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Unheimliche Entmachtungen. Die Macht des Bilder im Erzählkino

Mit meinem Vortrag möchte ich das Gespräch, das Pedro Almodovar immer wieder in seinen Filmen mit Alfred Hitchcock implizit führt, vorallem aber in seinem neuesten Film Habla con Ella neu ausrichtet, exemplarisch behandeln, um der Frage nachzugehen, was es ist, was uns am Erzählkino und seinen Bildern ergreift. Welche Form von affektiver Macht haben diese Bilder über uns, das wir ihnen irgendwie erlegen sind? Erlegen, weil, wie Stanley Cavell dies ausführt, unsere Hilflosigkeit mechanisch versichert ist: Das Ereignis, dem ich beiwohne, ist nicht eines das passiert, und welches ich durch meine Zeugenschaft also solches bestättigen muss, sondern es ist eines, dass passiert ist, und dass ich, der Erinnerung gleich, in mir aufnehme. Somit lässt sich laut Cavell das Verhältnis zwischen Filmdarsteller und Zuschauer auf die einfache Formel reduzieren, dass wir es mit einer menschlichen Verkörperung zu tun haben, die für uns anwesend ist, während wir für sie nicht anwesend sind (1971; 26). Den Kinobildern erlegen sind wir aber auch vielleicht deshalb, weil man – zumindestens wenn man sich zur Cinephilie bekennt – süchtig nach Bildern ist, die einen nie ganz befriedigen können, und deshalb ein nostalgisches Begehren nach etwas Unmöglichen, Undefinierbarem aufrecht halten. Wir nehmen als Betrachtende nicht nur die Haltung des Erinnernden ein, an dem ein in der Vergangenheit liegendes Ereignis als Bildspur vorbeizieht. Eine Portion Unheimliches ist auch dabei. Was Georges Didi-Huberman im allgemeinen für die Aura eines Bildes feststellt, könnte man auch von der Anziehungskraft von Filmbildern behaupten, dass sie nämlich eine Distanz beibehalten, so nah sie auch sein mögen. Von Freuds Postulat ausgehen, das Unheimliche sei etwas, das im Verborgenen bleiben sollte, stellt Didi-Huberman für die unheimliche Rhetorik von auratischen Bildformen fest: "Etwas ist aus dem Verborgenen hervorgetreten, doch seine Erscheinung wird auf intensive Weise jene Spur der Entfernung oder der Tiefe bewahren, die es zu einer fortdauernden Arbeit des Verbergens verurteilt. Jede intensive Form – so seine Schlussfolgerung - "ist insofern 'unheimlich' als sie uns mit einem 'wiederkehrenden Verdrängten' konfrontiert. Aesthetische Intensität wäre demzufolge metapsychologisch gesprochen die Wiederkehr des Verdrängten in der Sphäre des Visuellen (1999; 221). Ich werde auf die Frage, was als verdrängtes Material in der unheimlichen Begegnungen mit dem Kinobild wiederkehrt nochmals zurückkehren, wenn ich konkret auf Filmszenen bei Hitchcock und Almodovar eingehen. In diesen einleitenden Gedanken möchte ich aber noch einen weiteren Aspekt der entmachtenden Wirkungskraft des Filmbilds ansprechen, wobei dies vor allem für das Betrachten von Filmen im Kinotheater zutrifft. Wir sind dem überdimensionalen Filmbild nämlich auch in dem Sinne erlegen als wir ihm gegenüber wie Zwerge oder Kleinkinder sitzen. Die Figuren auf der Leinwand sind formal, wie natürlich auch auf Grund ihrer Gestaltung als Starkörpers, übermenschlich, und dienen zugleich als Identifikationsfiguren. Wir projizieren unser Begehren auf sie, unsere Wunsch- und Angstfantasien; wir gestalten unser Leben, unser Verhalten, unser Aussehen nach ihnen, imitieren sie, und leben somit bedingt auch in ihrem Schatten.

Diese Frage der imitatio hat Almodovar schon sehr früh in seinen Filmen als Thema aufgegriffen. Man denke an Matador, in dem der ehemaligen Stierkämpfer Diego und die Rechtsanwältin Maria sich zufällig in ein Kino flüchten, in dem gerade die grandiose Abschlusszene aus King Vidors Melo Duel in the Sun gezeigt wird, und daraufhin eine sadistische Liebesbeziehung durchspielen, die darauf ausgerichtet ist, die tödliche Umarmung mitten in der Wüste zwischen Jennifer Jones und Gregory Peck in ihrem Schlafzimmer nachzustellen. [Oder man denke an Frauen am Rande des Nervenzusammenbruches, in dem das unglückliche Liebespaar explizit als die Synchronsprecher einer spanischen Version von Nicholas Rays Johnny Guitar eingeführt werden. In einer Anfangsszene schneidet Almodovar zwischen der zufälligen Begegnung zwischen dem cowboy Johnny und der Saloon-Besitzerin Vienna, die einmal ein Liebespaar waren, und einer Nahaufnahme des Gesichts Iváns, der anstelle Sterling Haydens den Part der Titelrolle in ein Mikrophon spricht, während Joan Crawford nur stumm ihre Lippen bewegt. Pepa, die mit ihm diese Szene synchronisieren sollte, liegt noch im Bett. Sie wacht erst bei den letzten Sätzen auf, die der treulose Iván ihr auf den Anrufbeantworter spricht, um ihr zu sagen, dass er verreisen wird und deshalb seine Koffer braucht. Sie eilt in das Synchronstudio und muss die fehlenden Dialogsätze ergänzen, und verleiht ihrerseits dem glamour Star Crawford eine spanische Stimme. Doch wenn im Verlauf dieser Szene eine Träne aus dem rechten Auge Carmen Mauras fliesst, und sie bei dem Liebesgeständnis der beiden Wiedervereinten angelangt in Ohnmacht fällt, dann deshalb, weil sie die Macht der Kinobilder überwältigt hat. 'Ich wäre gestorben, wärst du nicht wieder gekommen," hat sie anstelle der Crawford gesagt, und gleichzeitig erkannt, dass sie nur im Synchronstudio, im Dialog mit einer Gestalt auf der Leinwand, die in ihrem Gefühlslebens auf überdeterminierte Weise eine Präsenz eingenommen hat, während sie für diese überdimensionale Gestalt nicht anwesend ist, das ersehnte Liebesgeständnis aussprechen kann. In ihrem eigenen Leben will Iván gerade nicht von Pepa hören, sie würde ihn lieben wie er sie, weil er sie schon längst betrügt. Der Umstand, dass Pepa in Ohnmacht fällt, weil sie in ihrer Funktion als Synchronsprecherin an einer unmöglichen Szene teil hat – die Identifikation mit einer tragisch Liebenden geniesst und gleichzeitig begreift, dass sie dem heiss ersehnten Geständnis ausgeschlossen ist - lässt einen diese Sequenz aber auch als Chiffre für die Macht der Kinobilder an sich lesen.]

Schliesslich könnte man auch noch High Heals als Beispiel für einen selbst-reflexiven Umgang mit der Idee der imitatio nennen, bezieht Almodovar sich darin doch explizit auf Hitchcocks ersten Hollywood Thriller Rebecca. Diesmal ist die Heldin eine Nachrichtensprecherin, die nach vielen Jahren endlich ihre Mutter wieder trifft. Nachdem die wegen ihres Herzleidens nach Spanien zurückgekehrte Becky am Flughafen angekommen ist, fährt ihre Tochter Rebecca mit ihr zur Wohnung, in der sich aufwuchs, wo auf der gegenüber liegenden Wand das Plakat des Transvestiten Femme Letal hängt, der sich "Die wahre Becky" nennt. Vor diesem Bild, von dem die Mutter meint, es sei zwar nicht ihr Gesicht dafür aber ihre Pose, gesteht Becky, dass sie immer dann in die Aufführungen Letals gegangen war, als ihr die Mutter besonders fehlte. Und ebenfalls vor diesem überdimensionalem Plakat, das für die Frau einsteht, die Rebecca im eigenen Leben so ausgiebig imitiert hat, dass sie sogar dessen ehemaligen Geliebten geheiratet hat, findet eine tränenreiche Umarmung statt. Doch überschattet wird die verhängnisvolle Wiedervereinigung zwischen Mutter und Tochter vorallem durch den Hitchcock-Thriller, der ebenfalls davon handelt, wie eine junge Frau eine sie auszulöschen drohende Heimsuchung durch eine überdimensionale Mutterfigur – der ersten Mrs. De Winter - geniesst, indem sie sich mit deren Gestalt bis zur Selbstauslöschung identifiziert. Visuell setzt Hitchcock diese verhängnisvolle Geste der Nachahmung derart um, dass man diese Szene durchaus ebenfalls als mise-en-abîme für die Macht des Mediums Film lesen könnte. Die von Joan Fontaine gespielte namenlose Heldin lässt sich von der Haushälterin Danvers einreden, sie solle sich doch das Portrait einer Vorfahrin ihres Gatten, das in der Ahnengalerie hängt, als Vorbild nehmen, für das Kostüm, das sie auf dem kommenden Ball tragen wird. Was sie – und mit ihr auch wir – erst nachträglich erfahren ist die Tatsache, dass Rebecca selber im vergangenen Sommer dieses Kleid für sich hat schneidern lassen, und die naive junge Frau somit unwissentlich wörtlich die äussere Gestalt der verhassten Vorgängerin anlegt, um hinter dieser Maskerade zu verschwinden. Hitchcocks mise-en-scène lässt sie wie ein Kleinkind vor dem riesigen Portrait erscheinen, und sie dann aus dem Bildrahmen laufen, während ihr Schatten über das Bild fällt, das mittlerweile allein den Bildraum füllt. Dann setzt Hitchcock eine Überblendung ein, um zum Schauplatz des verhängnisvollen Balls überzuleiten. Dabei gelingt ihm ein unheimliches Doppelbild. Für einen kurzen Augenblick hat die weibliche Figur im Portrait das Herrenhaus Manderlay umhüllt, als würden die darauf folgenden Ereignisse – die von diesem Bild geboren wurden – auch in ihrem Leib statt finden; in zweifacher Weise vom Bild entmächtigt, weil sich die Heldin diesem Vorbild beugt, aber auch, weil sie als es Nachahmende scheinbar eine Eigenständigkeit aufgegeben hat. Sie lässt mechanisch – um nochmals Stanley Cavells Formulierung aufzugreifen – etwas, das sie aufnimmt, geschehen, wie wir dies im Kinosaal tun, wenn wir uns den Ereignissen auf der Leinwand hingeben, von ihnen wie umhüllt.

Auf das Bild einer riesigen weiblichen Gestalt, die eine Zwergfigur zu verschlingen droht, komme ich im Bezug auf Habla con ella nochmals zu sprechen. An dieser Stelle möchte ich nur hervorheben: Mich interessiert das Gespräch, das Almodovar mit Hitchcock in dem Sinne führt, als er dessen selbstbewusste Reflexion über das Medium Film sowohl imitiert als auch umschreibt vornehmlich, weil es im Kern immer wieder jene Gefühlsambivalenz umkreist, an der die morbide Ökonomie des Kinobildes festgemacht werden kann, und zwar als eine Liebesgeschichte und Obsession, die einen nekrophilen Besitzanspruch tarnt. Einerseits lebt das Kino – und davon erzählen viele Psychothriller seit den 50er Jahren – von unserem voyeuristischem Blick; genauer vom Glauben, wir könnten uns mit unserem Blick der Welt bemächtigen, sie uns verfügbar machen, weil wir sie in eingerahmte Bilder präsentiert bekommen, wobei dies verhandelt wird als Liebe für den Anblick einer schönen Frau. Dies ist jedoch nicht nur eine nostalgische Haltung (wie ich anfangs festgestellt hatte), sondern auch eine narzisstische, die eine Blindheit gegenüber der Alterität der Welt kultiviert. Alles ist auf uns, den Betrachtenen, den Geniessenden bezogen. Alles spiegelt uns wieder. Alles haben wir im Griff und nichts stört uns in diesem selbstbezogenen Genuss. Vorallem aber auch – das Bild des Anderen dient dazu, uns zu vervollkommnen. Die morbide Ökonomie, die der Liebe für das Bild einer schönen Frau innewohnt funktioniert nach einem einfachen aber schlagenden Prinzip. War das Leben vorher unvollständig, so ist es plötzlich magisch von Sinn erfüllt. Spätestens seit Freud wissen wir aber, dass, weil der Blick des Liebenden den Anblick einer Frau zum Objekt des Begehrens deklariert, eine Liebesobsession oft fetischistische Züge trägt. Die Begehrte fungiert als Spiegelung des Liebhabers, sodass dieser an ihrem Körper die narzisstische Fantasie einer wiedergewonnenen Einheit feiern kann, die eigentlich nur ihn betrifft. Denn die Vereinnahmung der Geliebten führt dazu, der begehrten Frau die Eigenständigkeit zu rauben. Die Gegenseite der Vorstellung, der Blick eines Liebenden belebe diejenige, die der Blick plötzlich trifft, besagt somit, dass derselbe Blick, der den anderen zum Kompliment des begehrenden Ichs macht, tödlich sein kann. Ist die Liebe des sich nach Einheit sehenden Narzissten notwendigerweise immer stückweise Verblendung, weil jeder zum Liebesobjekt auserwählte Andere immer mehr ist als die Projektion, die über ihren oder seinen Körper verhandelt wird, erklärt sich auch die Verknüpfung von Liebestäuschung und Liebestötung.

Kehren wir, wie ich dies im Verlauf meines Vortrages später nochmals tun werde, deshalb zu Freuds Gedanken über das Unheimliche zurück. Er macht diese – wie Sie wissen – an einer Lektüre von E.T.A. Hoffmans "Der Sandman" fest. Der verblendete junge Mann Nathanael kauft eines Tages von einem Wetterglashändler ein Taschenperspektiv, um der schönen Nachbarin Olimpia, die im gegenüber liegenden Haus oft stundenlang in derselben Stellung sitzt, voyeuristisch nachzuspionieren. Er tut dies aber nicht zuletzt auch deshalb, weil ihn seine Geliebte Clara zutiefst enttäuscht. Sie will die Existenz der ihn quälenden Dämonen nur in seinem eignen Innern statuieren, und erklärt ihm "Solange du an ihn [den bösen Sandman des Ammenmärchens] glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht" (346). Die Liebe für den Anblick der schönen Fremden muss demzufolge als apotropaische Geste begriffen werden, wobei sie dass ist, was Nathanael seiner Clara vorwirft zu sein, nämlich ein lebloser Automat. Mir geht es im folgenden jedoch vornehmlich um eine bezeichnender Parallelisierung zweier Szenen: Durch das Taschenperspektiv blickend belebt Nathanael die Puppe: "Nun erschaute Nathanael erst Olimpias wunderschön geformtes Gesicht. Nur die Augen schienen ihm gar seltsam starr und tot. Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde, immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke" (352). Eine ähnliche Haltung findet man natürlich in der Szene der Cinephilie enthalten – ist die Sehkraft des Kinogängers einmal entzündet, flammt der Blick des projezierten Wesens – des Stars - lebendiger und lebendiger. Bei E.T.A. Hoffman ist die Gegenszene zu dieser magischen Transformation jene, mit der diese romantische Novelle zu Ende geht, und sie ist mir deshalb wichtig, weil Freud seine Theorie des Unheimlichen an einer Fehllektüre festmacht. Dem Anblick Olimpias erlegen, hat Nathanael das Bild seiner kühlen Clara aus seinem Innern weichen lassen, wendet sich ihr aber wieder zu, nachdem er das wahre mechanische Wesen Olimpias erkannt hat, ins Delirium gefallen und von seiner klarsichtigen Geliebten gepflegt worden ist. Um ihre Wiedervereinigung zu feiern, schlägt Clara vor, sie sollten auf einen Kirchturm steigen. Dort jedoch greift Nathanael, weil Clara ihn auf eine sich unter ihnen bewegende graue Figur aufmerksam gemacht hat, nach dem verteufelten Perspektive: "er schaute seitwärts – Clara stand vor dem Glase! – Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern" (362). Er verfällt einem Wahnsinnsanfall, will Clara vom Turm werfen, und springt dann, weil der Bruder Lothars sie in der letzten Minute aus dieser tödlichen Umarmung retten, an ihrer Stelle in die Tiefe. Freuds Fehllektüre besteht nun bezeichnenderweise darin, dass er das Objekt, das zu Nathanaels tödlichem Sturz führt, falsch besetzt. Er paraphrasiert den Text folgendermassen: "Oben zieht eine merkwürdige Erscheinung von etwas, was sich auf der Strasse heranbewegt, die Aufmerksamkeit Claras auf sich. Nathanael betrachtet dasselbe Ding durch Coppolas Perspektiv, das er in seiner Tasche findet." (241) Wie Stanley Cavell zurecht festhält muss man sich nicht nur fragen, warum es der Anblick Claras sein sollte, der Nathanael in den Wahnsinn treibt, sondern auch warum Freud dies durch die Gestalt des Wetterglashändlers ("dasselbe Ding") in seiner Erinnerung ersetzt hat. Ich bin geneigt zu behauptet: Auch diesmal belebt der durch das Perspektiv geschäfte Blick eine weibliche Figur – nicht aber die der mechanischen, seinen Narzissmus stützenden Puppe, sondern eine Frau, die sich seinem voyeuristischem Besitzanspruch wiedersetzt; die auf den Illusionscharakter unheimlicher Gestalten besteht, und vor allem auf ihrer eigenständige Alterität beharrt. Und das ruft einen Tötungswunsch hervor, weil dieser Gegenblick die morbide Ökonomie des Voyeurismus stört. Es ist eben kein toter Blick, sondern entstammt Claras sehr klaren, scharfblickenden Augen, der weil er Nathanael in seiner Obsession durchschaut ihn in den Selbstmord treibt.

Auf den Grund, warum Freud diese Szene falsch erinnert, damit seine ödipale Beschreibung des Textes aufgehen kann, möchte ich nicht eingehen. Stattdessen habe ich sie deshalb hervorgehoben, weil an ihr Almodovars bezeichnende Refiguration der tödlichen Macht von Filmbildern deutlich gemacht werden kann. Die Urszene der Nekrophilie, von der sein neuster Film Habla con ella handlet, ist nämlich auch der Blick aus dem Fenster auf ein gegenüberliegenden Raum, im dem plötzlich eine Frau für den Voyeur ein fantasmatisches Leben erhält; eine Entmachtung, der sowohl die Frau als auch der Voyeur unterliegen, und die deshalb – so meine These –sichtbar macht, was Freuds Fehllektüre verdrängt, nämlich die dem narzisstischen Blick innewohnenden Aggression. Es geht mir aber auch darum, wie Almodovar mit diesem Film Hitchcocks Auseinandersetzung mit der morbiden Blicklogik des Kinos in einem Film wie Vertigo derart umgestaltet, dass er der Produktion von weiblichen Leichen etwas entgegenhält. In Halba con ella spricht der Krankenpfleger Benigno unentwegt mit der im Koma liegenden jungen Tänzerin Alicia während er sie wäscht und kleidet und man erkennt unschwer eine Analogie zu Nathanael, der mit der Puppe Olimpia glücklich ist, weil sie ihm nicht antworten kann, ausser ihr mit ihrem 'Ach, ach, ach'. Benigno versucht zudem auch dem Journalisten Marco einzureden, ein ähnlich morbides Verhältnis zu seiner ebenfalls im Koma liegenden Geliebten, der Stierkämpferin Lydia zu pflegen. Zwar hat Almodovar behauptet, es sei ihm um die Freundschaft zwischen zwei trauernden Männern gegangen, wie um die einsame Verzückung des Liebenen, für den der Monolog mit einem schweigenden Körper einen wirksamen Dialog darstellen kann. Doch Almodovar lässt auch keinen Zweifel darüber aufkommen, dass diese nekrophile Leidenschaft in beiden Fällen die logische Konsequenz einer fatalen Blicklogik folgt. Beide Frauen fallen nämlich erst ins Koma nachdem sie – oder auch weil sie - jeweils vom Blick eines Voyeurs eingefangen wurden. Monate lang steht Benigno am Fenster der Wohnung seiner bettlägerigen Mutter und starrt auf das gegenüber liegende Haus. Er ist gefesselt vom Anblick der jungen Alicia, die dort zum Balletunterricht geht, als wäre das Fenster seine psychische Leinwand und die Tänzerin seine Fantasiegestalt, wie Nathanael von Spalanzanis in seinem Nebenhaus sitzende Puppe. Das er die kranke Mutter im Rücken hat ist ein bezeichnendes Detail, nicht nur, weil somit klar wird, dass er mit diesem Bild eine Figur des Alltags ersetzen will, wie Nathanael seine gewöhnliche Clara. Der sich anbahnende Tod der Mutter ist auch der Grund, warum er seinen Blick nach aussen richtet. Er muss diesen Körper, den er seit Jahren gepflegt hat, durch einen anderen – ihm so ähnlich wie möglichen – ersetzen: Die wie ein Filmbild wahrgenommene schöne Fremde für die Mutter, die bekanntlich im psychoanalytischen Diskurs die Quelle des Imaginären darstellt. Denn bezeichnend ist: am Fenster stehend kann Benigno Alicia sehen, nicht aber die Klänge des Tanzstudios hören, und so tanzt sie zur Melodie, die er im Kopf hat. Weil er nun aber diese Gestalt auch als realen Körper besitzen will, belässt er es nicht beim Voyeurtum, spricht Alicia eines Tages an, folgt ihr nach Hause, und dringt in ihr Schlafzimmer ein. Wenige Tage später hat sie einen Autounfall, was ihm seinen Wunsch erfüllt. Als Krankenpfleger hat er einen ungeschränkten Zugriff auf Alicias Körper. Sie ist nun fast identisch mit der Mutter, die er bis zu ihrem Tode gepflegt hat – nur ist sie eine Scheintode. [Marcos Begehren wurde – nebenbei bemerkt - dadurch entfacht, dass er Lydia in einer Talk-Show sah, daraufhin vorgibt, ein Portrait über sie schreiben zu wollen, in der Liebesbeziehung, die daraus entsteht, ihr jedoch nicht zuhört. Am Tag ihres tödlichen Unfalls hatte sie ihm sagen wollen, dass sie einen anderen Mann liebt. Er aber wollte ihr vor dem Stierkampf keine Gelegenheit geben, mit ihm zu sprechen, um das Bild, das er von ihr hatte, nicht zu stören, und so betrat sie, von ihrem verhinderten Geständnis abgelenkt – oder vielleicht auch lebensmüde – jedenfalls unaufmerksam die Arena.]

Scharfsinnig entlarvt Almadovar den fatalen Mechanismus einer Leidenschaft, dessen Ziel es ist, die Geliebte gänzlich zu beherrschen und ausschliesslich für sich zu besitzen. Als lebende Leichen komplementieren beide Frauen perfekt die sie nun ungestört mit ihrem Blick berührenden Männer, gerade weil sie mit keinem Gegenblick und keiner Forderung nach Eigenständigkeit diesen Austausch stören. Deutlich wird, dass wenn Benigno mit der komatösen Alicia spricht, während Marco hartnäckig seine verlorene Lydia anschweigt, beide die stillgelegten Körper nutzen, um mit sich selbst zu sprechen. Dennoch weckt Almodovars liebevoller Blick auf seine beiden Narzissten beim Zuschauer gleichzeitig eine grenzenlose Sympathie für die beiden. Denn sein Melodrama lebt von einem bestrickenden Widerspruch: Mit der Geliebte zu sprechen soll die Einsamkeit überwinden, doch weil die Geliebte nur als verkörpertes Bild begehrt wird, muss der Liebende solitär bleiben, um seine Leidenschaft auszukosten. Gleichzeitig steht aber auch eine andere Korrespondenz auf dem Spiel, stellt doch der nekrophile Wunsch, die Geliebte als Bild zu besitzen, auch den Fluchtpunkt einer Liebe fürs Kino dar. Leicht erkennt man in den beiden Trauernden eine benevolente Version von Hitchcocks Voyeur James Stewart aus Rear Window, der gegen die Störung, die die reale Geliebte Grace Kelly mit ihren Forderungen darstellt, sie lieber als Figur in gefährlichen, von ihm durch den Sucher seiner Kamera betrachteten Fantasieszenarien geniesst, bis das Spiel umschlägt und die Bedrohung plötzlich ihn selber trifft. Hatte der verletzte Fotograph, wegen seines Gipsbeines an sein Fenster gebannt, die Geliebte in das gegenüber liegende Haus geschickt, um Beweise für jenen Mord zu finden, den er seinem Nachbarn unterstellt, kommt der Mörder plötzlich zu ihm, als hätte sich die Grenze zwischen Leinwand und Zuschauerraum verflüssigt. Die Gefahr droht nun ihm selber, auch wenn er mit einem Sturz aus dem Fenster, und einigen gebrochenen Gliederteilen glücklich davon kommt. Das dunkle Gegenstück zu dieser Komödie um die gefährliche Sucht des Voyeurismus ist natürlich Hitchcocks Meisterwerk Vertigo: einer der wichtigsten Intertexte für Habla con ella. Dort deckt sich James Stewards egoistischer Genuss eines Frauenbildes nicht nur mit einem nekrophilen Begehren, deren Preis die Leiche der Geliebten sein wird. Erinnern wir uns – er rettet die geheimnisvolle Frau, nachdem sie ins Wasser gesprungen ist, und sie wacht nackt in seinem Schlafzimmer auf. Der Schnitt zwischen der geborgenen Frau und ihrem Aufwachen lässt – wie ich für eine Schlüsselszene in Habla con ella gleich noch ausführen werde – den nekrophilen Akt gerade im Sinne einer auratischen Unheimlichkeit erkennen: angedeutet und doch auf Distanz gehalten.

Zentral für Vertigo ist jedoch auch, dass die dort durchgespielte Morbidität sich auch als Chiffre erweist für eine Leidenschaft nach jenen Bildern, die überdimensional auf der Kinoleinwand aufflackern. Liegt doch die fantasmatische Macht der Kinobilder gerade darin dem Betrachter glauben zu lassen, sein Blicken sei der geheime Grund für die Inszenierung dieser Bildkörper, die nur auf ihn gerichtet sind, und deren Schicksal er immer überlebt. Lassen Sie mich deshalb kurz zwei Schlüsselszenen in ihrer Erinnerung aufrufen: Zuerst die Szene, mit der Kim Novak als Madeleine eingeführt wird – für uns als Zuschauer, aber auch für Scottie, der ganz explizit als Zuschauer einer für seine Fantasien inszeniertes Szenario dargestellt wird. Ein alter Schulkamarade, Gavin Elster, hat den pensionierten Polizeidetektiv Scottie gebeten, in das Restaurant Ernies zu kommen, und dort seine Frau Madeleine zu sehen, damit er sie dann verfolgen, und vermeintlich vom Tod abhalten soll. Zuerst sehen wir, wie Scottie, an der Bar sitzend, neugierig über seine rechte Schulter blickt. Dann fährt die Kamera langsam in den Raum, und zeigt eine Frau an einem Tisch, Gavin gegenüber sitzend, von hinten. Dann schneidet sie zurück auf Scotties Gesicht, der nun den Bewegungen des Paares folgt, das an ihm vorbei laufen muss, um das Restaurant zu verlassen. Für einen Augenblick bleibt Kim Novak im Profil direkt vor ihm stehen, sodass er seinen Blick abwenden muss. Sie ist zu nah, dem Bild droht eine Störung. Erst nachdem sie an ihm vorbei gelaufen ist, kann er ihr wieder mit seinem Blick folgen, wie er es den restlichen Film hindurch tun wird, und ihr dabei zweimal bei einem tödlichen Sturz von einem Kirchturm hilflos, entmächtigt, zusehen wird; als sei sie ein Kinobild. Was Hitchcock mit dieser Schlüsselszene somit aufbaut ist jene dekonstruktive Geste, die Almodovar von ihm übernimmt: Der Blick des Voyeurs wird gänzlich genossen und gleichzeitig die ihm unterliegenden Mechanismen entlarvt. Im Laufe des Films erkennen wir: Kim Novak wird nicht nur von Hitchcock eingesetzt als prototypischer Star, der den Voyeurismus des Kinopublikums befriedigen soll, sondern auch von Elster für den verblendeten Scottie. Dadurch ergibt sich eine zweischneidige Analogie: Wie Scottie haben wir uns vom Bild manipulieren lassen, sind willentlich entmachtet worden von dieser illusionshaften Konstruktion (Barr 11). Aber wie er wollen wir auch eine Stilllegung der Frau als Bild. Gerade wenn man die Abschlusszene auf dem Turm mit dem Ende des "Sandmans" zusammen liest, wird eine Abweichung deutlich, die auf eine Entlarvung der Macht des Kinobildes hinausläuft. Nachdem Scottie den Schwindel entdeckt hat, in Madeleine/Judy die mechanische Puppe erkennt, die Elster ihn vor Augen geführt hat, damit er den Tod seiner Gattin als Selbstmord bezeugen würde (obgleich es eigentlich Mord war), schleppt er die junge Frau auf einen Kirchturm. Vermeintlich, um sich zu beweisen, er hätte seine Vertigo überwunden. Hier findet nun statt, was Nathanael nicht gelingt. Weil die Frau nicht das verehrte Bild sein will, sich dieser Vereinnahmung wiedersetzt, stürzt sie in den Tod. Die Macht des Kinobildes funktioniert innerhalb dieser morbiden Logik nur, wenn jegliche Störfaktoren ausgeschaltet werden. Mir geht es aber auch um das äusserst ambivalente Schlussbild. James Stewart steht mit ausgestreckten Armen auf dem Kirchturm, vor der Glocke, von den Säulen eingerahmt, und man muss sich fragen, ob der die Leiche zu seinem Füssen mit dieser Geste nachahmt? Ist er nun wieder gänzlich traumatisiert, wie als er dachte, Madeleine hätte sich vom Turm gestürzt? Oder hat er zusammen mit seiner Schwindelsucht auch seine Nekrophilie überwunden? Wollte er Judy doch nur als Wiederauferstehung der toten Madeleine lieben.

Mit diesen beiden Szenen im Kopf lässt sich nun für Almodovar ein anderer Umgang mit der Freiheit, die durch die Macht des Bildes gewonnen werden kann, feststellen. Betont Hitchcock das mörderische seines cinematischen Blickes, hebt Almodovar das Gegenstück der magischen Kraft des Kinobildes hervor – dass es nämlich ebenso mit Wiederauferstehung zu tun hat wie mit Nekrophilie: Mit einer Clara, die die zerbrochene Olimpia im Blick des Perspektivs ersetzt, mit einer Judy, die aus den Scherben Madeleins hervor tritt. Bilder sind nur dann totalitär in ihrer Magie, hält Georges Didi-Huberman fest, wenn sie eine absolute Gesetzgebung beanspruchen; wenn sie in Ausblendung der eigenen Beschränkungen den Zugang zu den Lücken jeglicher Reprääsentanzen versperren, weshalb er dafür plädiert, es sei höchste Zeit, "die Repräsentation mit ihrer Trübung zu denken, und die Nachahmung mit dem, was sie teilweise oder auch ganz zerrütten könnte" (2000; 190).

Wenn nämlich einerseits die komatöse Frau – als Refiguration der mechanischen Puppe oder der Frau, die sich umgestaltet, um eine wiedergängerische Leiche zu verkörpern - die logische Konsequenz einer nekrophilen Liebe fürs Bild ist, so ist es in Habla con Ella der von einem morbiden Besitzanspruch getriebene Voyeur Benigno, der schliesslich mit dem Leben zahlt, und zwar weil er eine Störung im Bild derart herbei ruft, dass Bild und referentieller Körper gänzlich verwischen. Auch das hat in der letzten Instanz mit der unheimlichen Macht von Kinobildern zu tun, wobei Almodovar ein zweites Fenster öffnet um explizit auf die Verführungen seines Mediums einzugehen. Denn Benignos Nähe zum Kinogänger ergibt sich nicht nur dadurch, dass er das Fenster in der Wohnung seiner Mutter wie eine Filmleinwand behandelt, sondern auch dadurch, dass er überhaupt nur wegen Alicia seine Liebe zum Kino entdeckt. Weil sie sich für Stummfilme interessierte geht er an ihrer Stelle ins Kino, um ihr anschliessend den Film, den er gesehen hat, zu erzählen. In einer Schlüsselszene blendet Almodovar Sequenzen aus einem von ihm erfundenen Stummfilm ein: "Der schwindende Liebhaber" – eine Geschichte über einen Mann, der, um seiner geliebten Amparo zu imponieren, ein von ihr erzeugtes Elixier trinkt und daraufhin zum Däumling schrumpft. Eines Nachts wandert er über den Körper der Geliebten, als wäre dies eine Landschaft, um schliesslich in ihr Geschlecht einzudringen und dort auf alle Ewigkeit zu verweilen. Dieser Film im Film kann einerseits als ironische Brechung von Benignos gutmütiger Nekrophilie verstanden werden, denn hier wird nicht die Frau als stillgelegter Körper genossen. Sondern der Mann darf wörtlich in der begehrten Frau verschwinden, als wäre es die Rückkehr in den Schoss der Mutter, um dort lebendig begraben auf ewig zu verweilen. Doch dies ist zudem auch als Kommentar auf Freuds Ausführungen zum Unheimlichen zu lesen, findet sich dort nämlich folgende Stelle: "Es kommt oft vor, dass neurotische Männer erklären, das weibliche genitale sei ihnen etwas Unheimliches. Dieses unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkinds, zur Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat... Wenn der Träumer von einer Örtlichkeit oder Landschaft noch im Traume denkt: Das ist mir bekannt, da war ich schon einmal, so darf die Deutung dafür das Genitale oder den Leib der Mutter einsetzen." (259). Was Almodovar mit diesem eingeschobenen Stummfilm also kritisch beleuchtet ist zum einen das Verständnis des mütterlichem Körpers als Quelle der Bildproduktion. Andererseits aber – in dem er den Schoss einer mütterlichen Figur dem Grab gleichsetzt (ganz im Sinne er lang tradierten Verschränkung von Gebärmutter und Muttererde als Anfang und Ende des Menschlichen Lebens) - entlarvt er auch die Todessehnsucht, die dem über das Begehren nach dem Anblick, nicht aber die körperliche Eigenständigkeit, einer schönen Frau verhandelt wird. [Bliebe das Bild unheimlich, würde es die Anwesenheit der Mutter als Bildspur- nur aufrufen, ohne sie zu stören (Barthes 40). Durch die Verwischung der Grenze – durch die (um nochmals zu Cavells Definition zurückzukommen) die der Held seine Anwesenheit dem gelieben Bild wörtlich, bzw. körperlich aufdrängt – haben wir es auch mit dem Endpunkt von Kino zu tun.]

Der "Schwindendenn Liebhabers" dient Almodovar deshalb vornehmlich als kritischer Kommentar über den morbiden Zug des Kinos selbst. Nicht nur ist jeder Zuschauer ein Däumling gegenüber den überdimensionalen Körpern, die er auf der Kinoleinwand geniesst – wie Joan Fontain von der imaginierten Rebecca gänzlich überschattet. Die Cinephilie lebt zudem von einer Kernfantasie: Dass die Grenze zwischen Zuschauer und Bildkörper sich verwischen möge, damit man in die Welt auf der Leinwand eintreten, und in ihr – wie Alfredo im Schoss der Geliebten – aufgehen darf, weil der überdimensionale mütterliche Körper (womb und tomb) der unheimliche Fluchtpunkt des Begehrens nach auratischen Bildformen bleibt. Gerade das Einfügen des nachgestellten Stummfilms erlaubt Almodovar das Gleichnis von begehrtem Frauenkörper und Kinobild jedoch auf unerwartete Weise auch umzuformulieren, und somit auch Hitchcocks Auflösung der Fantasieszene der Nekrophilie umzuschreiben. Von seiner Nacherzählung angeregt verflüssigt Benigno die Grenze zwischen Filmbild und Realität, vollzieht an der still auf ihrem Bett liegenden Alicia die Eindringungsfantasie, von der er ihr erzählt, während Almodovar uns nicht diesen Akt zeigt, sondern die Stummfilmbilder, die ihn inspiriert haben: Wie in Vertigo eine überdeterminierte Ellipse. Ohne Konsequenzen bleibt diese Verwechslung zwischen Filmkörper und Scheintoten natürlich nicht, wobei Almodovar jeglicher moralischer Entrüstung entschieden entgegensteuert. Es geschieht stattdessen ein Wunder: Wenn in Almodovars von der Allmacht der Gedanken regierten Welt der Blick eines Liebenden die Getroffene ins Koma versetzt, dann kann ein zum körperlichen Eingriff verlängerter Blick auch die Geliebte wieder beleben. Die geschwängerte Alicia wacht während den Geburtswehen auf, während ihr vermeintlicher Schänder im Gefängnis landet. Dabei interessiert Almodovar sich jedoch ebensosehr für die Heilung, die die Imitation der Leidenschaft eines Vorbildes mit sich bringen kann, wie in Anlehnung an Hitchcock für die gefährliche Nekrophilie des Bildbesessenen. Die im Gefängnis anhaltende stille Leidenschaft Benignos lässt Marco – den Reiseschriftsteller, der als einziger zu dem Krankenpfleger hält - nämlich einen neuen Lebenssinn darin erkennen, den Platz einzunehmen, der durch die Haft des Freundes freigeworden ist. In einer Szene sehen wir, wie Marco seinem Freund im Gefängnis gegenüber sitzt, von ihm durch ein Fenster getrennt. Almodovar setzt die Spiegelung, die sich durch die Trennscheibe ergibt dafür ein, um für einen Augenblick das Abbild Benignos über das Gesicht seines Besuchers zu lagern: Er spiegelt sich im Freund, wie einst in der komatösen Alicia. Man könnte aber auch sagen, durch die Überlagerung des Bildes wird sichtbar, dass Marco die Kraft des Monologs, in der Benigno ihn unterrichten wollte, begriffen hat. Nachdem Benigno sich in einen Zustand des Scheintodes hat versetzten wollen, um in Imitation von Alfredo in dem eingeschobenen Stummfilm, neben der komatösen Geliebten zwischen Leben und Tod zu verweilen, die Dosis aber so hoch war, dass er daran gestorben ist, wird Marco seinen Freund am Grab besuchen. Er spricht mit ihm, wie er es mit der lebenden, und dann der verunglückten Lydia nie tun wollte. Vor allem aber wird er als Hommage an seinen verlorenen Freund dessen Sehnsucht nach Alicia wieder beleben, aus der mechanischen Scheintoten eine alltägliche Geliebte setzen.

So liegt die List Almodovars Refiguration von Hitchcock darin, dass zwar auch er mit dem Wiederholungsprinzip arbeitet, dieses aber in den Dienste des Lebenstriebes, nicht des Todestriebes stellt. Nun steht Marco am Fenster der Wohnung, von der aus Benigno der Tänzerin einst zugesehen hat, nur hat er ein Photo von Alicia, das der Krankenpfleger nach dem Tod seiner Mutter dort aufgehängt hat, im Rücken. Beningno hatte nämlich seine Wohnung umgestaltet, u.a. auch Alicias Schlafzimmer nachgestellt, weil er sich vorstellte, dort mit der komatösen Frau als Paar zu leben. Doch Marco hat nur bedingt seine Haltung des Voyeurismus eingenommen. Am Fenster seines verstorbenen Freundes stehend kann er sich einbilden, die morbide Lust seines Freundes rückgängig gemacht zu haben. Mit seinem geschärften Blick (geschärft weil durch das Vermächtnis seines toten Freundes anders, nämlich auf Alicia fokussiert) entdeckt er die Wiedererwachte während eines ihrer Besuche bei ihrer alten Lehrerin. Somit setzt zwar der Kreislauf eines besitzstrebenden Blickes von neuem ein, aber Almodovar antwortet auf Hitchcocks mörderischen Blick mit einem optimistischen Glauben an den Zufall. Diesmal könnte es auch anders laufen. Aus dem verwunschen Zirkel der Liebesblicke ist nicht auszubrechen. Aber die ernüchterte Fröhlichkeit, mit der Almodovar so gerne seinen Erzählungen über grosse Leidenschaften ein Ende setzt, birgt die Hoffnung, dieser Zirkel müsse nicht immer tödlich sein. Um in die Wohnung Alicias einzudringen, hatte Benigno mit ihrem Vater, einem Psychoanalytiker, einen Termin vereinbart. Auf dessen Frage, woran er zu leiden glaubt, hatte er geantwortet, "Einsamkeit, vermute ich." Almodovar meint, man hätte seinen Film auch so betiteln können. In Habla con ella zeigt er mit intelligentem Pathos Menschen, die – wie James Steward in den Meisterwerken Hitchcocks - in ihrer Einsamkeit eingesperrt sind, mit ihrer Liebe diese überwinden wollen und sich dabei nur noch mehr in sie verstricken. Doch er hält dieser Auswegslosigkeit etwas Entscheidendes entgegen. Den Kern der menschlichen Sehnsucht in der Unüberwindbarkeit von Einsamkeit nicht nur zu vermuten, sondern zu erkennen, könnte auch zur wahren Begegnung mit der geliebten Frau führen. Weil der Liebende dann wirklich mit ihr spricht. Das könnte das gewesen sein, was Nathanael im Perspektiv erahnte, als er den klaren Blick seiner Clara dort plötzlich erspähte, das wovor er sich fürchtete, was er zerstören musste. Aber diese Störung seines narzisstischen Blickes wäre auch das, was magisch das nekrophile Kinobild darin aufklärt, dass es des trübt, um es einer anderen Art Begehren, einer anderen Freiheit hin zu öffnen.

Benutzte Literatur

Barthes, Roland. Camera Lucida. Paris 1980.

Cavell, Stanley. The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, Ma. 1979.

--- In Quest of the Ordinary. Lines of Skepticism and Romanticism. Chicago 1988.

Didi-Huberman, Georges. Vor einem Bild. München 2000.

Freud, Sigmund. "Das Unheimliche" (1919). Gesammelte Werke XII. Frankfurt am Main 1947.

Haas, Christoph. Almodovar. Kino der Leidenschaften. Hamburg 2001.

Hoffmann, E.T. A. "Der Sandmann". Fantasie- und Nachtstücke. München 1976.

Leader, Darian. Stealing the Mona Lisa. What art stops us from seeing. London 2002.

Smith, Julie. Only Connect. Sight and Sound 12.7 (July 2002).

Strauss, Frédéric. Pedro Almodovar. Conversation. Paris 1994.

Tesson, Charles. L'amour à mort. Cahiers du Cinéma 567 (Avril 2002): 74-76.