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Shakespeare's Geist und das Phantom des Kinos



Sein oder nicht Sein


Zwar halten Literaturwissenschaftler gerne an dem Vorurteil fest, es gebe zwischen den Stücken Shakespeares und ihren Verfilmungen einen nicht zu vereinbarenden Antagonismus, nicht zuletzt weil letztere sich immer den ökonomischen Bedingungen der Filmindustrie beugen und aufgrund einer auferzwungenen Popularisierung den ursprünglichen Text verfälschen müssen. Gleichzeitig liegt der Verdacht nahe, dass Shakespeare, dessen Theater im England Elisabeth der I. vornehmlich ein nicht-elitäres Massenpublikum ansprach, Drehbuchautor geworden wäre, wenn er im 20. Jahrhundert gelebt hätte. An einer Szene aus Amy Heckerlings Komödie Clueless (1995) lässt sich dieses wiedersprüchliche Nachwirken Shakespeares im Unterhaltungskino besonders anschaulich illustrieren. Bezeichnenderweise geht es - wie im Hamlet auch - um die Frage des Erinnerns. Unsere Heldin Cher (Alicia Silverstone), eine verwöhnte High School Studentin aus Beverley Hills, die eher im Einkaufszentrum als in der Bibliothek zu finden ist, nutzt schlagfertig ihre präzise Erinnerung an eine angebetete Filmikone, um sich erfolgreich gegen eine Nebenbuhlerin, die bereits am College studiert, durchzusetzen. Diese hat den von beiden umworbenen Jurastudenten Josh in ein politisches Gespräch involviert, und um ihn davon zu überzeugen, dass man im öffentlichen Leben die eigenen Ideale nicht aufgeben darf, greift sie auf Shakespeare zurück. Man müsse sich, erklärt sie, an das halten, was Hamlet bereits deklariert hat: "To thine own self be true." Cher, die bislang aus dem Gespräch ausgeschlossen war, korregiert sie, indem sie feststellt, Hamlet hätte das nicht gesagt. Über die vermeintliche Ignoranz Chers schmunzelnd, erwidert die aufrichtige Studentin: "I think that I remember Hamlet accurately." Doch sie hat das kulturelle Wissen des valley girl unterschätzt. Cher hält ihr, sich ihres Sieges sicher, entgegen, "Well, I remember Mel Gibson accurately. He didn't say that." Richtig erinnert sich die, deren Aufmerksamkeit von vorneherein dem Star und nicht der literarischen Figur galt. Während Josh sie liebevoll anblickt, erklärt Cher:"That Polonius guy did." Eine Popularisierung Shakespeares auf der Kinoleinwand mag zwar damit einhergehen, dass es vornehmlich um die Shakespeare-Figur als glaubwürdiges star vehicle für einen Hollywood Schauspieler geht, und nicht um eine treue Wiedergabe des Stückes. Jedoch zeigt Amy Heckerling auch: Der Text Shakespeares - dessen Denkfiguren und dessen Geschichten - haben sich im kulturellen Gedächtnis eines Publikums festgesetzt, das zwar nicht ins Theater sondern ins Kino geht, das aber dem Filmtext durchaus einen eigenen, wenn auch angeeigneten Sinn entnehmen kann. Eine Frage nach der Wirkungskraft von Hamlet Verfilmungen lässt sich demzufolge auf die Frage zuspitzen, was durch den Wechsel ins Medium Kino gewonnen wird; genauer was durch die Überlagerung zwischen der eigenwilligen Inszenierung eines Regisseurs und dem ursprünglichen Text, sowie durch das Übersetzen von gesprochenem Bühnentext in eine mit Kamerafahrten, Schnitten, Rückblenden und Montage operierenden Filmsprache sich verändert, um Interpretationen zu ermöglichen, die dem Zeitgenössischen angemessen sind.
Die Verfilmungen von Laurence Olivier (1948), Franco Zeffirelli (1990), Kenneth Branagh (1996) und Michael Almereyda (2000) - auf die im Folgenden genauer eingegangen werden soll - überarbeiten jeweils den ursprünglichen Text, indem sie ihn radikal kürzen, teilweise auch Szenen umstellen oder zerstückeln, und grundsätzlich für die Metaphernwelt Shakespeares cinematische Bildentsprechungen suchen. Gleichzeitig beugen sich alle vier Regisseure der vom Medium des Unterhaltungskinos vorgegebenen Popularisierung, um die literarische Vorlage dem Geschmack und den kulturellen Anliegen der Zeit anzupassen, ohne ihren idiosynkratischen Blick auf Hamlet aufzugeben. Dieser spezifische Umgang mit dem Medium Film lässt sich besonders pointiert an der unterschiedlichen mise-en-scène des berühmten Selbstmord-Monologs der Hauptfigur zusammenfassen. Denn als meistzitierte Textstelle im Hamlet wird dieser Monolog vom Betrachter erkannt, sodass jede Neuinszenierungen mit der impliziten Erwartungshaltung des Publikums arbeitet, und diese entweder unterstützt oder sie verunsichert. Laurence Olivier, der einerseits konsequent den Shakespeare-Text auf ein ödipales Familiendrama reduziert, andererseits die theatralische Selbstinszenierung des in seiner Handlung zögernden Sohnes hervorhebt, stellt die Szenenabfolge derart um, dass Hamlet um das Sein und Nichtsein der Welt erst hadert, nachdem er Ophelia mit der Frage nach der Tugend des weiblichen Geschlechts konfrontiert hat. Sich durchaus bewusst, dass Claudius und Polonius hinter einem Wandteppich versteckt dem Spektakel beiwohnen, schreitet er den leeren Thronsaal ab, als wäre er seine Bühne, während er der Geliebten seine anklagenden Worte entgegen schleudert. Schliesslich springt Olivier auf eine Treppe, damit er mit einer pathoserfüllten Gesten auf sie von oben herab zeigen kann, um sie ins Kloster abzukommandieren. Nachdem sie zu ihm gelaufen ist, wirft er sie gewaltsam zu Boden, stürzt die Treppe hinauf, die zum Dach der Burg führt, während sie weinend liegen bleibt. Dort fängt Oliviers Kamera Ophelia wieder ein nachdem Claudius verkündet hat, dass der Wahnsinn seines Sohns nicht unbeaufsichtigt bleiben darf. Mit dem Rücken zu ihrem Vater und seinem König, richtet sie ihren tränenreichen Blick auf den Fluchtweg Hamlets. Dann dreht sich die Kamera um 180° und folgt dem Fluchtweg Hamlets die Treppe hinauf, als folge sie somit auch ihrem Blick, fängt jedoch, weil es eine Wendeltreppe ist, Ophelias liegenden Körper aus der Totale nochmals ein. Perfekt durch die Wölbung einer Arkade eingerahmt ist sie zum tableau vivant eines weiblichen Leidens erstarrt, und bildet somit den Gegenpol zum zermürbenden Selbstgespräch Hamlets, das sich auf dem Dach der Burg abspielen wird, nachdem die Kamera immer wieder die Treppe empor endlich bis in den Himmel gefahren ist, um dann nach unten zu schwenken, um die Wellen, die an den Klippen abprallen, auf denen die Burg steht, einzufangen. Daraufhin fährt die Kamera von oben auf den hinteren Teil von Hamlets Kopf zu, bis dieser die Leinwand füllt und wir somit visuell in seine Gedankenwelt eintauchen. Während er mit seinem Monolog beginnt, überlagern sich unscharfe Bilder der Wellen mit Nahaufnahmen seiner Stirn, als würde er sich seinen Sturz nach unten vorstellen. Erst dann sehen wir ihn von vorne auf einem Stein sitzend in der Pathosgeste des Melancholikers: Eine lebende Statue. Liebevoll hält er einen Dolch in der rechten Hand, lässt diesen jedoch unwillentlich fallen kurz bevor er erklärt "thus conscience does make cowards of us all" (III.i.83), um sich daraufhin von seinem steinernen Sitz zu erheben und langsam, als hätte seine Meditation ihn geschwächt, aber auch wieder aus seiner theatralischen Pose geweckt, zu der von Nebel umhüllten Treppe zu laufen. Die Umstellung der beiden Szenen erlaubt Olivier somit, den Schwerpunkt der Inszenierung auf die Handlungsunfähigkeit seiner Hauptfigur zu legen, da Hamlet mit dem Satz "And enterprises...lose the name of action" (86-88) im Nebel verschwinden kann, während der ursprünglichen Text an dieser Stellt seinen Streit mit Ophelia vorsieht. In diesem Sinne lässt Olivier am Anfang seines Films eine Erzählerstimme aus dem Off erklären "this is the tragedy of a man who could not make up his mind." Gleichzeitig erlaubt die gewählte mise-en-scène Olivier auch, einen cinematischen Intertext anzuzitieren. Zehn Jahre früher wurde er selbst in der Rolle des Maxim de Winter in einem Film von Alfred Hitchcock ebenfalls als Melancholiker eingeführt, und zwar mit der selben Nahaufnahme seines von hinten aufgenommenen Oberkörpers. Auch in Rebecca steht er am Rand einer Schlucht und betrachtet die Wellen, die weit unter seinen Füssen gegen die Klippen schlagen, als wolle er hinabspringen. Die somit über den Hauptdarsteller hergestellte Verbindung zwischen Shakespeares Text und Hitchcocks Film, in dem es um einen ebenfalls von einem Geist geplagten Mann geht, der sich nicht recht entscheiden will zuzugeben, am Tod seiner Frau schuld zu haben, deutet auf eine ganz spezifische Popularisierung hin. Laurence Oliviers Hamlet soll als Psychothriller verstanden werden, in dem die Frage, ob der Held sein symbolisches Mandat erfolgreich annehmen wird oder nicht, als Kampf mit inneren Gespenstern inszeniert wird; mit den von seiner Fantasie umgestalteten Eltern, die er entweder idealisiert oder demonisiert, weil er in seinen eigenen Halluzinationen gefangen ist.
Franco Zeffirelli nimmt die von Laurence Olivier gelegte Fährte auf, setzt ebenfalls die Konfrontation zwischen Ophelia und Hamlet vor den Selbstmord-Monolog seines Helden, und weist somit (wie in vielen anderen Stellen seiner Verfilmung) explizit darauf hin, dass sein Film über einen Sohn, der vom Geist eines toten Vaters heimgesucht wird, seinerseits auch vom Geist eines Vorgängers besessen ist. Dass es ihm, wie seinem Helden, jedoch nicht um reine Nachahmung, sondern um eine ödipale Auseinandersetzung mit seinem Vorgänger ging, wurde in einem Interview mit der Zeitschrift Life deutlich. Dort erklärte er, "I wanted a new kind of Hamlet. We haven't had one on the screen since Larry Oliver played him in 1948." Deshalb nimmt er statt dem Psychodrama ein anderes Genre als cinematischen Referenzpunkt; das Actionkino. Sein von Mel Gibson gespielter Hamlet beginnt seinen Monolog auf der Treppe stehend, die zu der Ahnengruft führt, und zwar nachdem die Kamera über die dort angesammelten Särge geschwenkt hat. Entschlossen betritt er die Gruft und spricht inmitten der steinernen Effigien mit den Toten, während er von einem Sarg zum nächsten wandert. Um sich dezidiert von Oliviers Interpretation des zögerlichen Prinzen abzusetzen, inszeniert Zeffirelli einen entrüsteten Hamlet, dem der Monolog dazu dient, sich in Rage zu versetzen, als hole er sich von diesem Gespräch mit den Toten die Kraft, die er benötigt, um endlich handeln zu können. So verflüchtigt er sich nicht im Nebel, wie Olivier dies tut, sondern Zeffirelli fängt Mel Gibson in einem gänzlich anderen Abschlussbild ein. Mit dem Rücken den Toten zugewandt und auf das Licht am Ende der Treppe blickend, stützt er sich auf einer Steinsäule ab; als halte er nur noch diesen Augenblick inne, bevor er die wütige Todeskraft, die er sich von den Ahnen geholt hat, auf seine Mitmenschen loslassen wird. Gleichzeitig ahmt Zeffirellis Film in dem Sinne Olivier auch nach, da sein Hamlet sich ebenfalls von einem cinematischen Intertext speist, der über den Hauptdarsteller verläuft. Hatte er doch in der Presse verkündet, er hätte beim Betrachten von Lethal Weapon Mel Gibson als Inbegriff des von ihm angestrebten 'neuen' Hamlet entdeckt: In der Rolle des jungen Polizeiagenten, den die Trauer über seine verstorbene Frau zwar an den Rand des Selbstmords treibt, der sich aber schliesslich unzweideutig als Mann des Handelns entpuppt, weil er seine tödliche Aggression nach aussen richtet.
Kenneth Branagh, für den im Gegensatz zu Olivier und Zeffirelli nicht die Frage nach der individuellen Entscheidungsfähigkeit seines Helden auf dem Spiel steht, sondern die Korruption im Herzen einer dekadenten bürgerlichen Kultur, behält die Szenenabfolge des Shakespeare-Textes bei. Mit der Erwartungenshaltung seines Publikums wird stattdessen dadurch gespielt, als er seine Inszenierung kurz vor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges ansiedelt, um somit dem Streit in der königlichen Familie (ganz im Sinne Shakespeares) im kriegerischen Angriff Fortinbras einen politischen Streit entgegenzuhalten. Um die gegenseitige Bedingung von ziviler Oberfläche eines spätbürgerlichen Gesetzes und dessen morschen Kern zu visualisieren, lässt er den von ihm selbst gespielten Hamlet seinen Monolog in einem geräumigen weissen Spiegelsaal vortragen, sodass er explizit sein eigenes Spiegelbild anspricht, während er über den Tod nachsinnt. Branagh führt uns somit eine narzisstische Selbstinszenierung vor, als würde sein Hamlet eine ihm angemessene Rolle einstudieren und sich dabei selber betrachten, um zu entscheiden, ob sie ihm steht. Weil er sich im Verlauf seiner Rede immer mehr dem Spiegel nähert, bis die Wand und der Rahmen aus dem Bild verschwinden, sehen wir ihn schliesslich nicht mehr, sondern nur seine Wiederspiegelung. Gleichzeitig hat Branagh diese Szene damit eingeführt, dass er uns die andere Seite der verspiegelten Türe zeigt. Sie dient nämlich Polonius und Claudius, die hinter ihr stehen, als Fenster, durch das sie Hamlet im Geheimen beobachten können. Der Prinz spricht also in einen falschen Spiegel, und im Verlauf des Monologs wird deutlich, dass ihm dies auch bewusst ist. Er nutzt die Selbstrede, um die heuchlerische Duplizität jenes paternalen Gesetzes anzuklagen, das hinter seiner Selbstinszenierung steht. Am Ende seines Monologs angelangt, zeigt er mit seinem Dolch direkt auf das eigene Spiegelbild, ziehlt dabei aber - wie Branagh uns im Gegenschnitt zeigt - somit auch auf Claudius, der sich auf der anderen Seite befindet. Deutlicher als in den anderen Verfilmungen wird somit visualisiert, dass seine Anklage gegen den König einer Selbstanklage gleichkommt und die von ihm geplante Zerstörung notwendigerweise auch ihn treffen muss. Obgleich Branagh - im Gegensatz zu Olivier und Zeffirelli - keine andere Filmgattung anzitiert, nutzt auch er einen selbstreflexiven Verweis auf sein filmisches Medium. Das Bild seines Helden ist nicht nur eine Spiegelung, wie dies für jeden Filmstar auf der Leinwand der Fall wäre. Weil auf Grund seiner Kamerafahrt am Ende des Monologs der Spiegel und die Filmleinwand deckungsgleich erscheinen, wird somit das Illusionäre dieser Wiedergabe hervorgehoben, gleichzeitig aber eine Dimension des Verdachts eingeführt. Die Spiegelung Hamlets entpuppt sich nämlich als eine doppelbödige, der man auch deshalb nicht trauen kann, weil sich hinter dem Spiegelbild des Prinzen etwas anderes - nämlich der korrupte Onkel - verbirgt. Der Prinz, der den berühmten Monolog spricht, ist also nicht nur eine cinematische Repräsentation. Er ist zudem ein Deckbild für den vermeintlichen Feind, als wäre dieser, wie bei Olivier, die Verkörperung seines inneren Geistes.
Wie Branagh spielt auch Michael Almereyda mit den Erwartungen des Publikums einerseits durch seine radikale Wahl des Schauplatzes - New York City um die Jahrtausendwende. Andererseits stellt er noch konsequenter die Thematisierung des Mediums Film in den Vordergrund seines Hamlet. Sein von Ethan Hawke gespielter Held wird eingeführt als ein trauriger, selbstbezogener junger College-Student, der unentwegt seine Umwelt mit einer Digitalkamera aufnimmt und dann an seinem Computer sein Leben als home moviezusammenschneidet. Seine Entfremdung kommt somit dadurch zum Ausdruck, dass er zwischen sich und seine Mitmenschen die Kamera schiebt, und sich somit als Spieler in einer Inszenierung versteht, die er nicht steuern, sondern nur aufnehmen und betrachten kann. Radikaler als seine Vorgänger zerstückelt Almereyda die Shakespeare-Vorlage; im Fall von Hamlets Monolog, um hervorzuheben, wie sehr im digitalen Zeitalter die Anfangszeilen, zum zitierbaren Klischée geworden, nur noch entfremdet wiedergegeben werden können, um Sinn zu enthalten. So hören wir zuerst nur den Satzteil "To be, or not to be" aus dem Off, als gesprochener Kommentar für eine Bildsequenz, die Hamlet sich auf seinem Monitor ansieht. Dort betrachtet er sich selber, wie er sich eine Pistole mal an die Schläfen, dann in den Mund hält, um diese Einstellung mehrmals zurückzuspulen, als ginge es ihm darum zu entscheiden, ob dies - die Pathosgeste des Selbstmörders - eine gelungene Zurschaustellung seines Weltschmerzes sei. Gleichzeitig kommentiert Almereyda die seiner Verfilmung vorangegangenen Versuche, Hamlet in eine populäre Filmsprache zu übersetzen, wenn er einige Sequenzen später Ethan Hawke den gesamten Monolog - und nicht mehr nur die bekanntesten Zeilen - in jener Videothek sprechen lässt, in der er Bildmaterial für seine eigene filmische Umsetzung seines Familiendramas sucht. Wir sehen ihn an weissen Regalen entlang schreiten, die mit roten Kennzeichen versehen sind, auf denen der Titel 'action' steht, während auf den Bildschirmen um ihn herum Szenen aus diesen Actionfilmen ablaufen: Die Künstlichkeit des harten, alle Hindernisse überwindenden Actionhelden bietet einen markanten Kontrast zu Ethan Hawkes traurigem Sinnen eines unentschlossenen Jugendlichen. Doch die medienreflexive Inszenierung von Hamlets Monolog, dessen amerikanischer Tonfall ihn durchaus der zeitgenössischen Jungendkultur angepasst hat, dient Almereyda auch als kulturpessimistischer Kommentar: In einer Welt ubiquitärer Digitalbilder enthält jegliche Handlung eines Einzelnen den Beigeschmack der Nachempfindung und Stellvertretung. Die wirklichen Helden sind - wie das Abschlussbild dieser Szene zeigt - auf dem Monitor. Hamlets letzter Satz, dass nämlich jedes Unterfangen den Namen Handlung verliert ("and enterprises...lose the name of action") bezieht sich somit explizit auf den Verlust der Aura des Helden im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

 


Shakespeare - Ghostwriter


Jede Inszenierung Shakespeares wird vom Geist der Vergangenheit heimgesucht und stellt demzufolge laut Stephen Greenblatt ein Gespräch mit den Toten dar. Zudem kann jede Erzählung, weil sie abwesende Figuren anwesend macht, ihnen eine Gestalt verleiht, und somit einen Bereich zwischen Leben und Tod auslotet, als Geistergeschichte verstanden werden. Dabei wohnt dem Medium Film eine besonders phantomatische Struktur inne, lässt es doch fiktionale Figuren wie Geister auf einer Leinwand aufflackern und wieder im Dunklen verschwinden. Gleichzeitig steht die Frage der phantomatischen Nachwirkung des Shakespeare-Textes in dessen Verfilmungen noch in einem weiteren Sinn auf dem Spiel. Jeder der vier diskutierten Regisseure überträgt seine Deutung, und das heisst auch, seine ästhetischen und thematischen Interessen auf den ursprünglichen Text, weshalb der Film zusätzlich seine Handschrift enthält. Es entsteht dadurch eine Doppelautorschaft. Das wird von der Filmindustrie auch gefordert, denn die Verfilmungen müssen eindeutig einem verkaufsträchtigen Regisseur zugeordnet werden können, auch wenn Branagh seiner eigenwilligen Interpretation ironisch den Titel Shakespeare's Hamlet verleiht. Shakespeare nimmt so innerhalb dieser Ökonomie eine Stelle ein, die, wie Richard Burt festhält, der eines ghost-writer durchaus nahe kommt. Ist er doch der Autor eines Textes, der von einem Drehbuchautor/Regisseur an Hand seiner eigenen Vorstellungen adaptiert wird. Der fertige Film bezieht sich zwar auf ihn ("the spirit of Shakespeare"), und nährt sich vom Geist des toten Autors. Dennoch wird der Film, zumindest vordergründig, dem Regisseur als Besitz ("Olivier's Hamlet") zugesprochen. Kann Amy Heckerlings Cher unterscheiden, wer in Hamlet was sagt, weil sie sich an den Star Mel Gibson erinnert, können wir die Verfilmungen dadurch unterscheiden, dass wir uns erinnern wie Zeffirelli im Gegensatz zu Olivier den ursprünglichen Text umgestaltet hat. Gleichzeitig wohnt jedoch den Verfilmungen der Geist Shakespeares nicht nur inne, weil dieser jede cinematische Umsetzung nachträglich prägt und zudem durch sie wieder zum Ausdruck kommt. Das Erbe Shakespeares wird explizit aufgerufen und somit anerkannt, um dem Film - in der Spannung zwischen Original und Umsetzung - Autorität und Sinn zu verleihen. Dies wird besonders im Falle Almereydas deutlich, bei dem der ursprüngliche Text so verzerrt wiedergegeben wird, dass man den Bezug nur erkennt, wenn man seinen Hamlet tatsächlich gut kennt.
Diese Tragödie stellt aber auch deshalb einen besonderen Fall dar, weil der Text selber ein ghost-writing zum Thema hat; dreht sich die Handlung doch um einen Sohn, der den halluzinierten Text des Vaters - die Geschichte des Verrats, die dieser ihm eines Nachts erzählt - durchspielt, und zwar weil dieser ihn auffordert: 'remember me.' Bei Olivier wird dies direkt angesprochen, indem wir als visuellen Einschub während der Rede des Geistes genau die gleiche Inszenierung seines Todes sehen, die Hamlet dann mit den Spielern für seine Mutter und Claudius vorführen wird. Wenn nun aber auf der Handlungsebene Hamlet seine Rache inszeniert, um einem Toten zu gedenken, folgt jeder der vier Regisseure auf der Ebene der Produktion einem sich selbst auferlegten Auftrag, dem grossen Renaissance Dramatiker zu gedenken. Wie das englische Wort member impliziert, soll der tote Autor wieder Mitglied der Gegenwart werden; gleichzeitig sollen aber auch die einzelnen Textstücke wieder zusammen gesetzt (re-member) werden. Und wie beim Geist des älteren Hamlets, der seinen Sohn heimsucht und ihn besessen macht, damit dieser seine Geschichte vollziehe, geht es auch im Verhältnis der Regisseure zu Shakespeares phantomartigem Text um die Doppeldeutigkeit, die im englischen Wort possession enthalten ist: Beherrschtsein und Besitznahme. Im gleichen Zuge nämlich, in dem ein Regisseur dem Auftrag folgt, den Geist ('spirit') der väterlichen Autorität Shakespeares zu erinnern, nimmt er ihn einerseits im Sinne einer kulturellen Aneignung in Besitz, stellt sich aber gleichzeitig in den Dienst der ästhetischen Vision eines Toten. Zudem geht es sowohl auf der Ebene des Mediums im Hamlet wie auch auf der Ebene der Handlung selber um die unheimliche Frage, wer lebendig und wer tot ist, sodass wir es bei diesen Verfilmungen mit einer grundsätzlichen Selbstreflexivität zu tun haben. Kehren im Kino die Stimme und die Figur eines abwesenden Schauspielers phantomatisch auf der Leinwand wieder, kehrt in jeder der Verfilmungen der Geist des verstorbenen Autors aus dem Bereich der toten Ahnen zurück. Diese Rückkehr kann man sowohl als Chiffre für das phantomatische Nachwirken des Shakespeare Stückes in unserer zeitgenössischen Welt lesen, wie auch als Chiffre dafür, dass Kino immer halluzinatorische Phantasien als Lichtgebilde oder Schatten auf einer Leinwand real erscheinen lässt. Jeder Filmstar ist streng genommen so phantomhaft in seiner Erscheinung wie der Geist des alten Hamlet, wodurch der Sohn, der mit ihm ins Gespräch tritt, als Spiegel für den prototypischen Filmzuschauer begriffen werden kann. Wenn Horatio, nachdem Hamlet ihm von seiner Begegnung mit dem Geist seines Vaters erzählt hat, von seinem Freund behauptet "He waxes desperate with imagination" (I.v. 87), und damit den schrecklichen Vollzug dieser verzweifelten Einbildungskraft - Hamlets Inszenierung seiner Rache - sprachlich einleitet, ist dies nur eine dramatische Überhöhung dessen, was das Medium Film unternimmt: Führt es doch zu einer Überflutung unseres Realitätsprinzips durch das Imaginäre, und zwar dank der Lichtgestalten, die wir für die Dauer des Films als reale Figuren erfahren. Und wie Hamlet hegen wir keinen Verdacht gegenüber der Wahrhaftigkeit dieser Erscheinungen; sind doch wir wie er davon überzeugt, diese phantomhaften Gestalten beträfen uns, hätten uns etwas Wichtiges mitzuteilen, zwängen uns regelrecht ein Wissen auf, das uns aus der Vergangenheit heimsucht. Die Geistergeschichte wirkt somit wie eine mise-en-abîme - eine selbstreflexive Spiegelung - für das phantomhafte Medium Film, deren sich jede Verfilmung bedient.
Laurence Olivier war der erste Filmegisseur, der Inzest und Vatermord dezidiert ins Zentrum seiner Inszenierung stellt, und sich dabei explizit auf Sigmund Freuds Deutung beruft. Dieser hatte festgestellt: "Es war doch merkwürdig, dass dieser vom Dichter erschaffene Neurotiker am Ödipus-Komplex scheitert wie seine zahlreichen Gefährten in der realen Welt, denn Hamlet ist vor die Aufgabe gestellt, an einem anderen die beiden Taten zu rächen, die den Inhalt des Ödipusstrebens bilden, wobei ihm sein eigenes dunkles Schuldgefühl lämend in den Arm fallen darf." Olivier findet für seine Deutung des Hamlet als ein am vorzeitigen Tod des Vaters erkrankten Sohns dadurch eine filmsprachliche Entsprechung, als er in eingeschobenen Zwischenszenen seine Kamera die karg eingerichteten Räume, sowie die leeren Gänge und Treppen des Schlosses entlang fahren lässt, um den leeren Thron des Königs visuell hervorzuheben. Denn es gilt zu betonen, dass die Position des Vaters leer ist, nicht nur, weil Claudius die Krone usurpiert hat, sondern weil Hamlet (indem er emotional am toten Vater festhält) daran scheitert, an die symbolische Stelle des Vaters zu treten. Die Privilegierung dieser psychologischen Lektüre wird zudem durch das radikale Streichen aller explizit politischen Textstellen sichergestellt. Die Abwesenheit Fortinbras erlaubt, dass alle Hinweise auf den Krieg in Polen sowie auf die Bedrohung Dänemarks durch diesen Feldherren ausgespart bleiben, während die Streichung der Figuren Rosencranz und Guildenstern (und somit die geplante klandestine Ermordung Hamlets in England), sowie des Aufstands der Bevölkerung nach dem Tod Polonius dazu dient, alle Fragen nach Korruption und politischer Instabilität zu kappen. Denn im Zentrum steht ausschliesslich das spannungsreiche Verhältnis zwischen Kindern und Eltern: Hamlets inzestuöse Liebe für seine Mutter, und seine störische Auflehnung gegen deren neuen Gatten, die in einem Todesrausch mündet; Ophelias hilflose Unterwerfung gegenüber einem Vater, der sie vornehmlich als Werkzeug seiner Spionage für den König benutzt. Sie erkrankt ihrerseits zuerst am Verbot ihrer Liebe zu Hamlet, bezahlt dann mit ihrem Leben seinen ersten Mord (dem an ihrem Vater), und leitet somit die weitere tragische Todesserie ein; was Olivier dadurch unterstützt, dass Laertes' Komplott mit Claudius im Gegensatz zum ursprünglichen Text nach ihrem Tod - also als Reaktion auf den Anblick ihrer Leiche - kommt.
Im Verlauf des Films steigert Olivier die beklemmende Leere dieser steinernen Welt, indem er diese zusätzlich als Szenerie für ein vertracktes Überwachungsspiel gestaltet: Wiederholt sehen wir, wie eine Figur eine andere heimlich beobachtet, oder wie eine Figur sich verhält, als wäre sie unbeobachtet, während wir unzweideutig erkennen, dass sie von den versteckten Zuschauern weiss. In dieser paranoiden Welt steht alles unter Verdacht. Gleichzeitig sind die leeren Räume auch Orte der Erwartung in dem Sinne, dass alle Figuren als Schauspieler in der einen oder anderen Intrige fungieren, um den Verdacht, den die Kinder gegenüber den Eltern und diese gegenüber ihren Nachkommen hegen, auf Grund der Inszenierung dieser paranoiden Phantasie, zu bestätigen. Oliviers Kamera unterstützt diese Verschränkung von Verschwörung und Theatralik - die sich im Satz "the plays the thing...to catch the conscience of the king" (II.ii. 420) verdichtet - indem sie gerne Figuren einfängt und zu tableaux vivants stilisiert: In der Szene, in der Polonius seinen Sohn vor dessen Abreise zuerst mahnt, er solle sich selbst immer treu bleiben, dann Ophelia zu ihrem Verhältnis zu Hamlet ausfragt, sehen wir, wie Jean Simmons einen langen Flur entlang blickt, an dessen Ende Hamlet auf einem Stuhl sitzt, bevor Polonius seine Tochter wegruft, und den Prinzen somit zum Objekt seines Vebotes deklariert. Mit dem nächsten Schnitt zeigt Olivier uns, wie Hamlet sie seinerseits unter einer Türwölbung stehend betrachtet hat: Die leibliche Verkörperung eines noch undefinierten Begehrens. Dass Olivier die Begegnung mit dem toten Vater erst nach diese Szene setzt, ist eins von vielen Anzeichen dafür, wie sehr hier Ophelia als Gegenstück zum halluzinierenden Prinzen fungiert. An dieser Stelle könnte Hamlet noch zwischen Liebesschwärmerei und Rachelust wählen. Nachdem er sich jedoch für letztere entschlossen hat, wird Ophelia durch genau dieses Portal verschwinden, um dann - wie wir nicht nur aus der Rede Getrudes erfahren, sondern auch als bildlichen Einschub sehen - seine Selbstmordphantasien tatsächlich vollziehen: Ihr mit Blumen geschmückter dahin schwimmender Körper bildet das Gegenbild zu seiner statuarischen Haltung auf dem Dach der Burg. Ihre Art, um den toten Vater zu trauern, bedeutet, den Tod auf sich zu nehmen, während Hamlets darin bestehen wird - von diesem Handlungsakt inspiriert - seinen Wiedersachern den Tod zu geben.
Dass Hamlets Mordlust sich von einer Inszestphantasie speist, wird von Olivier zudem durch die erotische Verbundenheit seiner Gertrude zu ihrem Sohn hervorgehoben. Küsst sie ihn doch leidenschaftlich auf den Mund in der Szene, in der Claudius ihn vor seinem Hof seinen Nachfolger nennt. In einer späteren Szene lässt sie sich dann leidenschaftlich von Hamlet auf ihrem Bett - das bezeichnenderweise den ganzen Raum ihres Schlafzimmers ausfüllt - umarmen, während er ihr jeglichen weiteren Beischlaf mit Claudius verbietet. Gerade in dieser Szene kommt auch das Erbe Hitchcocks zu tragen. In einer vorhergenden Szene war die Kamera, nachdem sie den leeren Tron hinter sich gelassen hatte, auf Gertrudes leeres Bett gefahren, als würde sie sich danach sehnen, um beim Betrachter den Verdacht auszulösen, sie sei vom Geist des toten Vaters gesteuert. Daraufhin findet nun die Verschwörung zwischen Mutter und Sohn explizit unter diesem fantomartigen Blick statt. Natürlich kann nur Hamlet den Geist sehen. Doch wärend Gertrude an den Sinneswahrnehmung ihres Sohnes zu zweifeln beginnt ("Alas, he's mad" IV.iv.106), folgt die Kamera den Schritten des Geistes, der, nachdem er den Sohn warnte "Do not forget. This visitation is but to whet they almost blunted purpose" (IV. iv. 110), das Schlafzimmer verlässt. Wir sehen ihn nicht mehr, ausser in der Spur, die die Kamera im Raum abfährt, und begreifen nachträglich, dass die Fahrten während der Zwischenspiele von diesem Geist ausgingen, sodass Oliviers Kamera sich als spukende Kraft entpuppt. Das Inzestmotiv findet schliesslich seinen Höhepunkt darin, dass Oliviers Gertrude wissentlich den für Hamlet vorgesehenen vergifteten Trank zu sich nimmt, während die Kamera - die auch an dieser Stelle als Blick des toten Königs verstanden werden kann - sie in der Nahaufnahme festhält. Es ist, als wolle sie somit nochmals den tödlichen Pakt zwischen Sohn und Mutter gutheissen. Wenn dann am Ende des Duells Horatio anstelle Fortinbras die Männer des Hofstaats bittet, Hamlet wie einen Soldaten zu Grabe zu tragen, wird das Geisterhafte von Oliviers Kamera-Arbeit ein letztes Mal hervorgehoben. Denn während die Leiche Hamlets nach oben auf das Dach der Burg getragen wird, fängt die Kamera die wichtigen Orten seiner verzweifelten Einbildungskraft nochmals ein; verweilt beim Bett der Mutter, dem Alter an dem Claudius um Sühne gebeten hatte, dem leeren Thron, bis sie an der Landung ankommt, an der der Geist des toten Vaters zum ersten Mal erschienen ist. Jetzt erst hat sich der Kreis geschlossen.
Auch Franco Zeffirelli fokussiert in seiner Verfilmung die psychische Erkrankung seines Helden daran, dass ein anderer die Stelle seines Vaters eingenommen hat. Nur stellt er nicht das Zögern eines Melancholikers in den Vordergrund, sondern die Gewaltausbrüche eines Sohnes, bei dem die Trauer um den toten Vater eine Psychose hat ausbrechen lassen. Da auch er die Figur Fortinbras auslässt, gibt es keinen politischen Hintergrund für diese von Streit und Korruption befallene Welt; obgleich Zeffirelli Oliviers ödipale Deutung darin umarbeitet, dass er alles auf eine sich im Kriegszustand befindende Familie fokussiert. Gleichzeitig nutzt er Aussenaufnahmen, sowie eine mittelalterlich anmutende Ausstattung, um seine Verfilmung den Erwartungen des Kostümfilms anzugleichen, während der Schnitt und die Kameraführung sich an jenen Hollywood production code halten, der den Eindruck einer mimetischen Darstellung bevorzugt und Verweise auf die Arbeit der Kamera vermeidet. Wie er auch mit seiner Anlehnung an das Actionkino dem alten Stoff eine zeitgenössische Dynamik zu verleihen sucht, indem er Text-Passagen schneidet, gleichzeitig Szenen auszuschmückt, die im Text nur angedeutet werden, beispielsweise die Hinrichtung von Rosencrantz und Guildenstern. Zudem dienen die Schnitte und Umstellungen im Text wiederholt dazu, Szenen auf erinnerbare Zitate hinauslaufen zu lassen. Dieser Hamlet hat somit nicht nur wegen des hohen Aufgebots an Stars und des Tempos der Szenen etwas populistisches, sondern auch, weil er auf eine Essenz reduziert worden ist: Die Gewalt, die eine Familie zusammenhält, einerseits und andererseits die Macht jener celebrated passages, die das Erbe Shakespeares sicherstellen. Zeitgenössisch und idiosynkratisch zugleich ist also an Zeffirellis Verfilmung die Art, wie Hamlets Verdacht, der neue König Dänemarks habe seinen Vater ermordert, als paranoide Fantasie entfaltet wird, die der Prinz geniesst, weil er voll von Handlungsdrang ist, und nur eine Entschuldigung braucht, um die Wut über den doppelten Verrat (als den er sowohl Tod des Vaters wie auch die zweite Heirat seiner Mutter versteht), auf ein klar definiertes Ziel richten zu können. Mel Gibsons Hamlet ist also ein klassischer Berserker, für den alles unter Verdacht steht, weil er von seinen aggressiven Trieben geblendet, niemandem trauen will, und mit perverser Freude daran festhält, von seinen Mitbürgern abseits zu stehen, sowie Autoritätsfiguren wie seine Eltern zu Gestalten des Bösen deklariert, damit er, in dem er sie hinrichtet, sich von diesen unzügelbaren Todestrieben befreien kann.
Um dieses Psychogramm glaubwürdig erscheinen zu lassen, setzt der Film auch mit einem Prolog ein, in dem wir das Begräbnis des alten Hamlet und die Trauer der Witwe Gertrude sehen, bevor wir den aufgebrachten Sohn zu Gesicht bekommen, der auf eine Veränderung seiner Welt nur mit Rache und Wut antworten kann. Der angestrebte Realismus Zeffirellis wird dann aufgegriffen in Hamlets Begegnung mit dem Geist seines toten Vaters: diese wird explizit in Bezug gesetzt zum fröhlichen Festen der Neuvermählten. Auf dem kalten Burgdach stehend blickt Mel Gibson durch ein Fenster nach innen auf jene warme heitere Welt, an der er nicht Teil nehmen will. Seine Überzeugung, ein partikulares Vergehen könnte den Keim für allgemeine Korruption bilden ("shall in the general censure take corruption from that paticular fault" I.iv.35) wird also direkt in Bezug zum strahlenden Gesicht der Braut Gertrude gesetzt, als neide er der Mutter ihr irdisches Glück. Ebenfalls im Sinne dieses Realismus erhält Zeffirellis Geist kaum fantomhafte Züge, sodass er weniger als bei Olivier als Halluzination zu lesen ist. Stattdessen löst es bei Hamlet - der sichtlich vor wütiger Energie zu bersten droht - einen Tatendrang aus, der sich darin deutlich macht, dass er im Gegenschnitt zu einer Einstellung, in der Gertrud und Claudius sich einen Kuss geben, mit seinem Schwert gegen die Steine der Dachumrandung schlägt. Bei Zeffirellis Hamlet als action hero läuft alles auf den Satz hinaus, "readiness ist all" (V. ii.218). Die Analogie zum Actionfilm beinhaltet aber darüber hinaus, dass die erotischen Beziehungen zwischen den Figuren nicht nur gewalttätig sind, sondern auch dem allgemeinen Prinzip des Verdachts folgen. In der Szene, in der "Die Mausefalle" dem Hof vorgeführt wird, schneidet Zeffirelli beispielsweise in Hamlets Dialog mit Ophelia Sätze aus ihrem vorherigen Streit hinein. Während also auf der Bühne seine paranoide Phantasie bezüglich des Todes seines Vaters abläuft, schickt er sie ins Kloster und warnt sie gleichzeitig davor, keinem Mann zu trauen, da sie alle Schurken ("arrant knaves") seien. Dank der Umstellung wirkt diese Passage wie eine bösartige Selbstentlarvung, spricht er doch damit präzise den fatalen Ausgang seines Theaterspiels an. Indem er sie auffordert, ihn zu verdächtigen, bezieht er sie zudem noch deutlicher in sein paranoides Denksystem mit ein. In der aggressiven Wucht, mit der die dem Wahnsinn verfallene Ophelia sich gegen die Machenschaften ihres Königs widersetzt, und ihre irrsinnigen Sprüche nutzt, um das Morsche seines auf Verdacht und Überwachung basierenden Gesetz anzuklagen, dass sie um einen Vater und einen Liebhaber gebracht hat, vollzieht sie dann den Verschwörungstext, den Hamlet ihr souffliert hat. Der von Zeffirelli geschürte Exzess der Gefühlsausbrüche findet natürlich in der Szene in Gertrudes Schlafzimmer seinen Höhepunkt. Im Gegensatz zu Olivier lässt er die Beichte des Claudius weg, sodass Hamlet von seinem gescheiterten Versuch, den verhassten Onkel zu töten, direkt zu seiner Mutter stürzt, um an ihr seine manische Rachelust auszulassen. Seine Anklage kommt einer Vergewaltigung nahe, zwingt er sie doch mit seinem Schwert, sich mit ihm auf das Bett zu begeben. Auch Zeffirelli spielt mit dem inszestuösen Wunsch seines Helden, und lässt seinen Geist eine stürmische erotische Vereinigung zwischen Mutter und Sohn unterbrechen; als wolle er den Sohn mahnen, sich nicht in aggressiver Sexualität, sondern im aggressivem Töten zu verschwenden. So ist es nur konsequent, dass die Auflösung dieses Familienkrieges in ein opernhaftes Schlusstableau mündet. Am Ende des Blutbades, dessen Verschränkung von Brutalität und Genuss Zeffirelli visuell voll auskostet, liegt Hamlet in der Pathosgeste des mutigen Helds auf dem Boden der Kampfarena. In dieser Abschlussszene wird kein Ehrenbegräbnis für den toten Prinzen ausgerufen, denn es geht hier noch weniger als bei Olivier um eine Frage der Thronabfolge. Die Kamera fährt stattdessen nach oben in die Totale, um uns die Leiche Hamlets als Apotheose seines heldenhaften Handelns darzubieten.
Am Anfang von Kenneth Branaghs Hamlet sehen wir, wie sich die Statue des alten Königs bewegt, während im Wald um das Schloss herum feindliche Truppen lauern. Am Ende des Films wird sie von den Soldaten Fortinbras, der mit seiner aus Polen zurückgekehrten Armee das Schloss gestürmt hat, heruntergerissen, um den Regimewechsel nach Hamlets Tod symbolisch zu untermauern. Im Gegensatz zu den beiden anderen besprochenen Verfilmungen verwebt dieser Hamlet somit explizit eine politische Dimension mit dem Familiendrama, das im Blutbad endet. Die Bedrohung durch den Prinzen aus Norwegen hält somit der Korruption im Inneren des dänischen Hofs die Waage. Dabei geht es Branagh auch um eine andere historische Situierung des Hamlet; er verlagert ihn in jene spätbürgerliche Kultur, die mit dem Ausbruch des ersten Weltkrieges zu Ende gehen wird. Mit der Zerschmetterung der Statue des alten Hamlet geht demzufolge auch die Zerstörung der vom alten König repräsentierten politischen Ordnung einher, als diene der Zwist zwischen Sohn und Onkel dazu aufzuzeigen, wie wenig zukunftsträchtig diese Regierungsform war. Fortinbras Geste, die Statue seines Vorgängers zu stürzen und somit den Auftrag des alten Königs an seinen Sohn ("remember me") ins Gegenteil umzukehren, weil sie rituell ein radikales dismembering des Geistes vollzieht, könnte jedoch auch als Chiffre für Branaghs Verhältnis zur literarischen Vorlage verstanden werden, trägt seine filmische Umarbeitung doch ebenfalls ikonoklastische Züge. Branagh hält sich zwar an die Szenenabfolge, kürzt jedoch innerhalb der Szenen radikal, um wiederum Szenen hinzuzufügen, die im Stück so nicht stehen; vornehmlich die eingeblendeten Liebesnächte zwischen Hamlet und Ophelia. So entsteht einerseits ein wesentlich weniger misogynes Verhält des Prinzen zur Tochter Polonius', andererseits wird die von Freud eingeführte Diskussion des Inszests gänzlich ausgeklammert. Denn Branagh geht es um eine andere Art Krankengeschichte: die des spätbürgerlichen Neurotikers, der sein Unbehagen an seiner Kultur hysterisch inszeniert, um dessen morschen Kern zu entlarven. Hatte der Psychiater Charcot Ende des 19. Jahrhunderts von seinen hysterischen Patienten behauptet, sie würden "viel Lärm um Nichts" veranstalten, passt diese Formel perfekt auch auf Branaghs Verfilmung. Sein Hamlet liefert eine exzessive, hochgradig theatralische Inszenierung seines Spottes gegenüber dem neuen König, weil er seine Wut direkt nicht zum Ausdruck bringen kann. Alles wird - darin ist er Olivier nahe - eindeutig als Spiel deklariert, das oft im Spiegelsaal oder auf dem Balkon, der über diesem ragt, stattfindet, vor versammeltem Hofstaat oder zumindest vor der kleineren Gruppe Verschworener, damit eines der bekanntesten Zitate -"something is rotten in the state of Denmark" - exzessiv zum öffentlichen Spektakel gemacht werden kann. Dass Branagh sich für seinen Hamlet der Symptomatik der Hysterie bedient ist deshalb treffend, weil er somit auch die Fehlbarkeit der vom Prinzen vorgebrachten Kritik hervorheben kann. Denn wie Freud feststellte, erscheinen hysterischen Symptome meist dann, wenn die symbolische Sprache scheitert. Hamlet als Hysteriker bedeutet also auch eine politische Kritik am Zusammenbruch einer Rechtsprache, in deren Lücke nur Gewalt - sei es Staatsgewalt, Mord oder Selbstmord - treten kann. Gleichzeitig bietet auch die von Branagh gewählte Filmsprache eine Analogie zur hysterischen Ausdruckweise. Als wolle er die Denkfigur, die Hysterie sei viel Lärm um Nichts, auch medial umsetzen, unterstützt er die exzessive Theatralik seines Helden, indem er seine Kamera gerne um Figuren kreisen lässt, als wären sie durch nichts verbunden ausser der jeweiligen Intrige. Oder er zerstückelt die Figuren in extreme Nahaufnahmen, und setzt sie - einem visuellen dismembering entsprechend - als groteske Bildkörper durch den Schnitt zusammen. In der Begegnung zwischen Hamlet und seinem Geist wird beispielsweise sowohl durch eine schnelle Schnittfolge, wie auch dem Umstand, dass sich nach dem Erscheinen des Geistes der Boden spaltet, deutlich, dass hier die fantomartige Sprache des Kinos eingesetzt wird um einem entsetzlichen Nichts - der Schauerfantasie eines toten Vaters - eine Gestalt zu geben. Und wie im klassischen hysterischen Anfall wird Hamlet auch, nachdem er atemlos und aufgeregt durch den Wald gerannt ist, um sich somit gänzlich in seiner kranken Einbildungskraft zu verschwenden, nach dem Verschwinden der Halluzination ruhig: Sowohl seine Aufregung wie auch die der Kamera dient einer exzessiven Selbstdarstellung, der im Kern ein Nichts innewohnt - der Geist eines toten Vaters und eines toten Autors.
Fortinbras, der in einer Anfangsszene als ungestümer Feldherr kurz eingeblendet ist, fungiert als brüderlicher Gegensatz zum spätbürgerlichen Neurotiker: Der eine nutzt seinen aggressiven Wortwitz, und stellt seine eigene Versehrtheit ausgiebig zur Schau, um sich über eine morsche paternale Autorität zu mokieren, der andere nutzt seine kriegerische Raserei, um dieselbe marode Vaterinstanz zu stürzen. In dieser Spannung zwischen äusserem und innerem Krieg erhält Branaghs Ophelia eine ganz neuartige Interpretation. Auch sie wird zur klassischen Hysterikerin, die am vielschichtigen Verrat, der an ihr begangen wird, erkrankt. Ihre hysterischen Anfälle bringen den Schmerz darüber zum Ausdruck, dass sie, um ihrem Vater und ihrem König zu gehorchen, den eigenen Liebhaber verraten muss, obgleich sie dies eigentlich nicht will, dann an ihrer klandestinen Beziehung zu ihm festhält, und somit ihren Vater ebenfalls betrügt. Ihr Wahnsinn bringt aber auch ihre Verzweiflung darüber zum Ausdruck, dass ihr geheimer Liebhaber ihren Vater getötet, und somit ihre Liebe verraten hat. In Branaghs eigenwilliger Interpretation ist dieser Mord nämlich psychologisch motiviert, erlaubt er Hamlet doch den Vater, der seine Beziehung zu Ophelia zerstören will, zu beseitigen. So wird Branaghs Vergreifen am "the spirit of Shakespeare" in jenen Szenen besonders anschaulich, in denen er die Geschichte Ophelias im Bezug auf den medizinischen Diskurs des ausgehenden 19. Jahrhunderts erzählt, und zeigt, wie sie in eine Zwangsjacke gesteckt wird oder kalte Duschen im Sinne der damaligen Schocktherapie verpasst bekommt, um sie zu zähmen. Diesen weiblichen Wutausbrüchen wird dann von Branagh in Form des gewaltätigen Polizeieinsatzes, von dem sie eines Nachts neben Hamlet im Bett liegend aufgeweckt wird, weil er verhaftet werden soll, ein visuelles Gegenstück geliefert. Ihre Selbstzerstörungslust kann somit als logische Reaktion auf die Zerstörungswut verstanden werden, die sie - in Form von offener Staatsgewalt und geheimen Intrigen - umgibt. Zeitgenössisch ist Branaghs Hamlet also nicht, weil er dem Klassiker ein zweites, populäreres Filmgenre anlegt, sondern weil er die Figuren 'modern' macht, in dem er die Unmöglichkeit einer Revolte von innen in den Vordergrund seiner filmischen Umsetzung stellt. Hamlet scheitert in seinem Anliegen, den korrupten Claudius zu stürzen, nicht weil er nicht handeln will, sondern weil in dieser spätbürgerlichen Welt die Sprache für eine tragfähige politische Regeneration fehlt. Es bleibt nur die reine Zerstörung im Sinne von Morden oder gewaltätigem Regimwechsel. So spricht Branagh implizit das Phantom des ersten Weltkrieges und das der totalitären Regime, die aus diesem entstanden sind, an; wodurch unser eigenes historisches Erbe seinen Hamlet ebenso hartnäckig heimsucht, wie der Geist Shakespeares.
Michael Almereyda greift konsequenter als alle anderen den Gedanken der phantomhaften Struktur des Mediums Film auf und verschränkt dies mit einer Lektüre des Shakespeare Stückes, die wie ein Endpunkt wirkt. Denn in seinem Hamlet - der radikaler als Branagh der rhetorischen Geste eines dismembering folgt - erscheint der ursprüngliche Text nur noch wie eine Spur: In Fragmente zerstückelt, die aus dem Kontext gerissen nur vage den Szenen Shakespeares folgen und oft eine ganz andere Zusammensetzung von Textzeilen bieten; in einer Sprache gesprochen, die man nur ansatzweise als die Shakespeares erkennen kann. Auch Almereyda liest Hamlet als eine Krankheitsgeschichte, nur hat diese weder mit Inzest und Vatermord, noch mit klandestinen Liebesgeschichten und Intrigen zu tun, sondern läuft auf eine Erkankung an Bildern hinaus; Bilder von Filmsstars wie James Dean, an dessen coolness Hamlet sein eigenes Aufbegehren orientiert, aber auch Bilder seiner Familie und Freunde, an denen er nostalgisch hängt, während er sich von seiner alltäglichen Wirklichkeit zurückzieht. Die von Almeyreda in kaltes blaues Licht getauchte Welt eines ausgehenden Jahrhunderts findet in Überwachungssystemen und Aufnahmegeräten eine visuelle Entsprechung für die Verschwörungsfantasien des jungen Hamlet. Auf dem Monitor einer Überwachungskamera taucht der Geist seines verstorbenen Vaters zuerst auf, bevor er dann eine allzu leibliche Gestalt in seinem Zimmer annimmt. Gleichzeitig werden im Gegenzug Figuren des ursprünglichen Stückes durch Geräte ersetzt - die Boten beispielsweise durch Fax-Geräte oder Sprechanlagen, die Schauspieltruppe durch Ausschnitte aus Filmen, die Hamlet sich aus der Videothek ausgeliehen hat, um eine cinematische Version der "Mausefalle" zusammenzuschneiden. Oder es erscheinen Figuren in zentralen Szenen nur als mediale Wiedergänger - Polonius auf dem Monitor der gleichen Überwachungskameras, auf dem der Geist des toten Königs erschienen war, der alte Hamlet hingegen auf dem Computermonitor seines Sohnes, während dieser alte home movies betrachtet, um mit Hilfe dieser Bilder an seinen Erinnerungen an den Vater emotional festzuhalten.
Almereyda unterstreicht mit Hilfe dieser auf das Medium des Films verweisenden Einschübe visuell den phantomatischen Charakter, den Shakespeares Hamlet für ihn einnimmt. Es ist eine Filmgeschichte, in der "the spirit of Shakespeare" nur noch als Hauch präsent ist, so flüchtig verkörpert, wie der Geist, der kurz auf einem Balkon auftaucht, oder im Schlafzimmer seiner Gemahlin, bevor er sich dann wieder zersetzt. Denn man erkennt zwar durchaus die vertrauten Gestalten in postmoderner Kleidung wieder, kaum jedoch den Text und die in ihm enthaltenen Denkbilder, da alles auf die störrische Trauer eines filmenden Sohnes und die ihn in seinem Handeln beengende Bildwelt fokussiert ist. Seine Wirkungskraft, die diesen Hamlet vor allem beim jungen Kinopublikum erfolgreich werden liess, erhält der Film demzufolge weniger dank seiner visuellen Umsetzung des Textes, als auf Grund der Wahl der Schauspieler. Denn als bekannte Stars verleihen sie den Figuren Shakespeares einen Grad an Vertrautheit, der den ursprünglichen Text hinter den Filmen, die ihre Merkmale als Starkörper definiert haben, verschwinden lässt: Ethan Hawke, der seit Dead Poet's Society immer wieder einen an seiner Welt leidenden, aber entschiedenen jungen Mann gespielt hat; Liev Schreiber als Laertes, der seit seiner Rolle in Wes Cravens Scream-Trilogie bekannt ist als einer, der Rache nur mit Bedacht ausüben wird; Kyle MacLachlan, dem seit seiner Hauptrolle in Lynches Horrorserie Twin Peaks der Beigeschmack eines unheimlichen Bösen, das unter dem Anschein von Unschuld lauert, anhaftet; und nicht zuletzt Sam Shepard, seit Jahren als Ikone einer ruhigen, wortkargen und somit unzweideutigen Autorität bekannt. Amy Heckerlings Cher hätte ihre Freude an diesem Film. Bei Michael Almereyda sind es nämlich die Stars, die den Film glaubwürdig und dem Zeitgeist angemessen machen. Nur würde sie sich kaum an den gesprochenen Text erinnern. Denn dieser erhält hier mehr als in allen anderen Verfilmungen den Status eines ghost-writing; einer Schrift also, die nur noch durch die Bilder hindurch schimmert, unkenntlich und dennoch, gerade weil sie sich verflüchtigt hat, als Phantom unserer Erinnerung voll Resonanz bleibt.


Benutzte Literatur
Lynda E. Boose und Richard Burt (Hrsg.). Shakespeare, the Movie. Popularizing the Plays on Film, T.V., and Video. London 1997.
Anthony Davies und Stanley Welles (Hrsg.). Shakespeare and the Moving Image. The Plays on Film and Television. Cambridge 1994.
Sigmund Freud. "Selbstdarstellung" (1925). Gesammelte Werke XIV. Frankfurt am Main 1948.
Stephen Greenblatt. Shakespearean Negotiations. Berkeley 1988.
Barbara Hodgdon (Hg.). Screen Shakespeare. Sondernummer der Zeitschrift Shakespeare Quarterly 53.2 (2002).
Robert Shaughnessy. Shakespeare on Film. London 1998.
 


© Elisabeth Bronfen 2002