora im Bezug auf die Auseinandersetzung zwischen dem Titanen Prometheus und dem Göttervater Zeus erzählt, sodass die künstliche Frau als Pfand in einem Männerkampf dient, oder wie Froma Zeitlin dies formuliert "a byproduct of a contest between males…an artificial creation, imposed on man as an unwelcome supplement". Um sich am Raub des Feuers zu rächen, befiehlt Zeus Hephaistos eine Frau anzufertigen, die an Schönheit den Göttern gleich war, und zudem von diesen mit betörenden Gaben ausgestattet wird, weshalb sie auch den Namen Pandora erhält. Daraufhin wird sie unter die Menschen gebracht und von Epimetheus geheiratet, obgleich sein Bruder Prometheus ihn gewarnt hat, keine Gaben des Göttervaters Zeus anzunehmen. Die Nichtachtung Epimetheus erweist sich als fatal, denn die geheimnisvolle Schönheit hat von Zeus als Geschenk ein gewaltiges Gefäss, einen pithos, bekommen, in dem alle Not und Plagen, die die Menschen betreffen, enthalten sind. Aus Neugierde öffnet sie denn auch dieses Gefäss, um zu sehen, was darin sei, und entlässt somit alle Übel. Einzig die Hoffnung, bzw. Erwartung, elpis, bliebt im Gefäss. Nun liesse sich natürlich fragen, wie Almut-Barbara Renger und Immanuel Musäus dies in ihrer Anthologie tun, was Pandora eigentlich verstreut hat: Güter oder Übel. Wie sich auch fragen lässt, ob diese Dinge vorher im pithos eingesperrt oder aufbewahrt waren, ob die elpis als Hoffnung auf Gutes oder als Erwartung von Üblem zu verstehen ist, und ob sie nun den Menschen zur Verfügung steht oder sie ihnen entzogen worden ist. Doch Albert Lewins Inszenierung seiner Hollywood Pandora lenkt meinen Blick in eine andere Richtung. Pandora, als erste Frau und als Stammutter der späteren Menschheit, hat sich seither als unerschöpfliche Quelle entpuppt für künstlerische und philosophische Debatten um das fatale Verhältnis von Mann und Frau, von Künstlichkeit und Natürlichkeit, vom Göttlichen und Menschlichen, sowie überhaupt der Frage der menschlichen Genealogie. Was dabei gerne übersehen wird ist jedoch der eigentümliche Umstand, dass Pandora, wie Günter Kunert festhält, "nachdem sie ihr unseliges Werk verrichtet hat, spurlos aus der Sage verschwindet. Ihr ferneres Schicksal ist nicht überliefert." Dieses kuriose Verschwinden ist durchaus vergleichbar mit dem zum merkmallosen Oval entstellten Gesicht auf der Leinwand des Hendrick van der Zee: eine Leerfläche, auf die alle möglichen kulturellen Anliegen projiziert werden können. "Ihr Lebenslauf verliert sich im Dunkel," folgert Kunert, "um uns unseren Spekulationen zu überlassen." Oder, wie Albert Lewin uns vorführt, die spezifischen Merkmale dieser ersten, verführerischen und trügerischen Frau, müssen unkenntlich gemacht werden, damit wir dieses unspezifische Gesicht – zum mythischen Signifikanten (im Sinne Roland Barthes) erhoben und somit jeglicher Spezifika entleert - jeweils neu ausfüllen können.

An der durch ihre Abwesenheit als Leerstelle markierten Figur kann dann nämlich die gegenseitige Bedingtheit vom Einführen des Todes und der Erwartung auf Unsterblichkeit verhandelt werden. Mythos im allgemeinen, erklärt Mieke Bal, bringt unsere kulturelle Obsession mit den Anfängen zum Ausdruck, eine Obsession, die als Kompensation zu verstehen ist für die Angst des Endes. Das tragische Gefühl der Kontingenz, das sich als Resultat menschlicher Sterblichkeit – als Ergebnis von Pandoras Neugierde also - ergibt, wird durch das Überleben von Geschichten, aus dem immer wieder Kontinuität gewonnen werden kann, abgedichtet. Dabei bleibt jedoch offen, ob – macht man den Ursprung für die Übel der irdischen Existenz an einer Figur, nämlich dem ursprünglich künstlichen Weib Pandora fest – damit eine tragbare Entlastungsgeschichte entworfen und tradiert wird. Oder ob, indem diese mythische Figur immer wieder bemüht wird, nicht auch eine Brüchigkeit eingeführt wird, die auf genau jene Kontingenz verweist und diese somit zum Ausdruck bringt, die abzudichten man überhaupt den Mythos bemüht. Wenn ich also im Folgenden von Pandoras Nachleben sprechen werde, dann indem ich mit schräg angesetztem Blick die von Aby Warburg in Umlauf gesetzte Denkfigur der Pathosgeste bemühe; genauer die Vorstellung, dass bestimmte leidenschaftlichen Gesten über die Jahrhunderte in umgewandelter Gestalt immer wieder auftauchen, und als visualisierte Form ein Nachleben oder Überleben erfahren. Dabei stellt sich mir sowohl die Frage, wie wir den zeitlichen Nomadismus bestimmter Denkfiguren begründen können, also warum eine Figur wie die der Pandora – in der Weiblichkeit als Rätsel und als Ursprung von Sterblichkeit verdichtet ist – uns heute noch angeht. Wie sich auch die Frage danach stellt worin ihre Aufnahmefähigkeit zu sowohl medialen Refigurationen als auch theoretischen Relektüren, die sichtlich auf einen zeitgenössischen Kontext zurück zu beziehen sind, besteht. Um mein eigenes Erkenntnisinteresse noch mehr zu fokussieren, werde ich mich im Folgenden zudem auf ein ganz bestimmtes Wiederaufflackern der Pandora beschränken, nämlich auf ihre Einkehr in den Diskurs der Kinobilder, und zwar als eine femme fatale, durch dessen Handlungen zwar ein Übel über ihre Mitmenschen einbricht, deren Schönheit jedoch auch unweigerlich die Frage des Filmbildes als trügerischen Glamour mit ins Spiel bringt. Denn diese paradigmatische Figur weiblicher Filmschönheit begehren wir als Zuschauer gerade deshalb, weil sie uns eine Verschwendung vor Augen führt, in der Sterblichkeit und Unsterblichkeit sich als zwei Seiten einer Medaille entpuppen. Gleichzeitig steht für mich jedoch noch in einem weiteren Sinn die Frage der zeitgenössischen Aneignung auf dem Spiel. Mir geht es nämlich um eine kritische Haltung gegenüber den cinematischen Refigurationen der Pandora, die diese Denkfigur bewusst gegen den Strich liesst, und sie somit aus der tradierten Funktion, nur ein Nebenprodukt in einem Männerkampf zu sein, befreit. Die nachträgliche Lektüre einer mythischen Geschichte soll mir also nicht als Perpetuieren dessen misogynen Gehalts dienen, sondern dem Herstellen einer kritischen Transformation, bei der die weibliche Neugierde eine eigenständige Würdigung erfährt. So werde ich im Folgenden zwei Annäherungen an Pandora vorstellen und kritisch beleuchten. Zum einen den von der Experimentalfilmemacherin Laura Mulvey entwickelten Gegenentwurf zu Freuds eigenem Vergreifen an einem antiken Mythos, nämlich der Ödipus-Geschichte. Mulveys Aneignung der Pandora dient, wie genauer beleuchtet werden soll, einer geschlechtsspezifischen Epistemologie, die im Öffnen des pithos die Erwartung und Hoffnung einer weiblichen Selbsterkenntnis entdeckt. Zum anderen werde ich in meine theoretischen Ausführungen zwei Filmbeispiele einbeziehen, die explizit Bezug auf den Pandora Mythos nehmen, in dem sie die antike Gestalt als femme fatale wieder aufscheinen lassen, wenngleich sie sich jeweils dezidiert nicht als Verfilmung des mythischen Stoffes verstehen: Einerseits G.W. Pabsts Stummfilm Die Büchse der Pandora (1929), in dem das phänomenale Gesicht der amerikanischen Schauspielerin Louise Brooks eine Selbständigkeit und Unsterblichkeit gegenüber der misogynen Erzählhandlung einnimmt, und andererseits Robert Aldrichs film noir Kiss Me Deadly (1955), in dem die Frage des Überlebens in ein erschütternd dunkles Licht gerückt wird.

Eine psychoanalytische Umdeutung der Pandora

Im Nachwirken des von Pandora vorgeführten fatalen weiblichen Wissensdrangs ist Verhängnis und Hoffnung, Erkenntnis und Übel auf komplexe Weise verschränkt. Zum einen hat sie immer wieder einer Logik des Sündenbocks gedient, die besagt: Pandoras Wille zum Wissen ist am Übel der Welt schuld. Wenn sie sich ihrer Neugierde nicht hingegeben hätte, gebe es die menschliche Not nicht. Daran geknüpft ist die für den film noir typische Handlungsauflösung, nämlich das Zerstören der femme fatale. Denn auf der manifesten Erzählebene besteht in dem herkömmlichen plot des film noir die Hoffnung darin, dass mit der Opferung der todbringenden Frau das menschliche Unglück zumindest in dem jeweiligen partikularen Fall getilgt werden könnte. So wird beispielsweise am Ende von Pandoras Büchse über Lulus Leiche das Gefühl von Versehrtheit, das den ganzen Film überschattet, abgedichtet. Nach ihrer Ermordung schliesst sich Alwa, der Geliebte Lulus, der Heilsarmee an, während ihr vermeintlicher Vater Schigolch endlich den gewünschten christmas puddingvorgesetzt bekommt. Dies könnte man als einen Pakt zwischen dem Serienmörder Jack-the-Ripper und den beiden Männern sehen. Man könnte aber dieser konventionellen Deutung diametral entgegengesetzt die Hoffnung, die mit dem Öffnen der Büchse einhergeht, auch darin sehen, dass Pandoras Neugierde zur Erkenntnis der menschlichen Versehrtheit, genauer zur Unumgänglichkeit des Todes geführt hat, und somit zu dem, was das Spezifische des Menschen ausmacht. Was Slavoj Zizek für die femme fatale im allgemeinen feststellt liesse sich auch für die Transformation der Figur Pandoras in Pabsts Lulu feststellen, dass es nämlich nicht die Frau als ein Objekt der Faszination ist, die die Männer ihre Sinne verlieren lässt. Verkörpert wird in dem Akt, mit dem Lulu die Konsequenzen ihrer Neugierde vollzieht, indem sie nämlich den Serienmörder Jack the Ripper in ihr Zimmer bittet, eine Enthüllung, die einer ethischen Geste gleichkommt. Wie Zizek feststellt: "that which remains hidden beneath this fascinating mask and appears once the masks fall off is the dimension of the pure subject fully assuming the death drive." Ich möchte dieses Bestehen auf Wissen, diesen Akt der Hinwendung - was im Film als metaphorische Umsetzung des Öffnens eines verschlossenen Gefässes inszeniert wird - eine ethische Geste nennen, weil es eine Bereitschaft, sich auf etwas Neues einzulassen darstellt; auf das Unbekannte, das Überraschende, koste es was es wolle; auf eine Intimität von der man nicht weiss, wohin sie führt; man könnte aber auch sagen, auf die Kontingenz schlechthin.

Bevor ich auf die Implikation der Lehrstelle, die sich durch die Tötung Lulus ergibt, zu sprechen komme, soll zuerst Laura Mulveys theoretische Umschrift der Pandora-Figur vorgestellt werden. Für die britische Kulturtheoretikerin bewegt sich die doppelschichtige Topographie des Pandora-Mythos zwischen der Vorstellung, dass ein Geheimnis in einem verschlossenen Ort aufbewahrt und somit entdeckt werden kann, während gleichzeitig die geheime Bedeutung dechiffriert werden muss. Während Pandoras Büchse durchaus einfach geöffnet werden kann, ist die Bedeutung dieser Ikonographie eines weiblichen Wissensdurstes nämlich kodiert und kann für einen zeitgenössischen Kontext nur mit Hilfe theoretischer Konzepte, die diesen mitreflektieren, entschlüsselt werden. "The myth of Pandora is aboutfeminine curiosity," erklärt Mulvey, "but it can only be decoded by feminist curiosity, transforming and translating her iconography and attributes." Ein geschlechtsspezifischer Blick ist laut Mulvey nötig, weil im Bildrepertoire der westlichen Kultur der weibliche Körper gerne als Verdichtung einer symbolischen und einer wörtlichen Bedeutung eingesetzt wird. Im Falle der Pandora entpuppt sich die Dekodierung jedoch zudem als komplex, weil diese künstliche Frau seit der Antike zwar einerseits als allegorische Darstellung einer verhängnisvollen Neugierde und als Ursprung des irdischen Unglücks behandelt wird, diese Bedeutung aber andererseits kulturell auch als Aussage über weibliche Sexualität schlechthin gehandelt worden ist. So betrachtet kommt in der Figur der Pandora auf entstellte Weise eine doppelte Bedeutung zum Ausdruck, die eine auf ein moralisches Verbot gerichtet, die andere auf einen Diskurs der Sexualität. Bei einem Versuch, die Figur der Pandora für einen zeitgenössischen Kontext zu refigurieren geht es also darum zu fragen, warum die Denkfigur einer verhängnisvollen weiblichen Neugierde eingesetzt werden kann, um Ängste bezüglich der menschlichen Versehrheit derart zu verhandeln, dass sie sowohl zensiert und gleichzeitig als Entstellung dargestellt werden: Die femme fatale http://www.outinflint.com/community.html  wird zwar moralisch von der Handlung her denunziert, dennoch gilt ihr das Begehren der Kamera, und somit auch die Hingabe des Publikums. Es geht aber auch darum, die ikonographisch tradierte Erotisierung verhängnisvoller Neugierde nicht ausschliesslich auf eine latente, entstellte (sprich allegorische) Bedeutung hin zu befragen, sondern gleichzeitig die manifeste Oberfläche zu lesen, um somit zu fragen, welche Vorstellungen von weiblicher Sexualität an der Figur der Pandora verdichtet werden, die eben nicht direkt zum Ausdruck gebracht werden können, die aber nicht nur die Projektion eines männlichen Blickes sind. Apodiktisch formuliert, es liesse sich fragen: Nicht welches Geheimnis stellt die neugierige Frau für das männliche Subjekt dar, das über sie die Frage des Verhängnisses verkörpert sehen will, sondern welches klandestine Wissen über die Weiblichkeit. Denn Pandoras Neugierde kann entweder als gefährlich gewertet zum Objekt eines Verbots werden (was einer Stillegung gleich käme), oder es kann uns anstecken, und zwar indem es uns anhält, wörtliche und projizierte symbolische Bedeutungen zusammenzufügen, die an dieser Figur verdichtet werden, um den blinden Fleck zu erörtern, der sich zwischen ihnen ergibt.

Kehren wir also nochmals zu der ersten filmischen Pandora zurück. In Pabst Film wird die Verbindung zum antiken Mythos in der Gerichtsszene explizit hergestellt, und zwar im Plädoyer des Staatsanwalts, der für Lulu die Todesstrafe fordert. Aus Frank Wedekinds Stück ist bekannt, dass Lulu ihren Liebhaber Dr. Schön, Chefredakteur einer bedeutenden Tageszeitung, davon überzeugen konnte, sie zu heiraten, ihn jedoch an der Hochzeitsnacht erschoss. Der eifersüchtige Gatte hatte nämlich während der Hochzeitsfeier den alten Schigolch, den sie ihm als ihren ersten Patron vorgestellt hatte, im gemeinsamen Schlafzimmer entdeckt. Dort sitzt er, nachdem er Rosen auf das Bett der Braut gelegt hatte, mit der Braut auf der Bettkante und liebkost sie zärtlich. Nachdem Dr. Schön seine Pistole auf den vermeintlichen Nebenbuhler gerichtet hat gelingt es Schigolch zwar, unversehrt das Haus zu verlassen. Doch Dr. Schön wird nun Zeuge davon, wie sein Sohn Alwa seine Braut bittet, mit ihm das Haus seines mörderischen Vaters zu verlassen. Sie lehnt diesen Ausweg ab, geht ins Schlafzimmer – was psychoanalytisch durchaus als visuelle Umsetzung des Eindringens in die mythische Büchse gedeutet werden darf -, und dort, bezeichnenderweise vor einem Spiegel, vor dem sie begonnen hat sich zu entkleiden, reicht Dr. Schön ihr seine Waffe. Sie soll sich töten, damit sie ihn nicht auch noch zum Mörder macht, erklärt er ihr. Lulu wehrt sich und löst während des Gefechts unwissentlich die Pistole aus, wobei Pabst diesen tödlichen Schuss so inszeniert, dass wir Dr. Schön nur von hinten sehen, den verhängnisvollen Ausgang dieses Zweikampfes hingegen auf Louise Brooks Gesicht ablesen dürfen. Alwa, der das Haus seines Vaters noch nicht verlassen hatte, stürzt ins Schlafgemach der Jungvermählten und entdeckt dort den Sterbenden. In der darauffolgenden Szene der Gerichtsverhandlung plädiert der Verteidiger für einen Freispruch, indem er Lulu zum unschuldigen Opfer unglücklicher Zufälle deklariert. Der Staatsanwalt hingegen wendet sich mit folgender Rede an den Richter und seine Jury: "Hoher Gerichtshof! Meine Herren Geschworenen! Die griechischen Götter schufen ein Weib: Pandora. Es war schön, - liebreizend, - kannte betörende Schmeichelkünste…aber die Götter gaben ihm auch ein Gefäss, in das sie alles Übel der Welt einschlossen. – Die Unbesonnene öffnete die Büchse und alles Unheil kam über uns! Sie, Herr Verteidige, belieben die Angeklagte als verfolgte Unschuld hinzustellen…Ich nenne sie Pandora: denn alles Unheil kam durch sie über Dr. Schön! Die Ausführungen des Herrn Verteidigers beeinflussen in keiner Weise meinen Strafantrag: Todesurteil!" Im Gegenschnitt sehen wir einerseits das verführerisch lächelnde Gesicht Lulus, die dann, über das Urteil erschrocken, mit einem dunklen aber transparenten Tuch ihr Gesicht zu verlieren sucht, andererseits die Blicke derjenigen, die mit ihren Reden über Lulus Schicksal zu verfügen suchen. Wie Pandora in der antiken Geschichte wird Louise Brooks visuell inszeniert als Nebenprodukt aber auch visueller Angelpunkt im Streit zwischen Männern, zuerst dem Zwist zwischen Alwa und seinem Vater, dann dem Rechtsstreit zwischen dem Verteidiger und dem Staatsanwalt.

Mit Mulveys kritisch-feministischem Blick fokussiert man leicht die Doppeldeutigkeit der vom Staatsanwalt aufgerufenen Allegorisierung Pandoras. Kraft ihrer Entstehungsgeschichte – als Werkzeug der Vergeltung – beinhaltet der Gegensatz zwischen einer verführerischen Oberfläche (dem halbverschleierten glamour Körper Lulus), und einem verhängnisvollen, verborgenem Inhalt (die Fähigkeit, Männer von Unheil befallen zu lassen) die doppelte Bedeutung des Wortes Fabrikation. Im Antiken Mythos wurde Pandora nicht gezeugt sondern künstlich hergestellt, und wie sie ist auch der Glamourstar Louise Brooks das Resultat einer Kosmetik, vornehmlich der szenischen Beleuchtung und der Wahl der Nahaufnahmen. Somit greift Pabst einen Gemeinplatz der Pandora-Tradition auf, dass nämlich ihre äussere Schönheit einen Betrug inszeniert, der gleich auf doppelte Weise einer Schutzdichtung dient. Die mit allen Gaben versehene verführerische Frau – Louise Brooks als Lulu – ist rein mechanisch produziert, damit sie die Verschränkung von betörender Schönheit und Tod verkörpern kann. Beides – die mechanische Künstlichkeit wie auch das durch weibliche Reize verhüllte Unheil – laufen auf ein Gleichnis zwischen rätselhafter, verführerische Weiblichkeit und Todesfigur hinaus, haben wir doch visuell eine Tautologie in dem schwarzen Schleier, mit dem Louise Brooks mal ihr Gesicht verführerisch einrahmt, dann es verhüllt, um es dann wieder forsch zu enthüllen. Dabei ist wichtig festzuhalten, dass die oberflächliche Schönheit der auf die Leinwand projizierten Frau entweder das Geheimnis ihres eigenen todähnlichen Zustandes verdeckt, ist das Gesicht eines Filmstars doch strenggenommen nichts anderes als ein beweglicher Schatten. Oder es steht allegorisch ein für ein verdrängtes, und somit ebenfalls geheim gehandeltes Wissen um die Unumgänglichkeit des Todes derer, die mit ihr in Berührung kommen, was in der mit einem dunklen Schleier verhüllten Gestalt Lulus im Sinne einer an tradierte Todesfiguren ikonographisch angepassten Figur besonders augenscheinlich wird.

Bedenken wir aber, dass Pabsts Filmtitel nicht nur auf die antike Gestalt, sondern vornehmlich auf ihr Attribut anspielt, wird die Rhetorik der Verschiebung, im Zuge derer weibliche Verführung und Tod sich gegenseitig widerspiegeln, dadurch erhöht, dass wir es ja mit einem verführerischen weiblichen Körper und einem geheimnisvollem Gefäss zu tun haben, wobei beide implizit gleichgesetzt werden. Das Öffnen der Buchse dient als tropischer Ersatz für das Öffnen des weiblichen Körpers, um an dessen geheimen, verbotenen Inhalt vorzudringen; das in der Buchse enthaltene Geheimnis entpuppt sich als eine metonymische Verkörperlichung des der weiblichen Sexualität zugeschriebenen Rätsels, wie implizit auch deren Gefahr für den Liebenden. Wichtig ist also nicht nur die reine Metaphorik des Filmtitels, steht die Büchse der Pandora doch als Denkfigur dafür, dass für den Staatsanwalt Lulus reine Gegenwart zum Verhängnis des verstorbenen Dr. Schön wurde, und sie deshalb schuldig ist, egal ob sie tatsächlich die Pistole abgedrückt hat oder nicht. Festzuhalten ist auch, dass der Filmtitel von einer Büchse spricht weil es ungeklärt bleibt, was Lulus Motive waren, bzw. ob sie überhaupt Motive hatte. Brisant ist für mich deshalb nicht so sehr die Frage, ob man das Öffnen der Büchse als eindeutige metaphorische Umsetzung einer sexuellen Offenbarung lesen könnte, im dem Sinne dass mit der Rede des Staatsanwaltes die inneren Beweggründe der Angeklagten freigelegt, und in Analogie zu einer mythischen Figur erklärt wurden. Stattdessen möchte ich fragen, was es bedeutet, dass in einer modernen Umschrift der Pandora, wie sie von Pabst' Staatsanwalt aufgerufen wird, die Denkfigur einer unterliegenden geheimnisvollen Gefahr, die von einer oberflächlichen Schönheit verdeckt und nur als Reiz wahrgenommen wird, gleich zweifach zum Ausdruck gebracht wird: Durch einen schönen weiblichen Körper und durch die Gleichsetzung ihrer Tat mit dem Öffnen einer verhängnisvollen Büchse. Denn die verführerische Schönheit Louise Brooks fungiert im Sinne der Vanitas-Logik dadurch als Fetisch, der für den Betrachter folgende versöhnliche Botschaft zu vermitteln scheint: 'Ihre fabrizierte und faszinierende Schönheit entschärft meine Befürchtung, sie könnte bedrohlich sein, nämlich dem Bereich des tödlichen angehörig.' Doch der Inhalt ihrer Schachtel – das Offenlegen ihrer Tat als Aussage im Gerichtshof - materialisiert was der Fetisch zu verneinen sucht, nämlich das Bedrohliche, was den Menschen in seiner Sicherheit stört; genauer einen Einblick darin, dass alles Leben versehrt ist, auch wenn es in der Gestalt der verführerischen Frau irdisches Glück verspricht.

Um die doppelte Artikulation dieser Fetischisierung zu präzisieren, erklärt Laura Mulvey, "Whatever is concealed by Pandora's surface is secretly stored in the box." Dem könnte man nun aber hinzufügen, dass Pandoras schillernde Oberfläche auch dadurch ihren Reiz gewinnt, dass wir in der Schachtel wähnen, was uns die schöne Oberfläche nicht zeigt. Auf den Pabstfilm übertragen würde dies bedeuten, wir erhoffen uns in der Gerichtsszene eine Antwort auf die rätselhafte und gleichzeitig beunruhigende Ausstrahlungskraft des Starkörpers Louise Brooks, der mit der Figur der Lulu/Pandora nach dem Erscheinen von Pabsts Film immer gleichgesetzt wurde. Pandoras Reiz liegt nämlich nicht nur darin, dass ihre Schönheit uns vor der Sterblichkeit, die sie auslöst, zu schützen verspricht, sondern auch darin, dass sie uns die Offenbarung dieses Übels verspricht. Wir erwarten sozusagen das Fatale, das durch den dunklen Schleier nur kaum abgedichtet wird, während von der Bildsprache diese Erwartung durch den direkten, in der Nahaufnahme eingefangenen Blick auf das Gesicht Lulus eingelöst wird. Wichtig an dem Nachleben Pandoras in einer Gestalt wie Pabsts verführerischen Lichtgestalt Lulu ist jedoch auch der Umstand, dass sie uns heute hauptsächlich wegen ihrer Neugierde bekannt ist, und somit als Chiffre dient für ein Versprechen, das Rätsel der Frau zu lüften. Dabei geht es mir darum hervorzuheben, wie Pabsts cinematische Refiguration der mythischen Geschichte auch im Bezug auf diese weibliche Neugierde sich der Geste einer doppelten Artikulation bedient. Pandoras Verlangen, die Gabe, mit der sie versehen wurde – ihre unwiderstehliche Erscheinung - zu ergründen, kann nämlich auch als Neugierde gegenüber dem eigenen Begehren gedeutet werden, das verhängnisvoll erscheint, weil es an die Kontingenz des Todes gebundenen ist. Laura Mulveys Plädoyer für einen theoretischen Blick, der einem zeitgenössischen Kontext entsprechend das kulturelle Nachleben Pandoras refiguriert, versucht gerade die im Nachleben der mythischen Geschichte enthaltene ambivalente Verdoppelung von weiblichem Körper und Büchse gegen den Strich zu lesen, um zu erörtern, wie der Blick der neugierigen Frau auf sich selbst dieser fetischisierenden Ökonomie entkommen könnte, und etwas ins Blickfeld rückt was ihr zugeschrieben wird, gleichzeitig aber auch unsichtbar bleiben soll: "If…the box is a displaced materialisation…of those aspects of the female body that are the site of anxiety and revulsion, and Pandora herself personifies both their threat and their disguise, then her gesture (opening the box) may be read as curiosity about the enigma of femininity itself. The female figure not only is driven by transgressive curiosity to open the box, but is able to look at the supposed horror of those aspects of that female body that are repressed under patricharcal culture. It is here that the myth, otherwise from its very beginnings truly a symptom of misogyny, can find a point of transformation". Bedenkt man die Art, wie Louise Brooks im Verlauf der Gerichtsverhandlung ihr Gesicht sowohl enthüllt als auch verhüllt, liesse sich durchaus in Pabsts Inszenierung dieser femme fatale ein Versuch erkennen, das weibliche Subjekt hinter den von Männern auf sie projizierten Angstfantasien aufscheinen zu lassen. Denn der Blick, mit dem sie auf ihre Verwandlung in eine mythische Figur – Pandora – antwortet, entlarvt diese Rhetorik als Schutzgeste von Seiten der Vertreter des Gesetzes. Indem der Staatsanwalt sie mit Pandora vergleicht, betont er, dass man hinter der vom Verteidiger vorgebrachten Unschuld eine kategorische Gefahr zu vermuten hat. Doch er sitzt in dem Sinne auch der fetischisierenden Geste der Verhüllung auf, als er diese tödliche Gefahr nicht als partikulares Handeln betrachtet, sondern als allegorisches Erbe. Indem Lulu zu Pandora wird, wird sie ihrer historischen Spezifizität entleert, ein mythisches Zeichen in Kontext eines denunziatorischen Narrativs. Wir meinen, die Büchse sei geöffnet, ihr Geheimnis in dem Sinne gelöst, als der Schuldspruch eine Erklärung für den Tod ihres Gatten anbietet. Aber der Griff zur mythischen Geschichte bedeutet eigentlich, um auf Laura Mulveys Formulierung zurückkommen, dass mit dieser Erklärung die verführerische Frau und die Macht, die sie auf ihre Mitmenschen ausüben kann, gerade nicht betrachtet worden sind.

Lulu verweigert dieses framing und flieht den Gerichtshof mit Hilfe des Menschenauflaufes, der sich nach dem Gerichtsspruch plötzlich bildet, als wolle sie sich aus jenem eingerahmten Bild entfernen, das ihre Schuld kategorisch an ihrem weiblichen Wesen festmacht. Gleichzeitig wird sie, ganz im Sinne der von Laura Mulvey formulierten Relektüre der mythischen Pandora, tatsächlich das vermeintlich Entsetzliche der weiblichen Gestalt, das von patriarchalen Diskursen verdrängt wird, zu erkunden suchen, und zwar indem sie dem männlichen Begehren, dass sie auslöst, bis zur fatalen Konsequenz auf den Grund geht. Während die Männer des Hohen Gerichts, und auch diejenigen, die mit ihr nach England fliehen, sie als schönes Tauschobjekt handeln, dem eine Fähigkeit zur Zerstörung unterstellt wird, und sie Lulu somit nur als verschleierte Gefahr wahrnehmen wollen, ist es Lulu, die den Anblick einer realen Gefahr nicht scheut. Ich hebe in meiner eigenen Lektüre den Blick, mit dem Louise Brooks den verschiedenen Veränderungen ihres Schicksals begegnet – dem Todesurteil und später dessen mysteriösem Vollstrecker – deshalb hervor, weil er uns ihr Begehren als eines von den sie verhandelnden Männern abgelöstes Begehren lesen lässt. Die Inszenierung einer Gleichsetzung der Büchse Pandoras und ihrer schillernden Gestalt ergibt in Pabsts Film das Aufflackern eines furchtlosen weiblichen Blickes, der durchaus bereit ist, alles zu Betrachten, was er in sich enthält – und das bedeutet auch alle Gestaltungen des Übels. Mit Laura Mulveys Privilegieren der Neugierde als offene Selbstwahrnehmung im Sinn lässt sich Pabsts Lulu lesen als ein weibliches Subjekt, das die verdrängenswürdige aber nicht zu tilgende Sterblichkeit in die Welt entlässt, dieser eine entstellte Verkörperung als glamoröser Starkörper verleiht, und gleichzeitig ihr zu begegnen nicht scheut. Mit forschem Blick betrachtet sie den geheimnisvollen Mann, der sich als ihr Mörder entpuppen wird, und lässt sich somit auf genau jene Sterblichkeit ein, die über ihre rhetorische Transformation zur mythischen Pandora der Staatsanwalt abzuwenden versucht. Wozu Pabst uns somit anhält, zumindest wenn man das neugierige Begehren seiner Pandora ernst nimmt, ist auf den Grund ihrer magischen Ausstrahlungskraft zu blicken, und in der radikalen Annahme des Todestriebes, der zu Tage tritt wenn alle Masken fallen, gerade eine Hoffnung zu entdecken.

Freiheit oder Tod, Geld oder Leben

Kehren wir deshalb nochmals zur Abschlusszene des Stummfilms zurück, um Lulus Bereitschaft, ihre fatalen Ausstrahlungskraft zu ergründen, eine weitere Sinndimension zu entlocken. Jacques Lacan hat in seinen Schriften darauf hingewiesen, dass das Subjekt gerade darin eine ethische Geste vollzieht, das es vor eine falsche Wahl gestellt, das wählt was seine Unfähigkeit zu wählen deutlich macht. Man denke an die prototypische Szene des Überfalls, wo der Räuber einen vor die Wahl zwischen Geld oder Leben stellt und man nur das Leben wählen kann; man denke aber auch an die Szene der revolutionären Handlung, in der eine Entscheidung zwischen Freiheit oder Tod postuliert wird. Im zweiten Fall ergibt sich nur die Wahl des Todes, denn nur so wird bewiesen, dass man tatsächlich eine freie Wahl getroffen hat, obgleich man jegliche Freiheit verloren hat, ausser der Freiheit zu sterben. Gerade diese Formulierung scheint nun, folgt man Lacans Argument, für eine Deutung Lulus Wahl am Ende von Pandoras Büchse fruchtbar zu sein. Weil die Polizei eine Belohnung auf sie ausgesetzt hat, geht es nicht nur um Geld oder Leben, sondern vorallem um Freiheit oder Tod. Zuerst zeigt Pabst uns eine Szene in einem Kasino, in der Alwa am Spieltisch jene Summe zu gewinnen sucht, die er und seine Geliebte an einen Mann, der Lulu erkannt hat, zahlen müssen, damit dieser sie weder an die Polizei verrät, noch an einen Ägypter verkauft, der eine ähnlich hohe Summe zu zahlen bereit ist. Dann wechselt die Szene zu einer tristen Kammer im East End Londons, wo das Einführen eines tödlichen Faktors in die Frage des Wählens einen ethischen Akt hervorruft. Zurecht beharrt Joan Copjec in ihrer Erläuterung dieses Lacanianischen Schemas darauf, die Differenz zwischen Freiheit und Tod sei nur dann sinnvoll wenn man davon ausgeht, dass der Tod, den man im zweiten Beispiel wählt, nicht der gleiche ist, der implizit in der Wahl zwischen Geld und Leben auf dem Spiel steht. Stattdessen handelt diese Wahl von einer Entbiologisierung des Todes.

Wenn Lulu in ihrer Begegnung mit Jack-the-Ripper den Tod wählt, um ihre Freiheit – nicht zuletzt gegenüber der Geldwut ihrer Mitmänner - zu gewinnen, ist es nicht der biologische Tod, der als Pfand gefordert wird. Denn im Tausch um Leben und Freiheit, wie dies bereits für Pandora and the Flying Dutchman gezeigt wurde, rückt die Frage der Unsterblichkeit ins Blickfeld, die sich aus einer Leerstelle ergibt, und zwar, weil sich die Vorstellung eines Nachlebens daraus ergibt, dass das Subjekt, in dem es all das für sich annimmt, was das Singuläre an seiner Existenz ist – man könnte auch sagen, auf den Grund des Gefässes, das sein Wesen verkörpert, blickt – sich einer räumlich und zeitlichen Verortung verweigert, und somit für uns nicht tot ist. In der Wahl des Todes, der sich aus einer radikalen Neugierde ergibt, entsteht, weil es die Singularität des Subjekts (im Fall Lulus die Unabhängigkeit von dem sie definierenden, oder einrahmenden Blick der anderen) betrifft, eine Eigenschaft, die sein muss, und deshalb nicht sterben kann, auch wenn, oder gerade weil ein biologischer Tod visuell inszeniert wird. So lässt sich Pabsts Refiguration der Pandora als Inszenierung eines psychoanalytischen Diktums deuten, dass nämlich, wie Copjec argumentiert, "to say that the body is immortal is not to deny the inevitability of biological death, it is to contest the reduction of the body to biological foundations. Wenn wir von der Wahl des Todes, wie sie sowohl Pabsts Lulu als auch Lewins Pandora Reynolds treffen, ergriffen sind, dann nicht nur im Sinne eines passiven Erleidens einer von aussen auf uns eintreffenden Pathosgeste, sondern als ein aktives Engagement mit dem von diesen beiden Pandora-Figuren unternommenen Engagement mit der eigenen Sterblichkeit; mit dem Abwenden von einer rein empirischen Welt. Weil dieses Engagement eine Metamorphose hervorruft, eine Konversion, in der das Subjekt nicht so sehr sich selber, sondern dem schrecklichen Übel, dass mit ihrer Gestalt unumgänglich verschränkt ist, treu bleibt, nennt Copjec dies ein "ethical progress": Eine ethische Haftbarkeit, die darin besteht, dass wir gerade keine uns schützende Identifikation mit der dargestellten Figur unterhalten können. Pabst betont in seiner Inszenierung dieser Wahl gerade das Verschwinden seiner Pandora, was uns – lassen wir uns auf das Angebot ein – zwingt, den Ort der Abwesenheit ins Blickfeld zu rücken.

Mit dieser Formulierung eines weiblichen ethischen Aktes wäre ich nochmals bei der von Laura Mulvey aufgeworfenen Frage der an Pandoras Neugierde widersprüchlich verhandelten Frage der Fetischisierung angekommen, und möchte deshalb, um diesen Punkt zu präzisieren, zum Abschluss auf ein zweites Filmbeispiel eingehen. Mulvey hebt bei ihrer Umdeutung der Pandora folgenden Gegensatz hervor: "While curiosity is a compulsive desire to see and to know, to investigate something secret, fetischism is born out of a refusal to see…these complex series of turnings away, of covering over understanding…leave the female body as an enigma and a threat, condemned to return as a symbol of anxiety while simultaneously being transformed into its own screen in representation". Mir geht es also bei der Art, wie Aldrich in seinem film noir die Figur der Pandora einsetzt darum, dass er zwischen diesen beiden Optionen - der Neugierde als ein Geheimnis entlarvender Blick, und dem Fetischismus als eine Abkehr des Blickes - pendelt. Er greift damit die Ambivalenz der Abschlusszene aus Pandoras Büchse auf. Denn Aldrich betont mit seiner ersten Einstellung die Verschränkung von weiblicher Neugierde mit einem bedrohlichen Rätsel, das Unheil über denjenigen, der sich diesem aussetzt, kommen lässt. Hier erhält das grenzüberschreitende Verlangen der femme fatale nach einem Blick unter die eigene Oberfläche nur als vom Narrativ explizit ausgeschlossener Geschichtspunkt seine Artikulation. Aldrich bietet uns nämlich explizit ein paranoides Fantasieszenarium an, in dem eine den Tod verkörpernde Frau als bedrohliches Rätsel inszeniert wird, damit der Detektiv seinen Blick auf ihr Wesen, und dass heisst auf die kontingente Sterblichkeit, die sie vertritt, verweigern kann. Somit können wir die verführerische Pandora in Aldrichs film noir entweder als eine weitere Transformation der misogynen Geste, die Laura Mulvey der Pandora Geschichte unterstellt, verstehen. Oder wir können sie als Symptom einer Verdrängung von Wissen bezüglich der menschlichen Versehrtheit lesen; als fantasmatische Figur männlicher Angst. In Kiss me deadly fehlt zwar die Resubjektivierung, die ich für Pabsts Büchse der Pandora festgestellt hatte, was jedoch nicht bedeutet, dass wir uns der inszenierten paranoiden Defamierung der Frau nicht kritisch entziehen, und diesem Gestus etwas entgegen halten können. Mein Argument läuft deshalb dahin zu behaupten: Gerade weil Aldrich die radikale Konsequenz eines männlichen Blickes durchspielt, der sich einer Untersuchung der Versehrtheit, die von dieser noir Pandora verkörpert wird, dadurch zu entziehen sucht, dass dieser Blick die neugierige Frau zur allegorischen Figur eines bedrohlichen Rätsels festschreibt, ohne ihr eine eigenständige Subjektivität zuzuschrieben, entsteht eine Metamorphose, die der männlichen Fantasie jegliche Substanz entzieht. Wir haben auch hier einen "ethical progress" im Sinne Copjecs, der nicht nur mit der Vorstellung von Pandora als Nebenprodukt eines Streites zwischen Männern spielt, sondern das von Prometheus gestohlene Feuer für die nukleare Welt nach dem zweiten Weltkrieg ebenfalls transformiert. Ich nenne das katastrophale Ende einen ethischen Akt, weil durch das Entlarven des fetischisierenden Gehalts der durchgespielten Männerfantasie eine andere Grundlage gegeben wird, was Copjec bezeichnet als "a surrendering of the grounding substance that supports fantasy and a grounding of the world in the act." Denn wie ich ausführen werde liegt die Artikulation der Unsterblichkeit, die von dieser nuklearen Pandora vorgeführt wird gerade darin, dass sie die Unmöglichkeit des biologischen Überlebens mit ihrer ungehemmten Neugierde ins Blickfeld rückt, und zwar so, dass ein Wegsehen unmöglich wird.

"Perseverance locates enjoyment, not in an unachievable past nor in an out-of-reach object, but in the body eroticized by the performance of the act," erklärt Joan Copjec. Ganz in diesem Sinne wird in der Anfangsszene von Kiss me Deadly, die femme fatale als erotisiertes Rätsel eingeführt, weil als Figur, die offensichtlich eine gefährliche Handlung vollzogen hat. Wir sehen sie ganz am Anfang nachts alleine auf offener Strasse barfuss rennend und keuchend, auf der Suche nach einem Auto, dass sie mitnehmen würde, sodass sie durchaus als ein "out-of-reach object," inszeniert ist. Sie ist so verzweifelt, dass sie sogar bereit ist, sich überfahren zu lassen, und verkörpert somit für den Privatdetektiv Mike Hammer, der schliesslich anhält und sie mitnimmt, ein Rätsel. Sie stellt für das Fantasieszenario, das sie mit ihrer plötzlichen nächtlichen Erscheinung in Gang setzt, ein Fetisch in dem Sinne dar, dass sie auf eine tödliche Bedrohung verweist, diese aber auch – durch ihr geheimnisvolles Schweigen – verdeckt hält. Doch wie die Abschlusszene zeigt unterliegt ihre tödliche Geste (die sich manifest als Wahl für das Geld gegenüber dem Leben, und somit latent als Wahl für einen Tod entpuppt), einer anderen Erotik: Dem Beharren auf einem Wissen, komme was wolle. Im Verlauf des Films erfahren wir, dass die Neugierde dieser geheimnisvollen Frau sie in eine fatale Lage versetzt hat. Sie hat eine Schachtel mit radioaktiven Stoffen entwendet und wird deshalb vom amerikanischen Geheimdienst verfolgt und getötet. Durch ihre verlockende Erscheinung wird nun aber in dieser Nacht ihre Neugierde zu der des Detektive Hammers, der wegen ihr den Kampf gegen den Geheimdienst aufnimmt, und dabei über sich und seine Freunde Unheil kommen lässt. Dabei findet jedoch eine bezeichnende Verschiebung statt. Christines Neugierde – wie die ihrer Freundin Gabriele, die an ihrer Stelle am Ende des Films tatsächlich den begehrten Gegenstand auch öffnet – gilt dem geheimnisvollen Inhalt der Schachtel, die Neugierde des Detektivs hingegen gilt ihr, und dem verhängnisvollen Geheimnis, das wörtlich an ihrem Körper durchgespielt wird. Sie fungiert somit als Fetishobjekt in einer um ihre Figur und ihren Diebstahl kreisenden Verschwörungstheorie, die Mike lösen muss, um seinen Streit mit den Agenten des Geheimdienstes zu überleben. Löst sie einerseits das identifikatorische Fantasieszenario bei ihm aus, er selber sei in tödlicher Gefahr, wird diese Angst dadurch überwunden, dass der Mann die tödliche Neugierde der Frau vermeintlich überlebt. Dieser paranoiden Angst, die von Aldrich als ein verzweifeltes Wegsehen qua Fetischisierung der Frau inszeniert wird, erhält dann in der Abschlusszene, in der seine noir Pandora die Schachtel öffnet, und somit gleichzeitig ihr eigenes Geheimnis – ihren grenzenloser Wissensdurst als Selbstbemächtigungsgeste – entlarvt, ein extreme brüchiges Bild des Überlebendens.

Christine und ihr Liebhaber, der das gefährliche Gefäss, das ihre Freundin entwendet hat, von ihr zurück bekommen hat, haben sich in eine Hütte am Strand zurück gezogen, wo sie Mike Hammer und dessen Mitarbeiterin gefangen halten. Der Dieb erklärt Christine, sie dürfe ihn auf seiner Reise nicht begleiten, doch er rechnet weder mit ihrer unbegrenzten Geldsucht, noch ihrer Neugierde. Mit dem Revolver in der Hand stellt sie ihm vor die Wahl: "dein Leben oder dein Geld." Da er sich für letzteres entscheidet, verliert er beides, jedoch erst, nachdem er eine Warnung ausspricht, die auf überdeterminierte Weise die Frage des Unheils, das über die Menschen kommen wird, mit einem Rückgriff auf Antike Geschichten verdeutlicht. Auf ihre Frage, was in der Schachtel sei, erklärt er ihr: "You have been misnamed Gabriel. You should have been called Pandora. She had a curiosity about a box and opened it and let loose all the evil in the world…Did you ever hear about Lot's wife? Well, she was told not to look back but she disobeyed and she was changed into a pillar of salt…The head of Medusa, that is what's in the box. And whoever looks on her would be changed not into stone but into brimstone and ashes. But you wouldn't believe me. You'ld have to see for yourself, wouldn't you." Natürlich glaubt auch diese Hollywood Pandora, die ihre griechische Mythologie nicht kennt, der Warnung nicht. Aldrich nutzt seine Umschrift jedoch weniger dafür, die Ignoranz seiner Pandora als Grund des Unheils, das über ihre Mitmenschen kommen wird, hervorzuheben. Ihm geht es eher darum, dass sie als Todesbringerin dem Geld- und Machtsüchtigen Mann zu der Erkenntnis zwingt, dass die Wahl des biologischen Überlebens eine unmögliche ist. Gleichzeitig findet hier eine neue Variante der Unmöglichkeit des Überlebens statt, die in der zweiten Wahl, nämlich der zwischen Freiheit und Tod, beinhaltet ist. Christine scheint das Geld, und somit die Freiheit von den Männern, die ihre Freundin getötet haben, zu wählen, indem sie ihre Widersacher – die Männer, die sie nur zum Nebenprodukt ihres Streites machen wollten – anschiesst, den Freund dabei tötet, Mike Hammer nur verletzt, und daraufhin die Schachtel öffnet. Damit hat sie jedoch eigentlich den Tod gewählt, und Aldrich setzt die brisante Tautologie visuell um: die Offenbarung des geheimnisvollen Inhalts der Schachtel und die Entdeckung des Geheimnisses der femme fatale bedeuten dasselbe.

Aldrichs Pandora fungiert somit nicht im konventionellen Sinn als Symptom für männliche Ängste, denn im gleichen Masse, in dem sie sich dem Anblick dessen, was sich im Innern der Schachtel befindet, nicht entzieht können wir uns auch nicht dem erwartungsvoll lüsternen Blick verweigern, mit dem Christine das Öffnen der Schachtel begleitet. Es ist ein ähnlich forscher Blick wie der Lulus in ihrer Begegnung mit ihrem Mörder, der auf die Überlebenden ausstrahlt. Mike Hammer gelingt es zwar, sich und seine Partnerin noch rechtzeitig aus dem Haus zu befreien, bevor es in die Luft gesprengt wird. Doch Aldrich entlarvt diesen scheinbar glücklichen Ausgang, in dem sein Detektiv die Freiheit und das Leben gegenüber dem Tod und dem Geld wählen durfte, als entlastende Schutzdichtung. Seine noir Pandora wird zwar in dem Augenblick bestraft, in dem sie nicht länger das Nebenprodukt eines Streits zwischen Männern sein will. Dabei nimmt sie, der Logik des Sündenbocks entsprechend, die von ihr verkörperten Übel – den Tod und die Destruktionslust – auf sich, und reinigt mit ihrer Zerstörung die Welt von diesem Unheil. Doch sie hat sich auch des Feuers bedient, das der Stein des Anstosses in der antiken Geschichte war, und somit eine Art Redundanz in die Logik eingeführt, die der Fantasie des Überlebens die Substanz entzieht, und sie somit als bodenlose Schutzdichtung entlarvt. Visuell setzt Aldrich diese Entlarvung, die ich im Sinne Joan Copjec auch verstehen will als "a surrendering of the grounding substance that supports fantasy and a grounding of the world in the act," folgendermassen um: Er lässt sein Liebespaar sich verzweifelt umklammernd im Meer innehalten und vor fasziniertem Entsetzen auf das brennende Haus zurückblicken. Sie können sich der fetischisierenden Geste des abgewendeten Blicks nicht bedienen, und sind somit – psychisch wie physisch - verseucht. Die Wahl des Lebens (statt des Geldes) bleibt eine falsche Wahl. Christine hat sich zwar verflüchtigt- wie Pandora im antiken Mythos - aber an der Stelle dieser Abwesenheit lässt sich auch ablesen, dass die Überlebenden nun die Spuren, und vielleicht die Verantwortung für ihre Neugierde tragen; für ihre Verhaftung am Todestrieb. Und wenn sie nicht wegblicken können,dann ist uns als Zuschauer diese entlastende Geste auch nicht mehr möglich.


© 2002 Elisabeth Bronfen