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“You’ve got a great big dollar sign where most women have a heart”: Refigurationen der Femme Fatale im "film noir" der 80er und 90er Jahre

Eine Figur der Ambivalenz

Die Szene ist uns aus unzählig vielen films noirs bekannt: Der Held und die femme fatale treffen sich zufällig, blicken sich gegenseitig an und erkennen, daß sie sich lieben. Sie treten beide in ein Bündnis ein das besagt: Eine Initialzündung hat stattgefunden, die beide Betroffenen entflammt, und die mit ihrer totalisierenden Kraft alles einnimmt, sowohl alle Gedanken und Gefühle, wie auch alle Beziehungen zur Außenwelt. Kontingenz wird so auf wunderbare Weise zum Zeichen eines von Außen auferlegten Schicksals. Der Zufall erweist sich nämlich als Notwendigkeit, das Eintreffen von dem nicht vorhergesehenen Ereignis der Liebe als unausweichlich. Der Denkfigur dieser noir Liebe auf den ersten Blick unterliegt somit der Mechanismus einer aufgezwungenen Wahl. [1] Ist man erst einmal in die Ökonomie von Liebesblicken eingefangen worden, für die man bereit ist alles aufs Spiel zu setzen, seine Vorgesetzten und seine Familie zu verraten, und das Gesetz zu überschreiten, gibt man eigentlich die Freiheit des Wählens auf. Gegenüber dieser Liebe, die einen plötzlich überfallen hat, ist man hilflos, weil man sich gegen sein Schicksal nicht wehren kann. Stellvertretend für alle Liebenden des film noir erklärt Burt Lancaster in Criss Cross “It was in the cards, or fate, or whatever you want to call it. But right from the start it all went one way.” In der Welt des film noir gibt man sich aber auch gerne bedingungslos dieser fatalen Liebe hin, weil für die Erfüllung, die sie verspricht, die Aufgabe von Freiheit ein geringer Preis zu sein scheint. War das Leben vorher mangelhaft, so ist es plötzlich magisch von Sinn erfüllt. Die Liebenden befinden sich nicht nur in einem Ausnahmezustand, der sie in ein Jenseits des Alltags mit seinen konventionellen Gesetzen versetzt. Die Transformation von Zufall in Schicksal entbindet zudem die beiden Liebenden auch vor jeglicher Verantwortung. Denn schließlich können sie für diese Liebe, und alle fatalen Konsequenzen—Diebstahl, Betrug, Verrat, Mord—die diese mit sich bringt, nichts. Am Ende eines typischen film noir Szenario erhält mit der Entlarvung der femme fatale die Frage des Schicksals jedoch meist eine perfide Zusatzbedeutung, und zwar deshalb, weil sich der bedingungslose Drang nach einer Freiheit, die nur über Mord und Diebstahl zu erlangen ist, als eigentliches Motiv ihrer Verführung entpuppt. Für dieses eigennützige Begehren kann sie ebenso wenig, wie für das fatale Bündnis, das sie mit dem noir Helden eingeht. Auch die Überschreitung des Gesetzes wird als aufgezwungene Wahl verstanden, gegenüber der man hilflos ist. Denn die femme fatale muss ihrem Begehren konform handeln. Nur zeigt sich durch diese Entlarvung, die meist mit der Zerstörung der femme fatale einhergeht, dass die Sinnstiftung, die durch die Liebe vermeintlich erfahren wurde, eigentlich einer Schutzdichtung gleichkommt. Hatte diese noir Liebe doch ein wesentlich beunruhigenderes Begehren verdeckt, nämlich eine fatale Radikalisierung des american dream, der besagt, alle hätten das Recht, ihrem individuellem Glück nachzugehen, koste es die Anderen, was es wolle. [2]

Diese vom film noir vorgeführte Verschränkung der Erhöhung der Liebe zum Ausnahmezustand mit dessen ernüchternder Demontage erhält durch den historischen Kontext, in dem diese Gattung entstanden ist, ihre besondere Brisanz. Wie Vivian Sobchack feststellt, ist es zum Gemeinplatz geworden, den film noir als pessimistische Reaktion auf die unbeständigen sozialen und ökonomischen Bedingungen der Nachkriegszeit zu verstehen. Denn im film noir findet sich ein “playing out of negative dramas of postwar masculine trauma and gender anxiety brought on by wartime destabilization of the culture’s domestic economy and a consequent ‘deregulation’ of the institutionalized and patriarchally informed relationship between men and women.” [3] Dringt der Held dieser paranoiden Szenarien meist in die dunkle Welt eines urbanen Kriegsschauplatzes ein—in die verwirrende, faszinierende und gleichzeitig bedrohliche Unterwelt der Korruption, des Betrugs und der Dekadenz, aus der es kein Entrinnen gibt—spiegelt diese Geographie die politisch instabile Übergangszeit, die sich durch Amerikas Eintritt in den zweiten Weltkrieg 1941 ergab und bis Ende der 50er Jahre dauerte. Die pessimistische Färbung der amerikanischen Nachkriegskultur im film noir spielt natürlich vornehmlich auf die unsichere Position der Veteranen an, die, vom Krieg heimgekehrt, zum alten Arbeitsplatz sowie zur verlassenen Familie zurückkehren wollten. Nicht zuletzt weil damit jedoch das Verdrängen jener Frauen einherging, die sich während der Kriegsjahre auf dem Arbeitsmarkt erfolgreich durch-gesetzt hatten und ökonomisch eigenständig geworden waren, wurde die Unmöglichkeit, jene vermeintlich verlorene patriarchale Ordnung der Zeit vor dem Krieg wiederherzustel-len, deutlich. Das traute Heim, und die daran geknüpften family values, die eine männliche Autorität stützen sollten, entpuppte sich nämlich sehr schnell als neue Kriegszone, in der die Demarkationslinie bezeichnenderweise nun nicht mehr zwischen zwei Kulturen verlief, sondern zwischen amerikanischen Männern und jenen emanzipierten Amerikanerinnen, deren Selbstbemächtigung, wie Vivian Sobchack es nennt, eine “domestic anxiety” auslöste.

Im klassischen film noir dienen gerade die weiblichen Figuren dazu, die von diesem Genre vertretene Skepsis gegenüber der traditionellen Familie zum Ausdruck zu bringen. Auf der einen Seite finden wir die mütterlich beschützende Frau, die für den versehrten Helden die Hoffnung birgt, er könne seiner schuldigen Komplizität mit der ihn umgebenden Korruption entkommen. Da es ihm jedoch verwehrt ist, sie zu heiraten, erweist sich die von ihr angebotene Erlösung als unrealistisch. Ebenfalls findet sich im film noir die selbstbewusste Frau, die dem Mann als Kumpel zur Seite steht, und ihm durch ihre Loyalität die Reintegration in eine häusliche Existenz ermöglicht. Aufgrund ihres Drängens darauf, sie als gleichberechtigte Partnerin anzusehen, verliert sie jedoch nicht nur an verführerischer Ausstrahlung. Auf Grund ihrer Forderung nach emotionaler Verpflichtung stellt sie für den Held auch eine Bedrohung dar. Diesen beiden Frauentypen diametral entgegengesetzt steht im klassischen film noir die sexuell freizügige, unabhängige und ehrgeizige femme fatale, die ihre Verführungskraft und ihre Intelligenz dazu einsetzt, sich aus dem Kerker einer unerträglichen Ehe, ihren ärmlichen Lebensumstände, oder einer Männerbande, die sie instrumentalisiert, zu befreien, und die, um diese Freiheit zu erlangen, auch den Gesetzesbruch nicht scheut. [4] Sie lässt sich nicht ausschließlich durch den Helden definieren, unterwirft ihr Begehren nicht der männlich dominierten Institution der Familie, sondern besteht darauf, sich selbst zu bestimmen. Somit fungiert sie auch bedingt als Figur, die den Helden auf seine eigenen Verblendungen aufmerksam macht, weil sie die Stelle, die er ihr in seiner Fantasie zuweisen will, nicht bereit ist anzunehmen. Wie Kathie Moffet in Out of the Past ihrem ernüchterten Liebhaber Jeff erklärt: “I never told you I was anything but what I am—you just wanted to imagine I was.”

Die femme fatale lässt sich demzufolge weder zur braven Hausfrau, noch zur Mutter, noch zur Partnerin konvertieren, auch wenn der Tod sich als einzige Alternative dazu erweist. Gerade weil sie ihre eigene Macht, wie auch die eigene Lust außerhalb der Ehe ansiedelt, und ihre Sexualität als Waffe benutzt, um Männer zu dominieren, statt diese in den Dienst der ehelichen Fortpflanzung zu stellen, löst sie beim noir Helden nicht nur Angst, sondern für eine kurze Zeit auch ein verbotenes Verlangen aus. Sie erscheint wie ein Symptom seiner “domestic anxiety” in dem Sinn, als sie bei ihm die Fantasie nährt, auch er könne aus dem Kerker des konventionellen Familienlebens ausbrechen; müsse sich weder den Gesetzen der Fortpflanzung noch denen des regulären Gelderwerbs beugen. Weil sie dezidiert als Störerin der Familie und Bedrohung für männliche Potenz- und Unversehrtheitsfantasien auftritt, gleichzeitig aber dank ihrer Überschreitungen auch die Einschränkungen einer traditionellen Familienideologie entlarvt, konnte über die femme fatale auf vielschichtige Weise dasgender trouble der Nachkriegszeit cinematisch verhandelt werden. Ihr Beharren darauf, ihr Begehren—nach Freiheit und Geld—gegen das Interesse ihrer Mitmenschen durchzusetzen, diente als Chiffre dafür, wie sehr der Wunsch der heimkeh-renden Veteranen nach Reintegration und Sicherheit, aber auch der Wunsch nach Selbst-entfaltung der in den häuslichen Bereich zurückgedrängten Frauen, durch die reale Erfah-rung von Instabilität, Inkohärenz und Korruption der amerikanischen Nachkriegskultur vereitelt wurde.

Das hartnäckige Nachleben der femme fatale im zeitgenössischen Kino deutet darauf hin, dass wir es hier mit einem kulturellen unfinished business der Nachkriegszeit zu tun haben; mit einem hermeneutischen Problem, dass—so meine These—vom neo- noir 8oer und 90er Jahre bewusst aufgegriffen wird. Wie Michail Bakhtin herausgearbeitet hat, ist gerade ein ‘genre memory’ befähigt, die Vergangenheit aufzurufen und gleichzeitig auf die Bedürfnisse der Gegenwart zu antworten. Denn Kunstgattungen fungieren als eines der wichtigsten Gefäße, durch die eine gesellschaftliche Erfahrung von einer Generation zur nächsten transportiert werden kann: Sie verkörpern “organs of memory that embody the world view of the period from which they originated while carrying with them the layered record of their changing use.” [5] Diese nachträgliche kulturelle Wirkung lässt sich teilweise kulturhistorisch dadurch erklären, dass, wie Susan Falludi in ihrer Studie Stiffed. The Betrayal of the Modern Man argumentiert, die Weichen für die sog. Krise der Männlichkeit in der amerikanischen Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts in den 50er Jahren gestellt wurden; in den damals gerade im Bereich des mainstream Kino thematisierten Ängsten bezüglich dem Zerfall einer stabilen männlichen Autorität aufgrund von Kriegs-traumata, Frauenemanzipation, Homoerotisierung der Popkultur, sowie einer wachsenden Technologisierung und Entindividualisierung der Arbeitswelt.

So ist beispielsweise in L.A. Confidential (1997) der Schauplatz eine frühere historische Epoche—die Zeit des Aufschwungs nach dem zweiten Weltkrieg. [6] Doch Curtis Hanson verfilmt James Ellroys Roman über die gegenseitige Bedingtheit von organisierter Kriminalität und Polizeibrutalität nicht nur auf dem Hintergrund der Kritik der 90er Jahre an der rassistischen Gewalt der LAPD, um die 50er Jahre als Ursprungsszene dieser Korruption zu entlarven. Er verwickelt seine Helden auch in eine doppelte Intrige, in der von der femme fataleausgehende sexuelle Bedrohung gegenüber der Bedrohung, die von einer korrupten Figur väterlicher Autorität ausgeht, abgeschwächt wird. Das Veronika-Lake-look-alike Lynn Bracken (Kim Bassinger) ist das Verbindungsglied zwischen den drei Detektiven, die in die Untersuchung eines Polizeiskandals verstrickt werden: Bud White (Russel Crowe), der seine Muskeln dafür einsetzt, um Frauen vor der Gewalt der Männer zu beschützen (aber auch seinem Vorgesetzten als Schläger dient, um von Verdächtigten die benötigten Geständnisse heraus zu prügeln), Jack Vincennes (Kevin Spacey), der zynisch genug ist, als Polizist in einer Fernsehshow aufzutreten und der die Skandalpresse bei ihren Recherchen unterstützt, und Ed Exley (Guy Pearce), der in die Fußstapfen seines berühmten Vaters tritt, um wie dieser die Stadt vor Korruption, Kriminalität und Gewalt zu reinigen. Hansons femme fatale arbeitet für die Kräfte der Korruption, indem sie Männer in ihr Haus lotst, um von ihnen kompromittierende Photographien zu machen, aufgrund derer sie dann erpresst werden können. Doch in ihrer Liebe zu Bud White entspricht die von Kim Bassinger gespielte Verführerin dann eher dem weiblichen Kumpel des klassi-schen film noir als der dämonischen Verführerin.

In Hansons Umschrift der Gattung haben die Helden vor der Frau nichts zu fürchten, weil es weniger um den Streit der Geschlechter als um den Kampf der Söhne gegen die korrupte Macht des paternalen Polizeichef Dudleys Brown geht, der bereit ist, selbst seine Männer zu opfern, um seine zwielichte Vorstellung vom Polizeigesetz zu erhalten. Die Intrige um die femme fatale—die nur als Symptom der korrupten Mächte, die L.A. regieren, fungiert—dient in L.A. Confidential einer Gründungsgeschichte; nämlich derjenige der Geburt eines ‘neuen’ Nachkriegs-LAPD, die mit der klandestinen Hinrichtung des korrupten Polizeichefs eingeleitet wird. Gleichzeitig findet eine ironsiche Brechung dieses Erneuerungsmythos dadurch statt, dass der stark verwundete Bud White am Ende des Films auf dem Rücksitz jenes Autos sitzt, mit dem die femme fatale die Stadt verläßt. Weil Lynn im Gegensatz zur klassischen femme fatale nicht bedingungslos Geld und Freiheit begehrt, ist es ihr möglich, in Arizona ein gemeinsames Familienglück mit dem entehrten Detektiv zu suchen. Ihre verführerischen langen blonden Haare hat sie durch kurze Locken ersetzt, und beweist somit, dass ihr die Konversion von der gefährlichen Verführerin zur all-american wife der 50er Jahre gelingen wird. Dies mag zwar einer Domestizierung gleichkommen, dennoch wird an ihr auch der einzige tragfähige Zukunftsentwurf festge-macht. Sie kann mit dem versehrten Helden L.A. verlassen, während sein Freund Jack Vincennes im Verlauf der Untersuchung getötet worden war. Ed Exley ist zwar befördert worden, aber nur, weil er zugelassen hat, dass der von ihnen hingerichtete Dudley Brown nachträglich zum Helden deklariert wurde. So konnte die LAPD in ihr neues Gebäude umziehen, ohne dass die korrupte Brutalität, die den morschen Kern ihres Gesetzes aus-macht, an die Öffentlichkeit dringt. Zwar stirbt der Vertreter eines obszönen Gesetzes, aber sein Name so wie seine Autorität überleben, und überschatten die Entschärfung der femme fatale.

Gerade der Umstand, dass diese retro-noirs den Verdacht zelebrieren, die Zeitepoche des klassischen film noir wäre die Urszene für das geheime Weiterwirken transgressiver Mächte im Herzen eines öffentlichen symbolischen Rechtskodes, erklärt vielleicht, warum 50 Jahre später diese Gattung erneut aufflackert. Das Wiederaufleben des film noir im ausgehenden 20. Jahrhundert sollte einen aber nicht nur danach zu fragen lassen, welche ungelösten kulturellen Fragen aus der Vergangenheit uns weiterhin heimsuchen, und daran geknüpft, welche Analogien sich zwischen diesen beiden historischen Zeiten ergeben. Sondern es sollte uns auch anregen zu fragen, wie, und vor allem warum klassische noir Plots und Figurenkonstellationen nicht nur aufgegriffen sondern auch auf brisante Weise umgeschrieben werden. Was bedeutet das Nachleben der Figur der femme fatale in unserem zeitgenössischen Filmrepertoire, und vor allem, wozu dient die Transformation, die an ihr im neo-noir vollzogen wird? Wie verändert sich unser Verständnis der Gattung des film noir wenn Regisseure wie Kritiker die Frage nach gender-Konstruktionen bewusst mit ins Spiel bringen? Denn insofern als die neo-noirs der 80er und 90er Jahre die ‘domestic anxiety’ der Nachkriegszeit reflektieren und kommentieren, tun sie dies meist im Sinne dessen, was Judith Butler eine selbstbewusste, kritisch-ironische Aneignung und Resignifikation vorgegebener gender-Diskurse nennt. Wenn im Folgenden die Spannbreite dieser Umschriften nachgezeichnet und theoretisch reflektiert wird so deshalb, weil man sowohl Filme findet, in denen eine, über die brutale Opferung der femme fatale zum Ausdruck gebrachte Misogynie auf die Spitze getrieben, und somit demontiert wird, wie auch Filme, die die Subversion der femme fatale lustvoll feiern. Weil gerade die wider-sprüchliche Ausstrahlung der femme fatale, die sie zwischen Phantasieobjekt und ethischem Subjekt pendeln lässt, in einem Klassiker wie Billy Wilders Double Indemnity (1944) bereits angelegt ist, soll dieser Film als mediale Urszene zuerst diskutiert werden, bevor dann auf dessen Umschriften im zeitgenössischenneo-noir, und deren kulturtheoretische Implikationen eingegangen wird.

Double Indemnity

Laut der feministischen Filmwissenschaftlerin Janey Place lässt sich film noir als “male fantasy”, und die femme fatale als jene “dark lady, the spider woman, the evil seductress who tempts man and brings about his destruction,” lesen, die seit Eva und Pandora unser kulturelles Bildrepertoire heimsuchen. [7] Dabei ist für Place folgender Widerspruch zentral, der in den Refigurationen der 80er und 90er Jahren neu verhandelt wird: Film noir bietet eine Bühne für die gefährliche Frau, schmückt ihre schillernde Verführungskraft, ihre erotische Stärke, ihren Zugang zur Macht ausgiebig aus und spielt gleichzeitig furchtlos ihre Zerstörung durch. Denn “the myth of the strong, sexually aggressive woman first allows sensuous expression of her dangerous power and its frightening results, and then destroys it, thus expressing repressed concerns of the female threat to male dominance.” [8] Die femme fatale mag zwar ihre Macht auf der diegetischen und visuellen Ebene verlieren, doch der Widerspruch, den sie verkörpert, verharrt, und verbietet die angestrebte Beruhigung, weil eine Tilgung ihrer Macht nie ganz gelingen kann. Diese mediale Brüchigkeit findet auf der inhaltlichen Ebene eine Entsprechung darin, dass die femme fatale durchaus erfolgreich die Dominanz traditioneller Familien Werte unterminiert. Obgleich sie am Ende bestraft wird, sind ihre Transgressionen gegen die männliche Autorität der Akt, der in unserer Erinnerung verharrt. Wie Sylvia Harvey festhält: “Despite the ritual punishment of acts of transgression, the vitality with which these acts are endowed produces an excess of meaning which cannot finally be contained. Narrative resolutions cannot recuperate their subversive significance”. [9] Der Umstand, dass an der femme fatale die visuelle Wirkung dieser Filme haftet ist genau die Fährte, die der neo-noir am Ende des 20. Jahrhunderts aufgreifen wird.

Innerhalb der feministischen Filmkritik hat sich die femme fatale als fundamental instabile Erscheinung entpuppt. Denn der Umstand, dass sie sich nicht beherrschen lässt, verlagert sich auf die Ebene der Sinnstiftung selber. Die Bedrohung, die von ihr ausgeht, kann vom Zuschauer ebensowenig eindeutig gelesen werden, wie sie im Fantasieszenario des Helden keinen eindeutigen Platz einnimmt. Dass sie meist zum Bösen deklariert und bestraft oder getötet wird, versteht Mary Anne Doane als “desperate reassertion of control on the part of the threatened male subject.” Denn ihre Fähigkeit, den Helden zu Taten zu verführen, die seinem Eigeninteresse widersprechen, machen eine radikale Fehlbarkeit des männlichen Subjekts sichtbar. Deshalb sollte sie, laut Doane, auch weniger als Heldin der Moderne verstanden werden, sondern als “symptom of male fears about feminism.” [10] Da zudem die femme fatale meist darauf beharrt, dass sie für ihr Handeln nichts kann, weil sie einfach dem Gesetz ihres Begehrens folgt, bleibt unklar wie weit man ihre Macht und ihre Transgression als Resultat einer Intention zu lesen hat; wodurch ihre Motivation so ambivalent bleibt wie ihre Erscheinung. Man könnte aber auch spekulieren: Gerade weil die femme fatale die Frage an den Zuschauer zurückwirft, ob sie als bemächtigtes Subjekt handelt oder als Ausdruck eines unbewussten Triebes zu verstehen ist, ob sie überhaupt eine eigenständige Figur (ein heldinnenhaftes Subjekt der Moderne) oder die Projektionsfläche für männliche Ängste/Wünsche (das Symptom des Mannes) darstellt, konnte sie auch ein so schillerndes Nachleben im Kino erfahren. Weil sie im klassischen film noir keinen festen Platz und keine eindeutige Bedeutung einnimmt, weil ihre verführerische Erscheinung im gleichen Maße Faszination und Zerstörungslust auslöst, können klassi-sche films noirs sowohl als misogyne Alptraumszenarien, die einer Selbstbemächtigung dienen sollen, gelesen werden, wie auch als Demontage von männlichen Angstfantasien.

In Double Indemnity finden wir die für viele films noirs typische Dreieck-Konstellation: Ein jüngerer Mann, der Versicherungsvertreter Walter Neff (Fred MacMurray), begehrt auf fatale Weise eine äußerst verführerische Frau, Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), die, wie er, vom Leben enttäuscht worden ist. Sie ist mit einem älteren, reichen Mann—seinem Klienten Mr. Dietrichson (Tom Powers)—verheiratet, und verwickelt den jüngeren Mann bald in einen verhängnisvollen Pakt, der in der Ermordung ihres Gatten und dem Betrug an seinem Vorgesetzten Barton Keyes (Edward G. Robinson) mündet. Indem der Mord an Mr. Dietrichson als Unfall inszeniert wird, soll es möglich werden, die doppelte Versicherungsprämie (double indemnity) zu kassieren. Doch Barton Keyes hat sofort ein Verbrechen gewittert und die Witwe unter Druck gesetzt, ohne jedoch seinen Mitarbeiter zu verdächtigen. Weil Phyllis befürchten muss, dass Walter sie betrügen wird, um sein eigenes Leben zu retten, versucht sie ihm eine Falle zu stellen, und leitet somit ihren eigenen Tod, wie den ihres Komplizen ein. “It’s straight down the line for both of us,” hatte sie ihm während eines Gespräches über die Konsequenzen, die sich für beide aus dem von ihnen verübten Verbrechen ergeben, erklärt. So liegt sie am Ende von ihm erschossen in ihrem Wohnzimmer, während er, von ihr verwundet, in seinem Büro seine Wiedergabe der fatalen Ereignisse in ein Diktaphon spricht. Dort wird er von seinem Vorgesetzen, an den er diese Beichte richtet, jedoch gefunden, bevor er nach Mexiko fliehen kann, und der Polizei überliefert. Auf ihn wartet die Todesstrafe.

Bezeichnenderweise setzt sein Bericht mit einem Geständnis ein: “I killed Dietrichson. I killed him for money and for a woman. I didn’t get the money and I didn’t get the woman. Pity isn’t it.” Doch Wilders ironische Demontage seines noir Helden besteht darin, dass sich diese Behauptung—er hätte das Geld und das Leben mit der Frau gewollt—als falsch erweisen wird. Im Verlauf der Handlung erkennt man unzweideutig, daß Walter Neffs verhängnisvolles Begehren weder hauptsächlich auf den sexuellen Genuß einer verbotenen Frau gerichtet war, noch auf das Genießen ihres Geldes, sondern darauf, das Gesetz der Versicherungsgesellschaft zu überlisten. Was ihn fasziniert ist also weniger der Ehebruch mit Phyllis Dietrichson, als die Möglichkeit der Grenzüberschreitung, die sie ihm anbietet. Obgleich Walter anfänglich auf ihren Antrag entrüstet reagiert hat, gibt er selber zu, er sei nicht nur vom ersten Anblick Phyllis Dietrichsons, als sie die Treppe zu ihm herunterstieg, angezogen gewesen, genauer von der Art, wie die Goldkette, die sie am linken Knöchel trug, in ihre Haut schnitt. Sondern er sei ebenso sehr fasziniert gewesen vom ‘morgue job,’ den sie ihm vorgeschlagen hat. Gesteht er Keyes doch während seiner Beichte: “It was all tied up with something I’d been thinking about for years, since long before I ran into Phyllis Dietrichson. Because, you know how it is, Keyes, in this business you can’t sleep for trying to figure out all the tricks they could pull on you... And then, one night, you get to thinking how you could crook the house yourself, and do it smart because you’ve got the wheel right under your hand ... and suddenly the doorbell rings, and the set up is right there in the room with you.”

Als fungiere sie wie ein Symptom, das Walter die Botschaft über sein transgressives Begehren in verschlüsselter Form—nämlich als Begehren nach verbotener Sexualität—überbringt, besucht Phyllis den jungen Versicherungsagenten noch in der gleichen Nacht in seiner Wohnung und nutzt ihre Verführungskraft dazu, ihn von ihrem Mordplan zu überzeugen. Doch die Art, wie Wilder ihre Umarmung inszeniert, hebt das asexuelle Wesen dieses Genießens hervor. Nach einem ersten Kuß löst sich Walter dezidiert aus der Umarmung mit derfemme fatale, und wir hören statt dessen, wie zuerst Phyllis den als Unfall inszenierten Tod ihres Mann entwirft, für den sie die Versicherungsprämie zu erhalten hofft, Walter daraufhin seinerseits mit einer Todesphantasie warnend antwortet: “If there is a death mixed up in it you haven’t got a prayer. They’ll hang you as ten dimes will buy a dollar.” Erst nachdem er hinzugefügt hat “and I don’t want you to hang baby,” nimmt er sie wieder in seine Arme. Das Lächeln, das sich langsam auf seinem Gesicht ausbreitet, während er ihr Gesicht auf seine rechte Schulter drückt und über ihren Kopf hinweg blickt, läßt einen die Freude erkennen, die ihm der Gedanke bereitet, er könne einen Plan aushecken, den sein Vorgesetzter Keyes nicht durchschauen kann. Gleichzeitig aber kann man sein Lächeln auch auf den Genuß beziehen, den die Vorstellung ihres Todes durch den Strick bei ihm auslöst. So mag Phyllis zwar als amoralische Zerstörerin männlicher Stärke fungieren, weil sie den Tod ihres Mannes verursacht, die Versicherungsanstalt zu betrügen sucht, und deren Vertreter Walter Neff in den Ruin treibt. Doch geht man auf das Angebot ein, diese Figur nicht nur als die ‘male fantasy’ der Spinnenfrau zu begreifen, auf die eine Angst vor Zerstörung projiziert wird, sondern auch als Symptom, das auf chiffrierte Weise die Wahrheit des Begehren des noir Helden sichtbar macht, lässt sich an ihr vornehmlich Walter Neffs erotisch verkleideter Todeswunsch ablesen.

Elizabeth Cowie nennt die femme fatale im allgemeinen “a catchphrase for the danger of sexual difference and the demands and risks desire poses for the man. The male hero often knowingly submits himself to the ‘spider-woman—as Neff does in Double Indemnity—for it is precisely her dangerous sexuality that he desires, so that it is ultimately his own perverse desire that is his downfall.” [11] Die von Phyllis Dietrichson verkörperte Gefühlsambivalenz besteht also darin, die Lust an der eigenen Zerstörung einerseits auskosten zu wollen (indem man sich dem von ihr vorgeschlagenen Mord und Betrug hingibt), diese dann aber auch wieder abzudecken (indem man die Frau, deren sexuelle Verführung die Transgression hervorgerufen hat, kulpabilisiert). Sein perverses Begehren nach Selbstverschwendung folgt nun aber durchaus der Logik des Fetischismus; nicht nur, weil er vornehmlich von einem Körperteil angeregt worden war (Phyllis Dietrichsons Knöchel), sondern im Sinne der Verneinung seiner eigenen Lust auf Selbstverschwendung. Lautet die Formel des klassischen Fetischisten, ‘ja, ich weiss, die Frau ist versehrt, aber ich imaginiere sie mir dank zusätzlicher Attribute als nicht mangelhaft,’ wendet der typische noir Held diese Geste der Verneinung auf sich selbst. Die femme fatale verkörpert seine Sünde, und erlaubt ihm so, in seiner Verbindung mit ihr, diese auszukosten. Indem er sie zerstört, kann er die von ihr verkörperte Wahrheit seines Begehrens nach Transgression wieder verdrängen. Wie Slavoj Zizek erklärt, folgt eine fetischisierende Auffassung der femme fatale folgender Logik: “Der Mann braucht sich bloß von seinem Begehren nach der Frau zu reinigen, damit sie ihren ontologischen Status verliert und zerfällt.” Doch laut Zizek gibt es auch eine zweite Art, die femme fatale als Symptom des noir Helden zu lesen, versteht man das Symptom “als eine besondere, signifizierende Formation, die dem Subjekt seine spezielle ontologische Konsistenz verleiht, indem es ihm ermöglicht, seine grundlegende, konstitutive Beziehung zum Genuss zu strukturieren.” [12] In dieser Auffassung der femme fatale fällt das Subjekt auseinander, wenn sich das Symptom auflöst, weil es überhaupt nur durch die Frau existiert.

Ihre letzte nächtliche Zusammenkunft im Wohnzimmer der Dietrichson Villa—in der sie statt einer erotischen Verschmelzung ein Liebesduell durchführen und gegenseitig auf einander schießen—lässt sich als Wettstreit zwischen diesen beiden Auffassungen der femme fatalelesen. Walter stellt sich vor, daß der Tod seiner Komplizin das mörderische Begehren, mit dem die femme fatale ihn infiziert hat, auslöschen wird. Damit will er verdrängen, dass, in den Worten Zizeks, sein ganzes Wesen außerhalb seiner selbst, nämlich in der Frau, liegt. Doch gleichzeitig inszeniert Billy Wilder seine femme fatale derart, dass ihre Unabhängigkeit vom fetischistischen Fantasieszenario, das der noir Held um sie gesponnen hat, deutlich wird. Phyllis Dietrichson existiert nicht ausschließlich über Walter Neff, ist mehr als nur sein Symptom. Sie hat ihn nicht nur die Wahrheit seines transgressiven Begehrens erkennen lassen, sondern verleiht auch ihrem eigenen Begehren nach Freiheit Ausdruck, bezeichnenderweise in der tödlichen Umarmung, mit der ihr fatales Bündnis endet. Denn sie vereitelt seine Selbsttäuschung, indem sie explizit den tödlichen Kern benennt, auf dem ihre Beziehung beruht. Walter versucht von ihr das Geständnis zu bekommen, sie hätte den Mord an Dietrichson geplant, lang bevor er eines Nachmittags aufgetaucht war, so daß er sich als unschuldiges Opfer ihrer bösen Machenschaften stilisieren kann. Sie antwortet ihm mit einem Geständnis, das nicht nur ihre Unabhängigkeit von ihm bestätigt, sondern auch ihre Bereitschaft, für ihren Drang nach einem uneingeschränkten Ausleben ihres Begehrens mit dem Tod zu bezahlen.

Jacques Lacan hat in seinem Seminar über die vier fundamentalen Konzepte der Psychoanalyse darauf hingewiesen, dass das Subjekt gerade darin die Wahrheit seiner ursprünglichen Entfremdung entdeckt, das es vor eine falsche Wahl gestellt, das wählt, was seine Unfähigkeit zu wählen deutlich macht. Man denke an die prototypische Szene des Überfalls, wo der Räuber einen vor die Wahl zwischen Geld oder Leben stellt und man nur das Leben wählen kann; man denke aber auch an die Szene der revolutionären Handlung, in der eine Entscheidung zwischen Freiheit oder Tod postuliert wird. Im zweiten Fall ergibt sich nur die Wahl des Todes, denn nur so wird bewiesen, dass man tatsächlich eine freie Wahl getroffen hat, obgleich man dabei jegliche Freiheit verliert, ausser der Freiheit zu sterben. Diese Formulierung scheint nun für eine Deutung der femme fatale fruchtbar zu sein, da in ihrem Fall das Einführen eines tödlichen Faktors in die Frage des Wählens einen ethischen Akt ermöglicht und ihr erlaubt, sowohl die Freiheit als auch den Tod zu wählen (während in der Wahl zwischen Geld und Leben, die eine Wahl die andere ausschließt). Zurecht beharrt Joan Copjec in ihrer Erläuterung dieses Lacanianischen Schemas darauf, die Differenz zwischen Freiheit und Tod sei nur dann sinnvoll, wenn man davon ausgeht, dass der Tod, den man im zweiten Beispiel wählt, nicht der gleiche ist, der implizit in der Wahl zwischen Geld und Leben auf dem Spiel steht. Stattdessen handelt diese Wahl von einer Entbiologisierung des Todes. [13] Denn im Tausch um Leben und Freiheit, rückt die Frage der Unsterblichkeit ins Blickfeld, die sich aus einer Leerstelle ergibt, und zwar, weil sich die Vorstellung eines Nachlebens daraus ableitet, dass das Subjekt, in dem es all das für sich annimmt, was das Singuläre seiner Existenz ausmacht, sich einer räumlichen und zeitlichen Verortung verweigert, und somit für uns nicht tot ist.

Hatte sie sich mit ihrem mörderischen Plan an Walter Neff gewandt, weil sie sowohl ein Leben ohne die Fesseln ihrer unbefriedigenden Ehe, wie auch das Geld der Lebensversicherung ihres Gatten wollte, trifft Phyllis nun—ganz im Sinne der von Lacan beschriebenen unmöglichen Wahl—eine andere Entscheidung. Die Freiheit, die sie so bedingungslos für sich will, fällt mit ihrer Annahme des Todes zusammen. Nachdem sie auf Walter geschossen, ihn aber nur verwundet hat, läuft sie auf ihn zu, und nimmt ihn ein letztes Mal in die Arme. Sie gesteht ihm: “No, I never loved you nor any body else. I’m rotten to the heart. I used you just as you said, until a minute ago, when I couldn’t fire that second shot. I never thought that could happen to me.” Sie antwortet also mit einer Geste, die Slavoj Zizek eine “radikale, ethische Haltung kompromißloser Insistenz” nennt, weil sie alle symbolischen Gesetze aber auch alle romantischen Schutzdichtungen suspendiert, und den reinen Todestrieb aufflackern lässt. [14] Walter hält an seinem Selbstbetrug fest und zieht sich von der femme fatale, und ihrer ethischen Entscheidung für den Tod als einzig möglichen Ausdruck von Freiheit, zurück. Während er sie umarmt, erklärt er ihr, “Sorry, I’m not buying,” und drückt gleichzeitig den Revolver, den er gegen ihren Unterleib gepresst hat, ab. Indem er Phyllis erschießt, anstatt auf sie einzugehen, hofft er, sowohl die Wahrheit seines Begehrens nach Selbstverschwendung verdrängen zu können, wie auch sich seiner Komplizität zu entledigen. Daß sie hingegen den Tod, den er ihr gibt, willentlich annimmt, macht nicht nur die fehlende Kompatibilität der beiden Fantasieszenarien deutlich. Es erlaubt uns auch zu wählen, ob man Walter Neffs misogyner Erklärung der femme fatale folgen, oder sie als eigenständiges Subjekt anerkennen will. Denn das von Walters voice-over vorgetragene Narrativ der Kulpabilisierung entspricht natürlich einer Entlastungsgeste, die es dem Mann erlaubt, sich durch die Opferung der Frau qua Symptom sowohl seiner Schuld, wie auch seiner Verantwortung gegenüber seinem transgressiven Begehren zu entledigen. Hatte er, als er sie das erste Mal erblickte, erkannt, daß er seinem tragischen Schicksal nicht entkommen kann, erlaubt ihm ihre Tötung auch eine Art Erleichterung. Nun kann er sich dem symbolisch kodierten Todestrieb ergeben—die vom Gesetz verordnete Todesstrafe annehmen. Die femme fatale hingegen erweist ihre radikale Subjektivität dadurch, dass sie den Todestrieb direkt annimmt, den obszönen Kern ihres Daseins (‘rotten to the core’) benennt, und keine moralisierenden Entschuldigungen akzeptiert. In der Wahl des Todes, der sich aus einer radikalen Annahme der Entfremdung des modernen Subjekt ergibt, entsteht, weil es die Singularität des Subjekts betrifft, eine Eigenschaft, die sein muss, und deshalb nicht sterben kann, auch wenn, oder gerade weil ein biologischer Tod visuell inszeniert wird. Phyllis Dietrichsons Akt am Ende von Double Indemnity nimmt aktiv und bewusst die eigene Sterblichkeit an. Weil dieses Engagement eine Konversion hervorruft, in der das Subjekt nicht so sehr sich selber, sondern dem Schrecklichen—dem ‘rotten to the core’ das mit der Gestalt Phyllis Dietrichsons unumgänglich verschränkt ist—treu bleibt, nennt Copjec dies eine ethische Haftbarkeit. [15] Durch das Entlarven des fetischisierenden Gehalts von Walter Neffs Männerfantasie, wird eine andere Grundlage gegeben, was Copjec “a surrendering of the grounding substance that supports fantasy and a grounding of the world in the act” bezeichnet. [16] Wir erinnern uns an diese letzte Geste Phyllis Dietrichsons. Deshalb ist sie die Figur, die in Double Indemnity auch am Ende des Films nicht tot ist. Das phantomatische Nachleben, das sie somit erfährt, erhält in den neuen femmes fatales des neo-noir eine neue Verkörperung.

So kann man bei der Deutung von Phyllis Dietrichson auch der Fährte folgen, die Billy Wilder mit dem Geständnis seiner femme fatale legt. Dies würde bedeuten—im Gegensatz zu Mary Ann Doane—der femme fatale durchaus eine weibliche Handlungsfähigkeit zu zusprechen, und darauf zu beharren, dass sie in ihrem Handeln alles andere als verblendet ist. Beinhaltet die Haltung des Fetischisten einen Wunsch nicht direkt hinzusehen, hält sie dieser Selbsttäuschung einen ungeschützten Blick auf die Zerstörungskraft ihres Begehrens entgegen. Das bedeutet auch die Entlastungsgeste, die über eine Kulpabilisierung der femme fatale geleistet wird, zu demontieren. Einerseits lässt sich die Versehrtheit der männlichen Machtstrukturen daran ablesen, dass es einer solchen massiven Zerstörungswucht bedarf, um deren Störerin zu beseitigen: Ihrer Tötung, aber auch ihrer Verdrängung aus dem Abschlussbild, in dem der verwundete Walter Neff in den Armen seines Vorgesetzten liegt, während er auf die Ankunft der Polizei wartet. Andererseits läßt sich in diesem prototypischenfilm noir auch die Darstellung eines weiblichen Subjekts und einer weiblichen Ethik entdecken, da die femme fatale hier ihr Begehren durchsetzt, koste es was es wolle. Apodiktisch formuliert: wir können uns entscheiden ob sie tatsächlich, wie Mary Ann Doane und andere feministische Kritikerinnen es vorschlagen, als Symptom einer partriarchalen Angst vor dem Feminismus zu lesen ist. Oder ob sie, wie Slavoj Zizek dies vorschlägt, als Symptom für die Gefühlsambivalenz des noir Helden und seines Rückzugs vom reinen Todestrieb zu verstehen ist. Wir können sie aber auch—und das wäre der Punkt an dem der film noir der 80er und 90er Jahre einsetzt—tatsächlich als Inbegriff des weiblichen Subjekts der Moderne verstehen. Nicht nur ihre symptomatische Funktion für ein männliches Subjekt steht demzufolge auf dem Spiel, sondern ein vom männlichen Held unabhängiges weibliches Begehren, das nicht bereit ist, Kompromisse einzugehen.

Die neue femme fatale

Für die neo-noirs, die diese Denkfigur einer unmöglichen Wahl zwischen Geld oder Leben, bzw. zwischen Freiheit oder Tod ab den 80er Jahren aufgreifen, geht es darum, wie eine ethische Haftbarkeit für das weibliche Subjekt neu formuliert werden könnte. Obgleich auch die zeitgenössischen femmes fatales ein aktives Engagement mit der eigenen Sterblichkeit eingehen, erweist sich ihre Freiheit erstaunlich oft darin, daß sie sowohl das Geld als auch das Leben wählen können. Die von der klassischen femme fatale eingeführte Denkfigur, die Beharrlichkeit ihres Begehrens würde dazu führen, dass der Zuschauer ihre Gestalt deshalb genießt, weil sie durch ihren radikalen ethischen Akt als erotisierter Körper erscheint, erhält dadurch eine brisante Umschrift. Denn auch die neue femme fatale wird, wie Yvonne Tasker festhält, durch ihre verführerische Sexualität und die gefährliche Macht, die sie somit über Männer ausüben kann, charakterisiert. Gleichzeitig steht auch sie im Zentrum von Betrugszenarien und Verstellungen, so dass sie weiterhin eine zwiespältige Erscheinung hat, und somit für den Helden wie den Zuschauer ein Rätsel darstellt. Wie ihre Vorbilder ist sie sowohl faszinierend als auch gefährlich für den Helden, der sich von ihr verblenden lässt, während ihr Reiz für feministische Kritikerinnen im ungehemmten Ausleben ihrer Sexualität sowie in ihrer transgressiven Verweigerung patriarchaler Werte liegt. [17] So wird zwar einerseits die klassische Opposition zwischen der die Familie stützenden mütterlichen Frau und der femme fatale aufgegriffen, gleichzeitig geschieht aber eine deutliche Dekonstruktion. Die Familie, die als Einheit zu schützen ist, wirkt wesentlich instabiler als im klassischen film noir. Der verletzbare Held ist we-sentlich lächerlicher als sein Vorgänger, der sich willentlich verführen und betrügen lässt. Die sexuell aggressiven, ehrgeizigen und unabhängigen Frauen hingegen erhalten viel ein-deutiger unsere Sympathie, weil sie dem schwächlichen Mann eine hinreißende Selbstbe-mächtigung entgegenhalten. Noch deutlicher als im klassischen film noir wird das Fehlen einer gemeinsamen Sprache zwischen den Geschlechtern inszeniert, und somit die Verblendung entlarvt, die die misogyne Obsession des Helden mit der femme fatale charakterisiert. Mit der Demontage des Helden geht demzufolge eine Aufwertung der Handlungsfähigkeit der femme fatale einher. Die Sympathielenkung unterstützt ihr transgressives Begehren, erweist es sich doch immer wieder als richtig, dass sie das Gesetz bricht, weil sie nur so zu ihrem Recht kommen kann; weil sie nur so den sie bedrängenden Mann zur Einsicht bringen kann; vor allem aber, weil sie nur so überleben kann. Diese neue femme fatale nutzt den verblendeten Helden schamlos aus; mal lässt sie ihn an ihrer Stelle ins Gefängnis gehen; mal bewirkt sie seinen Tod und überlebt glücklich mit dem erbeuteten Geld; mal findet sie einen würdevollen Tod. In jedem Fall aber unterscheidet sich der neo-noir vom klassischen film noir darin, wie Philip Green feststellt: “it is the women who dominate the films, thematically and iconographically. Whether she wins or loses, the ter-rifying brilliance of the plot with which she has ensnared her victim is what the films are about.” [18]

Als paradigmatisches Beispiel für die erschreckende Brillanz der neuen femme fatale könnte man John McNaughtons Wild Things (1998) anführen. Eine allgemeine Angst vor dem Feminismus wird hier in die Angst vor sexual harrassment Klagen umgewandelt, denn vordergründig handelt die Geschichte von zwei High School Schülerinnen in Blue Bay, Florida—Kelly (Denise Richards) und Suzie (Neve Campbell)—die ihren Lehrer Sam (Matt Dillon) wegen Vergewaltigung anklagen. Im Laufe des Prozesses stellt sich zwar heraus, dass die beiden gelogen haben, und Sam die reiche Mutter Kellys seinerseits auf Schadenersatz verklagen kann, doch der Plot erweist sich als wesentlich verworrener. Susi, das Mädchen “from the wrong side of the tracks”, entpuppt sich als skrupelloser master mind hinter einem komplexen Intrigenspiel, bei dem es nicht nur darum geht, das Geld Sandra Van Ryans zu ergattern, sondern auch sich an jenen Männern zu rächen, die sie auf Grund ihrer sozial niederen Herkunft ausnutzen konnten: der Polizist Ray (Kevin Bacon), der sie ins Gefängnis gehen liess, um seinen eigenen Mord an einem Jungen zu verdecken, und Sam, der sie im Stich liess, als es darum ging, sie vor dieser ungerechten Gefängnisstrafe zu schützen. Am Ende des Films steht sie—nachdem sie den einen Mann mit einer Harpune erschossen, den anderen vergiftet und beide über Bord geworfen hat—alleine am Steuer der erbeuteten Segelyacht Hellios und fährt aufs offene Meer hinaus. Im Abspann erfahren wir, dass sie ihren Tod—für den ihre Freundin Kelly nachträglich verantwortlich gemacht wird, nur gespielt hatte, um diese beiden Männer in den Tod zu lotsen und anschliessend das gesamte Geld, das Sandra Van Ryan an Sam Lombardo ausgezahlt hatte, von seinem Rechtsanwalt zu erhalten. Es war von Anfang an ihr gemeinsames Spiel gewesen.

Brisant an dieser Umschrift ist zum einen, dass, weil der eine Mann als tötungslustiger Polizist, der unschuldige Minderjährige erschießt, entlarvt wird, der andere als sexbesessener Lehrer, der heimlich mit seiner Schülerin schläft, die Freundin hingegen nur zu bereitwillig an der Ermordung ihrer Nebenbuhlerin mitwirkt, die von Suzie verübten oder eingeleiteten Morde wie eine gerechte Hinrichtung erscheinen, auch wenn sie einem Gesetzesbruch gleichkommen. Führt Suzie—die sowieso sozial am Rand der etablierten Gesellschaft lebt—doch nur den morschen Kern des Polizeigesetzes vor, bis dieser die Vertreter des Gesetzes und der Macht selber trifft. Zum anderen triumphiert Suzie nicht auf Grund ihrer erotischen Verführungskraft sondern wegen ihrer Intelligenz, die ihr erlaubt, die Menschen, die sie auszunutzen suchen, beim eigenen Intrigenspiel zu übertrumpfen: Die anderen unterliegen ihr, weil sie das white trash girl falsch einschätzen. Hinter der Fassade einer störrischen Außenseiterin, die man ausnutzen und derer man sich vermeintlich einfach entledigen kann, weil sie keine soziale Macht hat, erscheint eine Frau, die hartnäckig ihre eigenen Entscheidungen fällt, und aufgrund ihres überdurchschnittlich hohen Intelligenzquotients die Fantasie, erfolgreich zu überleben, auch durchsetzen kann. Wie ein alter Freund Suzies der Polizistin Gloria erzählt, die nach dem plötzlichen Verschwinden ihres Partners noch einmal den Trailerpark, in dem Suzie wohnte, besucht: “she could do just about anything she set her mind to.” So ist Neve Campbells white trash girl prototypisch für jene neue femme fatale, von der Slavoj Zizek feststellt: “She does not survive as a spectral ‘undead’ threat which libidinally dominates the scene even after her physical and social destruction; she triumphs directly, in social reality itself.” Es lässt sich zwar fragen, ob mit diesem realen Triumph nicht die subversive Färbung dieser Figur verloren geht. Doch dem hält Zizek entgegen “the new femme fatale who fully accepts the male game of manipulation, and, as it were, beats him at his own game, is much more effective in threatening the paternal Law than the classic spectralfemme fatale.” [19]

Im folgenden soll aufgezeigt werden, wie die neue femme fatale die paternale Autorität mit ihren eigenen Waffen schlägt. Es geht jeweils darum, wie sie der männlichen Fantasie den Boden entzieht, ihre Misogynie entlarvt, und durch diesen Akt eine ihrem Begehren entsprechende Welt gründet, auch wenn sie diesen neuen Entwurf nicht immer erfolgreich durchsetzen kann. Dabei lässt sich jeweils fragen, wie in diesen Umschriften des film noir eine Annahme der Entfremdung des Subjekts gerade als Frage nach der Möglichkeit, nicht hilflos, sondern handlungsbefähigt wählen zu können, aussieht. Es geht zwar bei der neuen femme fatale auch, wie in Criss Cross, alles in eine Richtung, aber erstaunlicher Weise oft in eine, wo die Entscheidung für das Leben gerade die Entscheidung für das Geld nicht ausschließt, und somit die femme fatale die Fähigkeit hat, aus eigener Kraft die Freiheit zu ihrem Schicksal zu machen. Oder es geht darum wie die Wahl des Todes explizit als Wahl der Freiheit entworfen wird. Das Subversive liegt deshalb vielleicht gerade in dem durch den Triumph der femme fatale verkörperten Moment der Utopie, der einem nüch-ternen und dennoch hartnäckigem Glauben an den american dream gleichkommt, und somit eine zukunftsträchtige Alternative zur verblendeten Nostalgie der entmächtigten Männer dieser neo-noirs entwirft.

Remakes des klassischen ödipalen Dreiecks

Mit seinem noir remake Body Heat (1981) greift Lawrence Kasdan die in Double Indemnity durchgespielte ödipale Dreieck-Konstellation zwischen zwei männlichen Rivalen und einer sie manipulierenden Frau auf, und inszeniert dabei nicht nur explizit die Sexszenen, die Billy Wilder auf Grund des production code der 40er Jahren nur andeuten konnte, sondern entlarvt gleichzeitig auch wesentlich expliziter die Misogynie, von der die Faszination für die femme fatale sich nährt. Wiederholt sehen wir, wie sein Held, der unbegabte Rechtsanwalt Ned Racine (William Hurt), sich mit seinen beiden Kumpeln—dem D.A. Peter Lowenstein (Ted Danson)und dem Polizeiinspektor Oscar Grace (J.A. Preston)—trifft, um über ihre männliche Potenz zu prahlen und Witze über Frauen zu machen, die ihrem männlichen Charme scheinbar erlegen sind. Diese beiden Kumpel werden ihn, nachdem er sich von der von Kathleen Turner gespielten Matty Walker hat einwickeln lassen, vor dieser Frau warnen, weil sie in ihren Augen “big trouble, major league” darstellt. Diese Kumpel werden schließlich auch dafür sorgen, dass er verhaftet und verurteilt wird. Die femme fatale stellt also nicht nur eine Bedrohung für die Familie ihres Gatten dar (geht es ihr doch darum, nicht nur ihren Mann zu beseitigen, sondern auch die gesamte Erbschaft an sich zu reissen). Sie stellt auch ein Gegengewicht zu jenem Männerbund dar, der nicht nur das offizielle Gesetz vertritt, sondern auch eine Loyalität beinhaltet, die ihre gefährliche Liebschaft überdauert. Im Gefängnis wird Ned seinem Freund Oscar Grace zu beweisen suchen, dass Matty weiterhin am Leben, und er somit nicht für ihren Tod ver-antwortlich ist.

Body Heat stellt aber vornehmlich deshalb eine Innovation in der Gattung dar, als Matty Walker nicht nur wesentlich heimtückischer als Phyllis Dietrichson ist, sondern auch eine der ersten femmes fatales im mainstream Kino, die für ihren Mord an ihrem Ehemann und dem Betrug am Liebhaber, den sie dazu angestiftet hat, nicht mit dem Tod zahlen muss. Wie in Double Indemnity findet in Body Heat eine Liebe auf den ersten Blick statt. Eines Abends betrachtet Ned eine in weiss gekleidete Frau, die ein Konzert am Strand verlässt, weil es ihr zu heiß ist, und verliert sofort den Verstand. Deshalb erkennt er zu spät, dass sie sich gar nicht zufällig getroffen haben. Matty hatte ihn sich ausgesucht, weil sie seinen Ruf, ein fehlbarer Rechtsanwalt zu sein, für ihre Zwecke nutzen wollte. Zuerst erscheint sie ihm als ungehemmt lüsterne Verführerin, die ihn in sexuelle Rage versetzen will, dann als eine, die erbarmungslos ihre eigenen Geldinteressen verfolgt, und ihn so gekonnt manipulieren kann, weil sie das prahlerische Spiel um seine Männlichkeit durchschaut hat. Nicht nur instrumentalisiert sie seine Unwiderstehlichkeitsfantasie bewußt für ihre Zwecke, sondern sie erweist sich schlicht als der bessere Mann. In einem Gespräch mit ihrem Gatten, der selbst ein skrupelloser Gauner ist, hatte Ned zugegeben, er gehöre zu jenen Männer, die nicht erbarmungslos genug seien, um das zu tun, was getan werden muss. Am Ende des Film wird Ned in seinem Gespräch mit dem Polizeiinspektor diesen Satz aufgreifen und von Matty behaupten, Unbarmherzigkeit sei ihre Gabe gewesen: “she would do whatever was necessary.”

So erscheint Matty durchaus im Sinne des klassischen film noir als Symptom des Mannes—als Verkörperung der gefährlichen Sexualität, die er begehrt, aber auch als Verkörperung seines Wunsches nach dem eigenen Niedergang. Nur treibt Kasdan diese romantische Verblendung auf die Spitze, indem er seine femme fatale wesentlich deutlicher als Phyllis Dietrichson ihre Geldgier direkt aussprechen, und sie offen zugeben lässt, dass sie nicht gut sei und ihn ausgenutzt habe, sie dann aber auch offen anspricht, wie erniedrigend sie sein Misstrauen empfindet. Wir nehmen sie zwar nur durch ihn fokalisiert wahr, doch wir erkennen, wie sehr sie durchschaut hat, dass Ned sie vornehmlich als Spiegel seiner männlichen Potenz liebt, während sie ihn genau das Gegenteil erfahren lassen wird. So erscheint sie zwar nicht außerhalb seiner verblendeten Projektionen, fungiert aber sowohl als Stütze wie auch als Störerin seiner Selbstbemächtigungsphantasie. Kasdans Demontage des klassischen film noir Helden bringt zudem noch eine weitere Komponente mit ins Spiel: Ist seine femme fatale noch rücksichtsloser als ihre Vorgängerin, hält sein Held hartnäckiger als seine Vorbilder an seinen romantischen Verblendungen fest. Obgleich er bereit ist, die Frau, die ihn betrogen hat, in den Tod zu schicken, will er an seine Liebe glauben. Sie hatte ihn in das Bootshaus am Ende des Gartens vor ihrer Villa geschickt, um belastendes Beweismaterial zu entfernen, doch bevor er eingetreten war, hatte er den Sprengstoff erblickt, der beim Öffnen der Türe das Haus in die Luft jagen würde. So bittet er sie an seiner Stelle das Bootshaus zu betreten, und wird selber Zeuge der Explosion. Kasdans Umschrift des tödlichen Schuß von Walter Neff läuft jedoch darauf hinaus, dass sie—die immer nur als Symptom des transgressiven Begehrens des Mannes behandelt wurde—sich einfach auflöst und somit seine Bestrafung durch genau jenes Gesetz erlaubt, das er im Gerichtshof so nachlässig vertreten, und dann überschritten hat. Anstelle ihrer Leiche findet sich im Bootshaus der verkohlte Körper jener Freundin, deren Namen sie sich angeeignet hatte. Roland Barthes hat einmal behauptet, das Stereotype entsteht an dem Ort, an dem der Körper fehlt. Bedeutsam an dieser rätselhaften Verflüchtigung der femme fatale ist, dass der im Gefängnis sitzende Betrogene nun von ihr träumen kann. Weil die Leiche der femme fatale am Tatort fehlt, wird eine Grundkomponente ihrer mythischen Ausstrahlungskraft entlarvt. Der Mann begehrt die erotisch gefährliche Frau als Phantasiebild, und diese spektrale Figur muss er auch, weil seine Existenz von ihr abhängt, am Leben erhalten. Nachdem er in ihrem Senior Yearbook gelesen hat, dass sie sich wünschte reich zu werden und in einem exotischen Land zu leben, stellt Ned sich Matty an einem südlichen Strand sitzend vor. Doch am radikalen Verschwinden dieser Figur lässt sich nicht nur der Triumph seiner romantischen Verblendung deutlich ablesen; d gefährliche Frau triumphiert ihrerseits in der sozialen Realität—außerhalb seiner Fantasien—wenn auch als Abwesende. Denn an genau dem Ort, bzw. dem Körper, an dem sich in Form einer Kulpabilisierung das misogyne Gesetz des D.A. Lowenstein wieder hergestellt hätte, finden wir nur eine Leerstelle. Die Fehlbarkeit des Gesetzes selber ist deutlich geworden, weil keine adäquate Schuldigsprechung, und somit auch keine Bestrafung mehr möglich ist.

Auch Oliver Stone folgt mit U-Turn (1997) der in Double Indemnity durchgespielten fatalen Dreieck-Konstellation, um die Verblendung seines versehrten Helden zu thematisieren, nur radikalisiert er die Gewalt, die das Verhältnis zwischen Männern und Frauen in diesernoir Welt zusammen hält derart, dass die Sympathielenkung wesentlich eindeutiger zu Gunsten der freiheitsüchtigen femme fatale Grace McKenna (Jennifer Lopez) verläuft. Nachdem Bobby Cooper (Sean Penn) zuerst im übertragenen Sinne vom Weg abgekommen ist, Gelder von einem Gangster veruntreut, und deshalb bereits zwei Finger seiner linken Hand verloren hat, muss er auf Grund einer Autopanne im wörtlichen Sinn den highway nach Las Vegas verlassen. In dem kleinen Wüstendorf, in dem er sein Auto zu reparieren hofft, erblickt er plötzlich eine rot gekleidete Frau, folgt ihr nach Hause, trifft dort, nachdem—wie in Double Indemnity - ein verbales Verführungsspiel eingesetzt hat—ihren Gatten Jake McKenna (Nick Nolte). Doch Oliver Stones Umschrift beinhaltet zwei Ab-weichungen vom klassischen noir Plot: Zum einen stiftet der Gatte selber den Tod seiner ehebrecherischen Frau an, um eine Versicherungssumme zu kassieren, sodass der Mord, zu dem Grace schlussendlich Bobby überreden kann, einer Selbstverteidigung gleichkommen. Zum anderen lässt sich der Held zuerst auf einen Pakt mit dem obszönen Vater ein, da er das ihm angebotene Geld braucht, weil er um sein Leben fürchten muss, wenn er das entwendete Geld seinem Boss nicht zurück zahlt. Am Wendepunkt der Handlung stehen Bobbie und Grace am Rande eines Berges. Sie weiss, dass er sie hinunterstürzen will, und stellt ihn vor die Entscheidung, “kill me or fuck me.” Indem er die von ihr verkörperte erotische Verführung, und nicht den Pakt mit ihrem Gatten wählt, entscheidet er sich scheinbar für ihr Überleben, und lässt sich auf eine andere Mordtat ein. Sie werden stattdessen Jake McKenna töten, das in einem Safe neben ihrem Ehebett aufbewahrte Geld stehlen, und gemeinsam aus dem Dorf fliehen. Eigentlich geht es jedoch um eine Entscheidung zwischen Freiheit oder Tod. Das erbeutete Geld würde Grace erlauben, sich von ihrem mörderischen Gatten, der ihre Mutter getötet und sie als Mädchen vergewaltigt hat, zu befreien, Bobby hingegen, würde seiner seiner tödlichen Schuld gegenüber dem Gangsterboss entkommen.

Obgleich auch Oliver Stone die Sexszenen zwischen seinen Protagonisten explizit ausschmückt, macht er der Vorlage gegenüber deutlich, dass es weder dem Fremden noch der femme fatale um das Ausleben dieser klandestinen Erotik geht, sondern darum, sich um jeden Preis aus einer fatalen Situation zu befreien. Gleichzeitig greift er von Billy Wilder das Thema der männlichen Verblendung auf, nur betrifft es in U-Turn die paranoiden Wahnvorstellungen, denen Bobby unterliegt. Vor seiner Ankunft in dem unheimlichen Wüstendorf war er bereits am Rande seiner Nerven und drohte, die Kontrolle über seine Handlungen wie seine Gedanken zu verlieren. Oliver Stone unterstreicht die geistige Verwirrung seines Helden dadurch, dass er seine Wahrnehmungen wie aufgerüttelte, teils unzusammenhängende Bilder wiedergibt, als wäre er in ein halluzinatorisches Fantasieszenario eingetreten. Gleichzeitig greift Oliver Stone ein brisantes Detail aus Double Indemnity auf, den Umstand nämlich, dass Walter von dem Augenblick an, da er sich auf die Mordintrige Phyllis Dietrichsons einläßt, sich wie ein Geist empfindet, nicht zuletzt, weil er den Anzug des von ihm Ermordeten anziehen wird, um den tödlichen Sturz aus dem fahrenden Eisenbahnzug nachzustellen, der ihm und der femme fatale die doppelte Versicherungsprämie einbringen soll. Bobby befindet sich nämlich ebenfalls auf der Schwelle zwischen den Lebenden und den Toten. Zurecht fragt der blinde Mann, bei dem er campiert, “are you a human being or a hungry ghost?” denn im Verlauf der Geschichte wird sich erweisen, dass er auf Grund seines blinden Hungers nach Geld gar keine menschlichen Regungen empfindet, sondern wie ein Lebloser diesem Drang nachgibt. Oliver Stones Umschrift besteht demzufolge auch darin, dass sein noir Held sich gar nicht vormacht, es wäre ihm um eine verbotene Frau und ihr Geld gegangen. Nachdem das Misstrauen, das die beiden Ehebrecher füreinander nach dem vollstreckten Mord hegen offensichtlich wird, gibt Bobby zu “I never had much love for women.”

Grace teilt ihrerseits sein Misstrauen gegenüber dem anderen Geschlecht, und auch sie existiert in einer Welt zwischen Lebenden und Toten. Denn sie wird ihrerseits von einer blinden Rache heimgesucht, und zwar gegenüber jenen Männern, von denen sie sagt, “they treated me like meat”: ihrem Gatten, der mit ihr schläft, wie er dies mit ihrer Mutter getan hat, und Sheriff Vernon, der sie ausnutzt, um sein sexuelles Begehren zu befriedi-gen. Während Bobby eher willkürlich handelt, weil er nur die Flucht aus dem Dorf vor Augen hat, ist Grace viel selbstbewusster in ihrer Insistenz, sich aus der sie degradieren-den Männerallianz zu befreien. Sie ist es, die Jake McKenna den tödlichen Stoß versetzt, wie sie auch kaltblütig den Sheriff erschießt, nachdem er sie auf der Flucht ertappt. Gleichzeitig lenkt Oliver Stone noch unzweideutiger als Kasdan die Sympathie auf seine femme fatale, nicht nur weil sie, im Gegensatz zum geistig verwirrten Bobby, entschlossen handelt, sondern auch, weil die eingeschobenen Erinnerungsbilder an ihre getötete Mutter den Mord an Jake als Blutrache rechtfertigen. Gegen das moralische Gesetz einer korrupten Allianz zwischen den mächtigen Männern des Dorfes setzt sie das biologische Bündnis zu ihrer ermordeten Mutter, in deren Namen sie es ihnen tödlich heimzahlt. Gleichzeitig bleibt sie am Ende dem ethischen Akt Phyllis Dietrichsons treu, und nimmt den Tod als letzte Konsequenz ihres Freiheitsstrebens auf sich.

Bobbys Todesnähe zeigt sich hingegen in der Gewalt, die er einzusetzen bereit ist, um das Geld für sich allein zu haben, weil er keiner Frau trauen kann. So kehren die beiden Liebenden zu jener Szene der Entscheidung zurück, die den Mord an Jake McKenna einleitete. Wieder befinden sie sich am Rand einer Schlucht. Diesmal jedoch stürzt Grace den trügerischen Helden in den Abgrund. Doch er hatte insgeheim die Autoschlüssel mit sich genommen, und so muss sie zu ihm herunter klettern. Auch für ihn ist nun die Wahl zwischen Erotik und Tötung eindeutig. Er erwürgt sie, und hofft, indem er sich gegen ihr Leben entschlossen hat, sich endlich seines Geldes sicher zu sein. Doch Oliver Stone—der sich in seinem Filmen immer wieder am Mythos des american dream bedient hat—geht es in seiner Umschrift schlussendlich darum, einen reinen Überlebenstrieb, der durch keine Verantwortung ausser der gegenüber der eigenen Selbsterhaltung gestützt ist, als verblendete Hybris zu entlarven. Sein Held kehrt zwar zu seinem Auto zurück, doch dieses startet nicht mehr, und so stirbt Bobby unter der Wüstensonne. Das Geld zu wählen bedeutet für beide, wie im klassischen film noir, den Tod implizit gewählt zu haben, weil die Möglichkeit des Umkehrens—der u-turn in ein befreites Leben—unmöglich ist. Doch an der erwürgten Grace, die nun wörtlich die Stelle ihrer ermordeten Mutter eingenommen hat, lässt sich ein ethischer Akt festmachen, der dem bestialischen Überlebenstrieb des misogynen Helden diametral entgegen steht. Mit ihrem Tod nimmt sie auch deren Schicksal auf sich, und bleibt der Mutter, in der Wiederholung ihres Leides treu. Deshalb erhält sie in unserer Erinnerung an diesen Film ein spektrales Nachleben, das dem der klassische femme fatale vergleichbar ist. Sie hat das, was singulär an ihrer Existenz ist—ihre Schuld gegenüber ihrer Mutter—für sich wörtlich am eigenen Leib angenommen, und ist somit für uns nicht tot.

Variationen des Liebesdreiecks

Nun lassen sich im mainstream der 90er Jahre jedoch auch neo-noirs finden, die für das fatale Bündnis zwischen zwei Männern und einer Frau—das sowohl zu Ehebruch wie auch zum Mord führt—unerwartete Auflösungen finden, beispielsweise Bound (1996). Die Wachowski Brüder versehen in diesem neo-noir das Szenario der femme fatale, die Ihren Gatten um sein Geld und sein Leben berauben will, mit einer ungewöhnlichen Umdeutung, indem sie explizit mit den tradierten Geschlechterrollen des film noir spielen. Wie in Double Indemnity steht die Frage nach der eigentlichen Bedeutung der femme fatale auf dem Spiel, wobei es in diesem neo-noir um eine mehrfache Täuschung der Erwartungen, die an eine verführerische Weiblichkeit herangetragen werden, geht. Zum einen, weil die Wachowski Brüder dem traditionellen noir Ehebruch eine lesbische Umschrift verleihen. Ihre femme fatale Violet (Jennifer Tilly), verführt Corky (Gina Gerschon), die gerade aus dem Gefängnis entlassen worden ist, und die Wohnung nebenan renoviert. Wie Phyllis Dietrichson will sie sich aus ihrer Beziehung mit dem Mafia-Gangster Ceasar (Joe Pantoliano) befreien, und erklärt ihrer geheimen Liebhaberin “I want out, I want a new life” braucht dafür aber Geld. Nachdem Corky ihr gestanden hatte, dass “redistribution of wealth” der Grund für ihre Inhaftierung war, erkennt sie in ihr die ersehnte Komplizin. Im Gegensatz zur klassischen femme fatale will Violet jedoch Ceasar nur um entwendetes Geld betrügen, das er in ihrer Wohnung zwischenlagert, um es an seinen Boss zurück zu bringen. Die Schuld soll auf ihn fallen, nachdem sie längst mit Corky geflohen ist. Eine brisante Drehung der trügerischen Erscheinung der femme fatale steht aber auch deshalb auf dem Spiel, weil man vom noir Genre erwartet , dass sie ihre Liebhaberin ausnützen und betrügen wird. Bound beginnt auch damit, dass Corky geknebelt am Boden liegt, während aus dem Off verschiedene Stimme zu hören sind. Eine, die wir nachträglich als Violets erkennen, erklärt “We make our own choice. We pay our own price.” Zudem reagiert Corky dem klassischen noir Helden entsprechend anfänglich auch misstrauisch auf Violetes Vorhaben. Doch der ruhige Blick Violets hält ihre paranoiden Ängste in Schach. Für eine Frage nach der Verschränkung von gender und genre im neo-noir ist der Sieg des Vertrauens bei dem gleichgeschlechtlichen Paar in Boundbezeichnend. Denn im Gegensatz zu Double Indemnity, wo die fatale Liebesbeziehung auf einem fundamentalen Mißtrauen basierte, das bis zuletzt nicht ausgeräumt werden konnte, weil Walter nicht bereit ist, Phyllis ihre Liebe abzukaufen, verbindet Corky und Violet eine Liebe, in der nicht die Differenz zwischen ihnen, sondern der Ähnlichkeit ausschlaggebend ist. Während ihres ersten Liebesstreites hatte die butch Corky darauf beharrt, sie sei-en grundsätzlich unterschiedlich. Auf ihre ruhige aber bestimmte Art hatte die feminine Violet geantwortet, “I think we’re more alike than you care to admit,” und gleichzeitig ihre weibliche Erscheinung verteidigt: “I know what I am. I don’t have to have it tatooed on my shoulder.” Obgleich Corky erst ganz zum Schluss die Wahrheit dieser Aussage begreifen wird, beruht der Erfolg ihres Diebstahls—den Corky an einer Stelle mit dem Liebesakt vergleicht—darauf, dass beide an diese Ähnlichkeit glauben, und deshalb vor einem fatalen Verdacht geschützt sind. Weil Corky, im Gegensatz zu Walter, sich tatsäch-lich einer Liebe hingibt, die ein grundsätzliches Vertrauen gegenüber der Geliebten vor-aussetzt, komme was wolle, muss der von der femme fatale in Gang gesetzte Betrug keine tödlichen Folgen haben, zumindest nicht für das transgressive Liebespaar.

Violet erweist sich ihrerseits nicht nur als eine gekonnte Nachfolgerin der klassischen femme fatale in dem Sinne, als sie sich bewusst dazu entscheidet, die Männer, die sie unterdrücken, zu zerstören, um sich von ihnen zu befreien. An der Art, wie sie die Gangster bei ihrem eigenen Spiel schlägt, wird ein weitere Aspekt der Täuschung, die von dieser femme fatale erfolgreich durchgeführt wird, sichtbar. Denn wie bei Phyllis Dietrichson versteckt ihre Schutzbedürftigkeit eine skrupellose Handlungsbereitschaft. In der entscheidenden Szene nutzt sie kaltblütig die Handwaffen eines der Gangster, um Ceasar zu erschießen, und entpuppt sich somit als eigentlicher Mann, während Corkys Muskeln ihr nicht erlaubten, Caesars Schläge erfolgreich abzuwehren. Erst die Geliebte kann sie von dem ihr drohenden tödlichen Schuß befreien. Gleichzeitig nutzt Violet aber auch schamlos ihre Weiblichkeit als Waffe, spielt die Männer gegen einander aus, und stellt sich dann—nachdem alle tot und das Geld in Sicherheit gebracht worden ist—dem Mafia Boss Mickey gegenüber als die hilflose Frau dar, die Caesar zur Komplizenschaft gezwungen hatte, bis es ihr schließlich gelungen war, ihm zu entkommen. Dass sie Caesar getötet, und die Leiche versteckt hat, behält sie für sich, damit die Mafia ihn weiterhin als Schuldigen suchen wird. Sie ist demzufolge weder so hilflos noch so passiv, wie sie sich gibt, setzt aber genau diese vorgetäuschte Verletzbarkeit ein, um zu überleben. Denn sie kann sich nicht nur auf Corkys Treue verlassen, sondern sich auch auf den Wunsch des Mafia-Bosses, von ihrer weiblichen Maskerade betrogen zu werden. Genau wie Caesar bis zum Schluss nicht glauben wollte, dass sie als Frau dazu fähig sei, ihn zu erschießen, kann Mickey nicht auf die Idee kommen, eine schutzbedürftige Frau könnte hinter dem Diebstahl stecken. Oder anders gesagt: Weil die Männer eine starre Vorstellung von gender haben, und deshalb einer femininen Frau kein Verbrechen zutrauen wollen, schlägt sie sie mühelos in ihrem eigenen Spiel. Sie hält dem Allianz-System der Mafia Familie ihre Liebe zu Corky entgegen, tut aber so, als wäre sie weiterhin die anhängliche Tochter. Dem Mann, den sie kaltblütig um 2 Millionen Dollar betrogen hat, küsst sie in der Abschiedsszene liebevoll auf dem Mund. Dann steigt sie mit Corky ins Auto, wo ihre Geliebte die Debatte um den Unterschied zwischen ihnen nochmals aufgreift. Als hätte sie eine wichtige Erkenntnis gewonnen, fragt sie, “you know what the difference is between you and me.” Nachdem Violet mit einem erstaunten ‘nein’ reagiert, antwortet Corky “me neither.” Während sie sich küssen setzt auf der Tonspur das Lied “She’s a lady” ein. Darin liegt die Stärke dieser neuen femme fatale. Als lady verschränkt sie erfolgreich ihr Begehren nach Freiheit mit weiblichem Charme. Dabei betrügt sie nur diejenigen, die von ihrer oberflächlichen Erscheinung getäuscht werden wollen—sie selber hatte immer ihre geschlechtliche Hybridität zugegeben. Nur braucht es eine Liebhaberin, wie sie im klassischen film noir nicht gefunden werden kann, die dieser femme fatale wirklich zuhört, und ihr Spiel mit weiblicher Sexualität als Stärke begreift, ohne Angst bei ihr auszulösen. Das Lied, das während dem Abspann weiterhin zu hören ist, stellt zudem eine ironische Refiguration des klassischen voice-over dar, dient es doch auch als Abschlußkommentar. Diese femme fatale überlebt in ihrer sozialen Realität, während ihre spektrale Bedrohung sich verflüchtigt hat. An deren Stelle ist eine andere Figur verführerischer Weiblichkeit getreten; die Lady, von der Corky stolz behaupten kann, “and she’s mine.”

The Man Who Wasn’t There (2001) könnte als ultimatives remake von Double Indemnity gesehen werden, weil Joel und Ethan Coen sich nicht nur explizit auf Billy Wilder als Intertext beziehen, sondern auch auf das thematische Anliegen dieser Gattung, nämlich die vom Krieg der Geschlechter fokussierte männliche Versehrtheit. Wie in Double Indemnity beschreibt der Protagonist Ed Crane (Billy Bob Thornton) aus dem Off wie es dazu kam, dass er den Liebhaber seiner Frau Doris (Frances McDormand) erpressen wollte, um eine Reinigungskette zu finanzieren, Big Dave (James Gandolfini) stattdessen—um sich selber zu verteidigen—tötete, die Todesstrafe dann aber für einen Mord bekam, den er nicht verübt hat. Diese Geschichte, die in Santa Rosa 1949 spielt, erzählt er jedoch nicht seinem Vorgesetzen. Aus der Abschlusszene erfahren wir, dass er von einer Männerzeitschrift gebeten wurde, seine Zeit im Gefängnis dafür zu benutzen, einen Artikel über seine Situation als verurteilter Mann zu schreiben. Im Verlauf des Films wird er mehrmals gefragt, “what kind of a man are you?” und kann auf diese Frage nur antworten, der Geist eines Mannes. Meist schweigt er mürrisch, während er die Haare seiner Klienten schneidet, oder er sitzt nachdenklich auf seinem Stuhl und betrachtet seine Welt, als ob er von ihr bereits entrückt wäre. Gleichzeitig spricht er mit sich als wäre er sein eigenes unheimliches Double, und zwar nicht nur, weil er sich in zwei gespalten hat—in den zum Tode verurteilten Erzähler, und in den Protagonisten seiner Erzählung. Er stellt auch in dem Sinne eine geisterhafte Erscheinung dar, weil er sich aus der Welt, die er bewohnt, verflüchtigen will. Wie Oliver Stone in U-Turn zitieren die Coen Brothers somit ebenfalls jene Szene aus Double Indemnity, in der Walter Neff, nachdem er den mörderischen Auftrag der femme fatale angenommen hat, sich seiner geisterhaften Existenz bewusst wird. Ed Crane erklärt, nachdem er erfahren hat, das seine des Mordes an Big Dave angeklagte Ehefrau sich im Gefängnis das Leben genommen hat, “it was like I was a ghost walking down the street.”

Auch in The Man who wasn’t there sind die Umschriften des klassischen film noir Plots bedeutungsträchtig. Billy Wilders Walter Neff kämpft bis zum Ende, um zu überleben, selbst wenn es den Mord an der femme fatale bedeutet. Ed Crane hingegen kämpft bis zum Schluss darum, sich endlich ins Weiße der Leinwand auflösen zu dürfen. Zudem sind die Rolle drastisch anders verteilt. Der Protagonist Ed Crane ist der Ehemann, den seine Gattin mit ihrem Chef betrügt, und sein Erpressungsversuch endet damit, dass nicht—wie im klassischenfilm noir—der betrogene Gatte, sondern der Liebhaber der Ehebrecherin ermordet auf dem Fußboden seines Büros liegt. Die femme fatale betrügt somit zwar ihren Mann, doch nicht ihr Liebhaber mordet auf ihren Auftrag hin, sondern der Ehemann selber, und dieser wiederum tötet nicht aus Geldsucht, sondern aus Selbstverteidigung. Wie Walter Neff in der unzensierten Fassung von Double Indemnity landet auch Ed in der Todeszelle. Doch während die Zensurbehörde damals die Szene herausschnitt, in der Keyes seinen ehemaligen Mitarbeiter durch die Glasscheibe betrachtet, die zum e-lektrischen Stuhl führt, läuft The Man Who Wasn’t There konsequent auf diese Szene hinaus. Ed betritt gelassen einen gänzlich weißen Raum, in dem allein der elektrische Stuhl und den Henker sich als dunkle Gestalt absetzen. Durch ein langes Fenster sieht er die finsteren Gesichter derjenigen, die seiner Hinrichtung beiwohnen werden. Dann zieht der Henker am Schalter und alles wird weiss. Nun gibt es viele weiteren Anspielungen auf die Welt von Double Indemnity in diesem neo-noir. Die reiche Ehefrau des Liebhabers von Doris, die eigentlich das Warenhaus besitzt in dem beide arbeiten, heisst Ann Nirdlinger und ist somit eine Verwandte von Phyllis, deren Mädchenname Nirdlinger war. Der Gerichtsmediziner, hingegen, erweist sich als Verwandter des Ermordeten, stellt er sich doch als Mr. Dietrichson vor, bevor er Ed gesteht, seine Frau sei schwanger gewesen, als sie sich in ihrer Gefängniszelle erhängt hat.

Am auffallendsten ist jedoch die Umschrift der femme fatale selber, die nur noch wenig mit der für den Mann erotisch gefährlichen Spinnenfrau zu tun hat. Doris ist eher eine lustlose Ehebrecherin, während sie bis zum Schluss auf ihre perfekte Buchhaltung stolz ist, und sich vornehmlich dafür interessiert, dass Big Dave einen Annex aufmachen will, den sie leiten soll. Vor die Entscheidung zwischen Geld oder Leben gestellt, begreift sie—und darin ist sie, wie Phyllis Dietrichson, weder sentimental noch verblendet—dass dies nur eine erzwungene Wahl sein kann, weil sie zu Unrecht auf einen Mann gesetzt hat. Einmal sitzt sie im Auto mit ihrem Gatten auf der Rückfahrt von einer Party, beschwert sich darüber, das Big Dave nun doch das Geld für den Annex nicht aufbringen wird, und nennt ihn kopfschüttelnd einen “knuckle head”. Später wird ihr Rechtsanwalt ihr erklären, er hätte genug Beweismaterial gegen den Ermordeten aufgetrieben hat, um auf Kosten seines Namens ihren Freispruch zu erkämpfen. “Big Dave, what a dope,” meint sie dazu, und bricht in ein makabres Lachen aus. Sie bleibt bis zum Schluss eine gewissenhafte Buchhalterin, zieht die Bilanz aus ihrem Ehebruch, wie ihrem Vertrauen in einen unfähigen Mann, und nimmt sich das Leben, weil sie zu einem Leben mit ihrem Gatten nicht zurückkehren kann. Nicht nur; nicht nur weil sie das Kind des von ihm Ermordeten im Bauch trägt, sondern weil sie einen realen Tod einer tödlichen häuslichen Existenz vorzieht. Nach ihrem Tod sucht sie ihren Gatten in einer Traumvision heim, die dem vom klassischen film noir zelebrierte domestic anxiety eine unverblümte Trostlosigkeit verleiht. Ed erinnert sich an einen normalen Nachmittag, während Doris noch am Leben war. Zuerst sehen wir, wie er sich hilflos mit einem Mann streitet, der ihm Kiesel für seinen Vordergarten verkaufen will. Dann kommt Doris mit ihrem Auto angefahren und schickt den Verkäufer entschieden fort, geht ins Haus, holt sich einen Drink und setzt sich aufs Sofa im Wohnzimmer, neben ihren Mann. Sie haben sich nichts zu sagen. Diese Szene ist so erschütternd, weil wir gender trouble in Reinform vorgeführt bekommen. Das Paar hat keine gemeinsame Sprache, die ihnen erlauben würde, ihre Differenzen zu artikulieren. Was sie hingegen teilen, ist ein Schweigen, das bezeichnenderweise vom Sprachverbot der femme fatale ausgeht:“No, don’t say anything. I’m fine,” erklärt sie ihrem bedrückten Gatten. Das könnte man die radikalste Konsequenz der femme fatale als Störerin der Familie nennen: die Ehefrau, die mitten im Wohnzimmer sitzt und nicht einmal mehr über den Mangel, auf dem dieses Bündnis basiert zu sprechen bereit ist, weil sie weiss, dass nichts zu retten ist.

All in the family

Die Thematik der femme fatale als gefährliche Verführerin, und somit auch Störerin der Familie findet sich im mainstream der 80er Jahre bezeichnenderweise auch in Filmen, die den film noir mit dem melo zu einer hybriden Gattung verbinden. Adrian Lynes Fatal Attraction (1987), berüchtigt sowohl für die expliziten Sexszenen zwischen Glenn Close und Michael Douglas, wie auch für das alternative Ende, das dem Film hinzugefügt wurde, um die femme fatale zu einem rachsüchtigen Monster zu degradieren, bietet ein perfektes Beispiel für den postmodernen Kampf der Geschlechter. Auf einem Buchempfang lernt die Lektorin Alex Forrest den Rechtsanwalt Dan Gallagher kennen, und fühlt sich von ihm erotisch angezogen. Ob durch Zufall oder Manipulation trifft sie ihn am nächsten Tag auf einer Sitzung wieder, und nutzt die Gelegenheit, dass seine Frau Beth (Ann Archer) mit der Tochter Ellen aufs Land gefahren sind, um ein stürmisches Wochenende mit ihm zu verbringen. Die unkontrollierte Wut, mit der sie darauf reagiert, dass er zu seiner Familie zurückkehren und ihre Beziehung vor seiner Frau geheim halten wird, zeigt sich zuerst in einem Akt der Selbstdestruktion. Sie schneidet sich die Pulsadern auf, und zwingt ihn somit, noch eine zweite Nacht bei ihr zu bleiben. Weil Dan sich hartnäckig weigert, für ihre Affäre eine Verantwortung zu übernehmen, und auf die Erklärung, sie sei schwanger geworden, von ihr fordert, das Kind abzutreiben, weil er damit nichts zu tun haben will, reagiert Alex mit zunehmender Aggression. Zuerst zerstört sie sein Auto, bevor sie dann zunehmend tiefer in das traute Heim auf dem Land, das er mit seiner Familie bewohnt, dringt: den Hasen der Tochter in den Kochtopf steckt, dann die Tochter für einen Besuch auf einer Kirmes entführt, und schließlich—in der autorisierten Fassung zumindest—mit dem Küchenmesser auf Beth losgeht, bevor sie von dieser erschossen wird.

Wie Sharon Willis treffend bemerkt: “Although Fatal Attraction figures the threat to domesticity as coming from the outside through the agency of an urban career woman, the way domesticity is mapped visually demonstrates that the interior is already destabilized, that violence is already internalized.” [20] Dan ist nicht zuletzt deshalb so anfällig für die Verführungsstrategie der femme fatale, weil die Nacht vorher ein Beischlaf mit seiner Frau zuerst durch den Hund, den er spazieren führen musste, vereitelt wurde, und dann durch die Anwesenheit der Tochter im ehelichen Bett. Alex bietet ihm somit anfänglich die Fantasie der Befreiung aus einer ihn einschränkenden Häuslichkeit, bevor er sich dann vor ihrer Forderung nach einer emotionalen Verpflichtung wieder in den Schutz seiner Familie zurückzieht. Im Verlauf des Films drängt sie ihn zu Recht darüber nachzudenken, dass er sich auf ihre Verführung nicht eingelassen hätte, wenn ihm in seiner Ehe nicht etwas fehlen würde. Sie fungiert im Sinne Slavoj Zizeks als sein Symptom, das ihm die Wahrheit der Lücke in seinem ehelichen Glück als chiffrierte Botschaft einer verbotenen Erotik überbringt. In einer Szene erklärt er ihr, er hätte ein ganzes Leben mit einer anderen Frau. Darauf erwidert sie, “whole means complete. If your life were so complete, what were you doing with me?” Diese Botschaft ist er jedoch nicht bereit anzunehmen, wie er sich auch weigert, jene Bedürfnisse der Geliebten, die mit seiner narzisstischen Befriedigung nichts zu tun haben, anzuerkennen. Er hofft, dass sein sündhaftes Verlangen verschwindet, wenn es ihm gelingt, dessen Symptom von sich abzusondern.

Für den Kampf zwischen der Karrierefrau Alex und der Mutter Beth, der sich daraufhin entzündet, sind zwei Aspekte wichtig. Zum einen erweist der Mann sich nicht nur als verantwortungslos, sondern auch als unfähig, seine Familie tatsächlich zu schützen. Ihm bleibt nur die hilflose Wut, die ihn dazu bringt, Alex wiederholt anzuschreien, dann in ihrer Wohnung zusammenzuschlagen, und anschliessend bei der Polizei eine Anzeige gegen sie zu erstatten. Doch er kann weder ihre Anrufe, noch ihre Gegenwart in seinem Haus verhindern. Am Höhepunkt der Handlung verriegelt der ängstliche Dan die Türen seines Hauses erst nachdem die mörderische femme fatale bereits eingedrungen ist, und sperrt sie somit in sein Heim ein. Der Umstand, dass nicht er den tödlichen Schuss abfeuert, sondern Beth verweist zudem auf eine unheimliche Komplimentarität zwischen dieser femme fatale als Störerin der Familie und der Mutter als deren erbarmungsloser Verteidigerin. Sie beide verbindet eine Insistenz des Begehren, nur bedeutet dies im Falle Alex, den Geliebten dazu zu zwingen, ihr zu erlauben, ein Teil seines Lebens zu sein, im Falle Beths hingegen, die Nebenbuhlerin aus ihrem Haus zu entfernen, koste es was es wolle. Die Wiederherstellung der Familie hängt demzufolge nicht nur an der Zerstörung der femme fatale als Symptom eines verbotenen Begehrens des Mannes, sondern vor allem daran, eine klare Trennung zu vollziehen zwischen jener Frau, die im Haus verweilen darf, und jener, die draußen bleiben muss. Zuerst hatte Alex noch von Außen durch das Fenster auf jenes vermeintliche Bild eines häuslichen Glückes geblickt, das sie sich selber wünscht: Die Ehefrau vor dem Kamin mit ihrem Kind spielend, auf die Heimkehr des Gatten wartend. Dann dringt sie in den intimsten Teil der Wohnung—ins Badezimmer—ein, um die Frau, deren Stelle sie einnehmen will, zu beseitigen. Die mise-en-scène dieses fatalen Frauenduells ist nicht nur bezeichnend, weil sie Alex—die den Film hindurch immer wieder die richtigen Argumente dafür aufbringt, warum Dan eine Verantwortung für sie und ihr gemeinsames Kind übernehmen sollte—dadurch pathologisiert wird, dass sie nur noch wie ein todessüchtiges Monstrum handelt. Sondern sie zeigt auch, wie sehr Alex und Beth als Doppelgängerinnen zu verstehen sind. Weil der Dampf vom Wasser in der Badewanne den Spiegel vernebelt hat, wischt Beth ihn mit ihrer Hand sauber. Dort entdeckt sie plötzlich statt ihrem Gesicht das der Nebenbuhlerin. Während Alex nun beginnt Beth zu bedrohen, schneidet sie sich selber mit ihrem Messer in ihr rechtes Bein, als könne sie—die werdende Mutter—die Grenze zwischen ihnen nicht festmachen. Wie Sharon Willis bemerkt, “if Alex is unable to see the difference between herself and Beth, between her own bathroom and Beth’s, it is because the film is about establishing those differences.” [21] Wie fragile diese Grenzziehung, die nur über die Leiche derfemme fatale vollzogen werden kann ist, zeigt das Abschlussbild. Den ganzen Film hindurch hat Alex immer wieder versucht, durch ihre Telephonanrufe auf Anerkennung zu insistieren, während hinter dem klingelnden Telephon Familienfotos ragen. Die von ihr ausgehende Störung traf somit nicht so sehr die Familie, als das Bild der glücklichen Familie, an dem Beth so sehr festhält, dass sie auch bereit ist, dafür zu töten. Nachdem die Polizei die Leiche entfernt hat, fallen Beth und Dan sich in die Arme, und verlassen die Eingangshalle, um ins Wohnzimmer zu treten. Die Kamera hingegen fährt auf das Familienfoto zu, das auf einem Tisch neben der Türe steht. Dort steht nun kein Telephon mehr, das sie stören könnte. Doch die Darstellung der glücklichen Familie gibt es nach diesen traumatischen Ereignissen nur noch als Foto.

Die unheimliche Grenzverwischung zwischen Familienfrau und femme fatale findet sich auch in anderen neo-noirs, in denen die Insistenz der Mutter, ihre Familie um jeden Preis zu schützen, als tödliche Gewalt figuriert wird. Dieses Beharren stellt—durchaus im Sinne Lacans—einen ethischen Akt dar, als es die biologischen Familienbande jeglichen symbolischen Allianzen gegenüber privilegiert, und die sie stützenden moralischen Konventionen erbarmungslos überschreitet zugunsten eines Gesetzes der Familie. Dabei sind für einen Film wie Presumed Innocent (1990) von Alan Pakula zwei Aspekte zu beachten. Zum einen ist Barbara Sabich (Bonnie Bedelia) eine wesentlich heimtückischere Mörderin der femme fatale, da sie im Gegensatz zu Beth Gallagher gar nicht direkt bedroht wird, und somit nicht aus Notwehr handelt. Stattdessen entwirft sie einen so ausgetüftelten Mord, dass sie nicht nur erfolgreich die geheime Geliebte ihres Gatten Rusty (Harrison Ford) beseitigen kann, sondern zudem den Gatten, der sie betrogen und ihre Familie gefährdet hat, zum Hauptverdächtigen des Falls macht. Zum anderen entspricht Caroline Polhemus (Greta Scacchi) zwar dem Stereotype der femme fatale als Karrierefrau, die für die ande-ren Rechtsanwälte deshalb ‘bad news’ bedeutet, weil sie sowohl erotisch verführerisch als auch professionell erfolgreich ist, und Männer ausnutzt, um an Macht zu gelangen. Den-noch wird sie im gleichen Maße von der über Rusty laufenden Sympathielenkung aufge-wertet, in dem die Familienmutter—im Gegensatz zu Fatal Attraction - dämonisiert wird. In Presumed Innocent geht es also darum, den Unterschied zwischen den beiden Frauen deshalb festzulegen, weil die Attribute der klassischen femme fatale auf die beiden Frauen verteilt sind. Während Caroline—als erotische Obsession des Staatsanwaltes—ausschließlich als Störerin der Familie figuriert, selbst nachdem sie Rusty wieder verlassen hat, übernimmt Barbara die mörderischen Eigenschaften einer Phyllis Dietrichson, und besteht darauf, der Nebenbuhlerin den Tod zu geben, um für sich eine kuriose tödliche Freiheit zu gewinnen. [22]

Nachdem der Prozess gegen Rusty aufgrund von Mangel an Beweisen vom Richter abgesetzt wird, gesteht sie ihrem Gatten ihre Tat. Wie die klassische femme fatale wirkt sie deshalb erbarmungslos, weil sie zwar keine Reue zeigt, hingegen die Intelligenz ihrer Planung offenbart, und wie auch zugibt, dass sie von einer Macht geleitet wurde, die jenseits ihrer selbst (“a force beyond herself”) lag: vom Todestrieb also, könnte man mit Slavoj Zizek sagen, als einer radikalen, ethischen Haltung kompromißloser Insistenz. Sie verteidigt sich mit der Behauptung, sie hätte eigentlich nur die Waffen der femme fatale gegen diese selber gewandt, nichts anderes getan, als die Zerstörerin ihrer Familie zu zerstören. Dass es sich hier tatsächlich um eine verschrobene Aneignung der Attribute der femme fatale durch die Mutter handelt zeigt sich darin, dass Barbara den verblendeten Mann zerstört, jedoch ohne ihn zu töten. Fungiert Caroline als Symptom seiner erotischen Phantasien, fungiert Barbara als Symptom dafür, dass es gefährliche Geheimnisse sind, die die Familie zusammenhalten. Denn ihre Grausamkeit besteht darin, ihn zur Erkenntnis zu zwingen, dass er sie beschützen muss, obgleich er von ihrer Schuld weiss, und somit gezwungen ist, im Namen des Gesetzes der Familie das von ihm vertretene symbolische Gesetz zu betrügen. Von sich in der dritten Person sprechend erklärt sie, sie hätte alles so geplant, dass er den Fall zu den Akten anderer nicht gelöster Fälle legen müsse, wohl wissend, wer die Schuldige sei. Dem traumatischen Bild der Mutter qua Mörderin, die nun auf ewig unbestraft das Sabich Heim bewohnen wird, hält der Film eine Idealisierung der ermordeten femme fatale entgegen. Als Hommage an den klassischen film noir setzt der Film mit dem voice-over des Helden ein. Während die Kamera über den leeren Gerichtssaal fährt, um bei den Stühlen der Geschworenen inne zu halten, erklärt Rusty Sabich “I am a procecutor, a part of the business of accusing, judging, punishing. I present my evidence to the jury...if they cannot find the truth, what is our hope of justice.” Am Ende des Films, nachdem deutlich geworden ist, dass in diesem Fall die Jury die Wahrheit nie heraus finden wird, weil er sie bewußt dem Gericht vorenthält, kehrt die Kamera zum leeren Gerichtssaal zurück. Wieder ertönt Rustys Stimme aus dem Off. Die Figur, die im Verlauf des Films nur als eingeschobenes Erinnerungsbilder seiner erotischen Obsessionen gezeigt wurde, wird nun zur Hauptfigur eines anderen Traums. Rusty legt eine Beichte ab, die—im Gegensatz zur Rahmenerzählung von Double Indemnity—keinen expliziten Ad-ressaten hat. Er gesteht, dass seine Frau ihn mit seinen eigenen Waffen hat schlagen kön-nen, weil sie genau wußte, daß er die Mutter seines Sohnes niemals vor Gericht bringen würde. Seine Schlussworte, “There was a crime, a victim, and there is punishment,” sug-gerieren zwar, das es eine Hoffnung für Gerechtigkeit weiterhin gibt, aber die Strafe bleibt in der Familie. Das öffentliche Gesetz muß vor der Insistenz der femme fatale—vor allem wenn sie im Gewand der Familienmutter auftritt—gänzlich scheitern.

Your money and my life

Fungiert Alex in Fatal Attraction auch deshalb für Dan als Gefahr, weil sie, im Gegensatz zu seiner Frau Beth, eine professionelle Konkurrenz darstellt, lässt sich im neo-noir ab den 80er Jahren immer wieder eine Verschränkung zwischen der sexuell aggressiven und unabhängigen femme fatale mit der Karrierefrau finden. Auf diesem Hintergrund könnte man, wie Yvonne Tasker vorschlägt, John Dahls The Last Seduction (1993) als “parodic fantasy of women’s professional achievments in America today” lesen. [23] Die Wahl zwischen Geld und Leben scheint hier keinen Widerspruch mehr darzustellen, weil diese Frauen nicht nur—wie Susi in Wild Things—hochgradig intelligent sind, sondern weil sie ihr Metier besser beherrschen als die Männer. Während der Vorspann abläuft sehen wir einerseits Bridget (Linda Fiorentino), die ihre Angestellten verbal fertig macht, um sie beim Verkauf von Versicherungsprämien anzufeuern. Im Gegenschnitt sehen wir, wie ihr Gatte Clay (Bill Pullman) pharmazeutisches Kokain an Drogendealer verkauft und dafür $800.000 erbeutet, die er in sein Hemd stecken muss, weil die Händler den Aktenkoffer wieder mit nehmen. Treffend nennt Bridget ihn, nachdem er nach Hause gekommen ist, einen Idioten. Der Schlag ins Gesicht, mit dem er auf diese Bezeichnung antwortet, setzt ihre eigene Intrige in Gang. Als selbstbewusste Karrierefrau lässt sie sich von niemanden herum schubsen (was im amerikanischen Slang “being slapped around” heisst). So stiehlt sie das Geld und taucht in einer kleinen Stadt in Upstate New York unter. In dem naiven Betriebswirt Michael (Peter Berg) findet sie das richtige Opfer, um sich am Ende eines heimtückischen Plans beider Männer zu entledigen, und mit dem Geld davon zu fah-ren. Speziell an dieser femme fatale ist die hinreißende Skrupellosigkeit, mit der sie sich einen Job in Beston ergattert und die Polizei um ihre Finger wickelt, indem sie behauptet, sie würde vor einem gewalttätigen Mann fliehen; dann wieder ihren Mann bei seinem eigenen Intrigenspiel schlägt, den einen Detektiv, den er auf sie ansetzt, durch die Fensterscheibe des Autos bei einem Unfall schleudern lässt, denn anderen bewegungsunfähig macht. Während eines Telephongesprächs mit ihrem Rechtsanwalt, meint dieser lakonisch, sie sei noch immer die ihm vertraute“self-serving bitch”, deren Spezialität nie das Teilen war. Dass sie dies als Kompliment auffaßt, macht ihrer unschlagbare Stärke als Filmfigur aus. Zudem setzt sie sich noch nüchterner als andere femmes fatales im neo-noir durch, kommandiert gnadenlos die Männer um sie herum, ohne je ihren Befehlen zu folgen, zum einen weil sie geschickt mit deren erotischen Phantasien spielt, zum anderen weil sie die Vorstellung der femme fatale als Karrierefrau aggressiv auf die Spitze treibt. Moralische Konventionen wie Mitleid oder Fairneß von sich zu werfen hat sie immerhin an der Wallstreet gelernt.

Am deutlichsten wird diese selbstbezogene Insistenz auf ihrem Begehren in der Barszene, in der sie Michael zum ersten Mal trifft. Für ihn mag dieses Treffen nach dem klassischen Muster einer ‘Liebe auf den ersten Blick’ verlaufen, setzt sie für ihn doch die Phantasie in Gang, sie könne ihn aus dieser öden Kleinstadt befreien. Für sie hingegen bietet er nur die Möglichkeit, ihre sexuellen Bedürfnisse zu befriedigen, und sich vor ihrem Mann zu verstecken. Nachdem er ihr zugeflüstert hat, er sei wie ein Hengst ausgestattet, nimmt sie ihm bei Wort, wendet die plumpe Anmache in eine business proposition um, greift in seine Hose und prüft die von ihm angepriesene Männlichkeit kritisch; nicht, um ihn in seinem Selbstbild zu bestätigen, sondern um ihm klar zu machen, es geht nur um Sex, nicht um Phantasien. “Linda Fiorentino’s message to her sucker-partner is,” erklärt Slavoj Zizek, “’I know that, in wanting me, what you effectively want is the fantasmatic image of me, so I’ll thwart your desire by directly gratifying it. In this way, you’ll get me, but deprived of the fantasmatic support-background that made me an object of fascination.’” [24] Das Perfide ihrer Strategie liegt natürlich darin, dass sie zwar den Phantasien der Männer den Boden entzieht, selber aber an ihrem eigenen american dream festhält. Sie besteht darauf, dass es ihr Recht ist zu bekommen, was sie will—ob Sex, Geld oder Freiheit -, weil sie klüger und geschickter ist, als die Männer, die sie einzuschüchtern und auszunutzen suchen. Sie überlebt in ihrer sozialen Realität schlussendlich deshalb, weil sie sich jeglicher romantischer Illusionen entledigt hat, aber darauf vertrauen kann, dass sie ihren männli-chen Gegenspielern einreden kann, sie hege romantische Gefühle. Michael wird sie davon überzeugen, in die Wohnung ihres Ehemannes einzubrechen und diesen zu ermorden, weil sie ihm vorspielt, sie würde ihn lieben. Ihren Gatten wird sie dann kaltblütig eine Dose Mace in den Mund sprühen, nachdem ihr Geliebter versagt hat, weil sie im vorgaukelt, er sei erotisch begehrenswerter als der Schwächling, der ihn nicht mal umbringen konnte. Michael wird für diesen Mord ins Gefängnis gehen, weil sie ihn überlisten kann, sie zu vergewaltigen und den Mord an ihrem Gatten zu gestehen, während sie die Frau vom Notruf am Telephon hat, und somit seine Äußerungen auf Band aufgenommen wird. Wie sie, um sich beider Männer zu entledigen, explizit Billy Wilders Double Indemnity umschreibt, bringt aber auch die Frage der Parodie nochmals ins Spiel. Eines Nachts hatte sie mit Michael den Plan entwickelt, Frauen, deren Ehemänner sie betrügen, anzubieten, diese zu ermorden, und dafür einen Teil der Versicherungssumme als Honorar zu erhalten. Dann gaukelte sie ihm vor, sie hätte in Miami bereits einen solcher Auftragsmorde vollzogen. Er müsse nun im Gegenzug einen Mord in New York durchführen, um zu beweisen, dass er wirklich ihr gleichberechtigte Partner sei. Plötzlich findet er sich in der Position Walter Neffs, nur weiss er gar nicht, dass er den Ehemann seiner trügerischen Geliebten umbringen soll. Dadurch wird ihm wesentlich radikaler als im klassischen film noir jegliche Handlungsfähigkeit entzogen, während Dahls femme fatale beweist, dass sie nicht nur erfolgreich die Gattung Mann, sondern auch das Genre film noir manipulieren kann. Muss Phyllis Dietrichson sich vom Schuss des Geliebten penetrieren lassen, zwingt Bridget ihren naiven Geliebten, sie zu vergewaltigen. Walter Neffs Fantasiebild der toten Phyllis Dietrichson als Realisierung seiner perversen Erotik wird hier der phantasmatische Boden entzogen. Es geht nur um reine Gewalt, ohne Phantasie, und deshalb überlebt die femme fatale.

Für sie ist nun jener Traum, den die klassischen femme fatale nur träumen kann, Realität geworden: Ein befreites Leben mit dem erbeuteten Geld. Die Demontage männlicher Allianzen, die dieser Filme vorführt, liegt darin, dass diese neue femme fatale sich zwar in einer ausweglosen Situation befindet, und zu einer tödlichen Entscheidung gezwungen wird, ihr aber als Wahl nur das Überleben bleibt. Obgleich sie im Gegensatz zu Phyllis Dietrichson nicht den Tod wählt, kann man trotzdem auch hier von einem weiblichen ethischen Akt sprechen, weil auch sie eine radikale Insistenz verkörpert, die die moralischen, gesetzlichen, sowie sentimentalen Kodes der sie bedrängenden Männer überschreitet. Weder eine verblendete Liebe, noch Loyalität haben in dieser Parodie des spätkapitalistischen Systems, in dem jeder die Anderen für den eigenen Profit ausnutzt, einen Platz; nur das nackte Leben, das zu schützen diese femme fatale bereits ist, alles zu opfern. Sie ist vergleichbar mit Antigone, von der Lacan in seinem Seminar zur Ethik feststellt, sie führe eine schreckliche Brillanz vor, weil sie, den Todestrieb als kompromißlose Insistenz verkörpernd, sich jenseits von Mitleid und Angst befindet. Die Brisanz der Umschrift liegt jedoch darin, dass im Falle dieser femme fatale der Todestrieb und Lebenstrieb zusammen fallen. Sie ist erbarmungslos, und deshalb ergreifend, weil sie dem Überleben—in und gegen ein System, in dem sie herumgeschubst werden—alle Allianzen zu opfern bereit ist.

Freiheit oder Tod

Auch das Kernmerkmale des noir Helden, seine Bereitschaft nämlich, wie Elizabeth Cowie vorschlägt, sich willentlich von der femme fatale etwas vorgaukeln zu lassen, wird in einigen neo-noirs demontiert. In Eye of the Beholder (1998) werden beispielsweise die fatalen Konsequenzen der männlichen Obsession mit der verführerischen Frau entlarvt. The Eye (Ewan McGregor), ein Privatdetektiv für den Britischen Geheimdienst in Washington, erhält den Auftrag, der geheimnisvollen Joanna Eris (Ashley Judd) nachzuspionieren, weil sie vermeintlich einen wichtigen Politiker erpresst. Sehr bald entdeckt er, dass sie eine Männer tötende Spinnenfrau ist, und verbringt die nächsten zehn Jahre damit, ihr quer durch die Vereinigten Staaten zu folgen, sie zu überwachen, von ihr Aufnahmen zu machen und in ihr Leben einzugreifen, ohne dass sie seiner Gegenwart gewahr wird. “Obsession is in the eye of the beholder” heisst die tagline des Films, denn Stephan Elliott interessiert sich für die krankhaften Wurzeln der Schaulust seines noir Helden. Dieser wird als Melancholiker dargestellt, der den Verlust seiner Tochter nicht überwunden hat, und ihr deshalb eine geisterhafte Präsenz in seinem Phantasieleben einräumt. Sie redet ihm zu, Joanna Eris weiterhin zu überwachen, obgleich der Geheimdienst den Fall längst ad acta gelegt hat, so daß sich eine bedeutsame Korrespondenz zwischen der geisterhaften Tochter und der verfolgten femme fatale ergibt. Beide sind imaginäre Phantome des noir Helden, der eine Welt zwischen den Lebenden und den Toden bewohnt, ausschließlich fixiert auf eine Frau, die ihn nicht kennt, und die er nur als Bild genießt. Doch Stephan Elliott demontiert seinen noir Helden auch dadurch, dass er seiner femme fatale, und ihren mörderischen Handlungen, ein menschliches Gesicht verleiht, und somit sichtbar macht, dass sie mehr ist als nur das Symptom eines trauernden Mannes, und unabhängig von ihm existiert. Zwar verkörpert sie das Klischee der sich stets verwandelnden Frau, doch wir erfahren auch ihre Motivationen: Ihre ehemalige Psychiaterin (Geneviève Bujold) erklärt dem namenlosen Privatdetektiv, sie hätte ihrem Schützling beigebracht, sich Männern nie offen darzubieten—als Überlebensstrategie.

So besteht die dramatische Spannung dieses neo-noir darin, dass die femme fatale zwar Anderen den Tod gibt, dies aber tut, um die eigenen Ängste—die um die Urszene, vom Vater verlassen worden zu sein, kreisen—abzuschütteln; um ohne die Geister, die sie heimzusuchen, weiter leben zu können. Der von ihr besessene Privatdetektiv hingegen ist selber ein hungriger Geist, der sie heimsucht, um sich an Phantombildern zu nähren und nicht in den Bereich des alltäglichen Lebens zurückkehren zu müssen. Diese fatale Inkommensurabilität des Begehrens findet an Joannas Hochzeitstag ihren Höhepunkt. In einem blinden Kunsthändler hat sie endlich einen Mann gefunden, dem sie vertrauen kann, weil er sie nicht sehen kann. Für sie stellt diese Eheschließung eine Befreiung aus der noirWelt ihres Mordens dar, und würde somit auch einen Genrewechsel bedeuten. Der namenlose Privatdetektiv muss hingegen an diesem noir script festhalten. Er schießt vom Kirchturm aus auf das wegfahrende Auto der Frischvermählten, und verursacht somit den Tod des Bräutigams. Nun kann er erneut ihr Verfolger, manchmal sogar auch ihr Schutzengel sein, hat er sie doch wieder in sein chiasmisches Phantasieszenario eingefangen: Er, der Vater, der seine kleine Tochter verloren hat, sie die kleine Tochter, die ihren Vater verloren hat. Indem er ihn als den Störer ihres Familienglückes entlarvt, pathologisiert Stephen Elliott jedoch unzweideutig seinen Helden, nicht seine femme fatale, wie er auch die Denkfigur der femme fatale als Symptom des Mannes von innen aushöhlt. Nachdem der Privatdetektiv sich endlich zu erkennen gibt, schießt Joanna auf ihn, ohne ihn tödlich zu treffen, und flieht vor ihm, als letztes Beispiel ihres hartnäckigen Überlebensdrangs. Dass es dem Privatdetektiv nur dadurch gelingt, ihre Flucht zu unterbinden, indem er den tödli-chen Absturz ihres Autos in eine Schlucht herbeiruft, macht ein letztes Mal seine narzissti-sche Todessehnsucht sichtbar. Als Leiche ist Joanna endlich in Realität zu dem geworden, was sie für ihn immer schon war—das sublime Objekt seiner Nostalgie. Im Gegensatz zum klassischen film noir zerfällt jedoch seine Existenz gerade nicht mit ihrem Tod, sondern sein Phantasieleben wird regelrecht dadurch gestützt. Gleichzeitig demontiert Elliott seinen obsessiven Helden dadurch, dass wir aus der Perspektive der femme fatale seine Beobachterrolle als störenden Eingriff in ihr Leben begreifen müssen, der mit ihrer Existenz, ihrem Selbstbild und ihren Fantasie gar nichts zu tun hat. Was nachhallt in Eye of the Beholder ist somit nicht—wie im klassischen film noir—die spektrale Bedrohung durch die getöteten femme fatale—sondern das menschliche Entsetzen, mit dem sie kurz vor ihrem Tod auf sein Geständnis reagierte. Hatte sie immer mit den Phantasien der Männern gespielt, wird sie hier mit einer Obsession konfrontiert, die ihr die radikale Verletzbarkeit wieder vor Augen führt, die abzudichten sie überhaupt ihre mörderischen Handlungen unternimmt: Eine Schaulust, die ihr nur den Status des Objekts erlaubt. Dass Stephan Elliott uns dieses Verhältnis als etwas Schreckliches zeigt, vor dem man nur fliehen kann, bekräftigt seiner Demontage des klassischen noir Plots wie der klassischen femme fatale.

Nun gibt es aber auch Refigurationen männlicher Verblendung im neo-noir, die nicht im Tod der femme fatale enden, weil diese den Wunsch des noir Helden, sich betrügen zu lassen, zu ihren Gunsten umpolen kann. In Chris Nolans Memento (2000) leidet der ehemalige Versicherungsagent Leonard Shelby (Guy Pearce) an einer Störung seines Kurzzeitgedächtnisses, seitdem er von Einbrechern überfallen wurde. Seit diesem Unfall kann er keine neuen Erinnerungen machen. Sein Alltag ist ein Puzzle, für das er wiederholt ein kohärentes Muster erstellen muss; was er tut, indem er sich Notizen schreibt, Polaroid-Aufnahmen von wichtigen Orten und Menschen macht, und Botschaften im Bezug auf den Tod seiner Frau und die Identität ihres Mörders auf seinen Körper tätowieren lässt. Er hat sich nämlich davon überzeugt, der geflohene Einbrecher sei am Tod seiner Frau schuld, und sucht nun nach ihm, um sich an ihm zu rächen. Dabei wird ihm von zwei Menschen geholfen. Teddy (Joe Pantoliano), ein rogue cop, der in der Anagnoresis behauptet—was Leonard schließlich dazu führt, ihn zu töten -, dass er ihm anfänglich geholfen hatte, den Mörder seiner Frau zu finden. Wegen seines Gedächtnisverlustes konnte Leonard sich anschliessend jedoch nicht mehr erinnern, dass er seine Rache bereits erfolgreich ausgeführt hat. So konnte Teddy ihn seinerseits erfolgreich dafür einsetzen, andere Kleinkriminelle zu beseitigen. Er mußte Leonard nur immer wieder mit falschen Spuren füttern, um ihn dazu zu bringen, diese Männer jeweils für den Mörder seiner Frau zu hal-ten. Gleichzeitig steht ihm auch eine femme fatale zur Seite: Natalie (Carrie-Anne Moss), die Geliebte des Drogendealers, den er am Anfang der Geschichte, im Glauben, es sei der Mörder seiner Frau, getötet hatte, dessen Kleider er nun trägt, dessen Jaguar er nun fährt, und dessen Geld er nun ausgibt. Er übernimmt, wie Walter Neff, somit die Erscheinung eines Toten, und auch er wird sich in dieser Verkleidung—als Platzhalter eines Toten—auf das tödliche Spiel der femme fatale einlassen. Nur will sie sich gerade nicht ihres Ehemannes entledigen, sondern sich ihrerseits an dem Mann rächen, der Leonard zum Mord an ihrem Jimmy angestiftet hat.

Diese femme fatale will das Schicksal ihres Verlustes nicht einfach hinnehmen, und übernimmt deshalb, vom Augenblick an, da sie Leonard zum ersten Mal erblickt, die Regie: Eine ironische Umschrift der noir Konvention einer Liebe auf den ersten Blick. So verführt sie ihn dazu—nachdem sie sicher gestellt hat, dass er wirklich an Kurzzeitgedächtnisschwund leidet—mit ihr nach Hause zu gehen. Denn Natalie erkennt sofort, dass sie seine Krankheit dafür einsetzen kann, ihre eigenen Interessen durchzusetzen. Gleichzeitig kann sie auch direkt zur Sprache bringen, dass die erotische Verblendung, auf die sich die Liebenden des film noir einlassen, ein anderes Begehren abdeckt, nämlich die Lust an der Verletzung des Anderen. Mitten in ihrem Wohnzimmer provoziert sie einen erleuchtenden Streit. Sie sagt Leonard offen ins Gesicht, dass sie ihn nicht nur ausnutzen, sondern auch einen Genuss darin finden wird, dies zu tun, weil sie weiss, dass er sich nachher weder an dieses Gespräch, noch an die mörderische Tat, zu der sie ihn anstiften wird, nachträglich erinnern wird. Sie kann sich darauf verlassen, dass ihre Anklage nur zur Konsequenz haben wird, daß er trotzdem ihr böses Spiel zu Ende führt, weil sie die Szene der Konfrontation wesentlich besser vorbereitet hat, als Phyllis Dietrichson die in ihrem nächtlichen Wohnzimmer. Sie hat sämtliche Kugelschreiber von ihrem Schreibtisch entfernt, und somit sicher gestellt, dass er sich keine Notizen machen kann. Sie hat die Kontrolle, verlässt ihre Wohnung, setzt sich in das Auto, das vor dem Haus geparkt ist, und blickt genußvoll auf Leonard, der vergeblich nach einem Stift sucht, um auf das Polaroid, das er von ihr gemacht hat, ein Memento dieser Szene zu schreiben. Listig wartet sie bis ein neuer Amnesieschub ihn überfallen hat, betritt dann erneut ihre Wohnung, lotst ihn in ihr Bett, verführt ihn und sorgt somit dafür, dass er, als erklärenden Untertitel auf ihr Polaroid den Satz “trust her, she has lost someone too,” schreiben wird. Damit setzt sie jene verhängnisvolle Kette an Ereignissen in Gang, die in Teddys Mord münden wird.

Doch es ist wichtig festzuhalten, dass sie mit ihrer todesüchtigen Insistenz eigentlich nur verdoppelt, was Leonard bereits selber als Verhaltensmuster vorgegeben hat. Denn in der Anagnoresis des Films (die chronologisch am Anfang der Handlung steht, auf der Ebene der Erzählung aber, weil diese rückwärts verläuft, erst am Schluss) erfahren wir, dass Leonard auf das Geständnis Teddys, er hätte ihn wiederholt instrumentalisiert, mit einem willentlichen Akt der Selbstverblendung reagiert. Beim Verlassen des Tatortes hat er Teddys Autoschlüssel in einen Busch geworfen, und auf dessen Hinweis, er könne sich doch nicht die Sachen des Ermordeten aneignen, geantwortet “I’d rather be a dead man than a killer.” Mußte Walter Neff für sich anerkennen, dass er sowohl ein Mörder und ein Toter ist, erlaubt Leonards Amnesie ihm, zumindest auf der Ebene der Selbstdefinition, diese beiden Rollen sauber voneinander zu trennen. Nachdem er in den Jaguar des Toten eingestiegen ist, betrachtet er durch die Fensterscheibe des Autos, wie sein vermeintlicher Freund vergeblich nach seinen Schlüsselbund sucht, und fragt sich “do I lie to myself to be happy.” Weil er weiss, dass er in wenigen Minuten alles vergessen haben wird, antwortet er, “In your case Teddy, I will,” schreibt auf dessen Polaroid “don’t trust his lies,” und notiert zudem das Nummernschild seines Autos, mit dem Vermerk, es würde dem Mann, den er sucht, gehören. Die Dekonstruktion der noir Formel, die femme fatale fungiere als Chiffre für den Wunsch des Helden, sich zu belügen, läuft in Memento auf folgende Refiguration hinaus: Weil der Held sich entschlossen hat, sich selbst zu belügen, kann die femme fatale ihn betrügen. Sein und ihr Begehren sind deckungsgleich, und zwar deshalb, weil für beide die Freiheit zu wählen bedeutet, den Tod einem Anderen zu geben: Jener Nemesis-Figur die Leonard an seine untilgbare Schuld, Natalie an ihren unüberwindbaren Verlust erinnert. In der Szene im Café, in der sie ihm einen Umschlag überreicht mit Information über den Besitzer des Autos, dessen Nummernschild er sich notiert hat, benennt sie den Kern ihres tödlichen Bündnisses. Während im klassischen film noir an dieser Stelle der Held seiner femme fatale erklären würde, “we’re both rotten, but you are more rotten than me,” erklärt sie ihm, “You know what we have in common, we’re both survivors.” Wie in Last Seduction ist auch hier die Insistenz des Todestriebes paradoxerweise eine, die auf dem Leben beharrt, nur teilt Natalie diese mit dem von ihr manipulierten Mann. Deshalb entläßt Chris Nolan uns auch mit der beunruhigenden Frage—wenn man weiss, das man sich selber betrügt, ist es noch Betrug? Oder handelt nicht nur Natalie, sondern auch Leonard völlig bewußt?

In David Finchers Fight Club (1999) schließlich haben wir schließlich einen neo-noir, in dem die femme fatale dazu dient, den Helden aus seinen Selbstverblendungen aufzuwecken. Auch hier geht es—wie die Anfangsszene deutlich macht—um die Wahl zwischen Freiheit und Leben. Sein Doppelgänger Tyler Durden (Brad Pitt) hält dem namenlosen Held (Ed Norton) den Lauf seiner Pistole in den Mund. Erst nachdem wir als Rückblende erfahren haben, wie diese beiden Freunde dazu gekommen sind, sich eine private Armee auszubilden, um die wichtigsten Kreditkartengebäude San Franciscos in die Luft zu sprengen, zeigt Fincher, daß sein Held sich für den Tod, als Zeichen der Befreiung von seinem Doppelgänger entscheidet. Er schießt sich in den Mund. Doch weil wir uns im Kino befinden ist es möglich, dass an die Stelle des Doppelgängers, mit dem er seine narzisstischen Gewalt- und Zerstörungsphantasien hat durchleben können—nun die femme fatale tritt, die bezeichnenderweise im Verlauf dieses Films nicht als Störerin der Familie, dafür aber als Störerin dieses homoerotische Männerbündnisses aufgetreten war. Die todessüchtige, bleiche, kettenrauchende, schwarzgekleidete Marla Singer (Helena Bonham Carter) hat ihn von Anfang an beunruhigt, nicht, weil sie eine gefährliche Erotik verspricht, sondern weil sie ihm eine Möglichkeit des Aufwachens andeutet, zu der er sich erst am Ende des Films bekennen kann: Einen Verzicht nämlich auf den Rausch der in seiner Vereinigung mit seinem Doppelgänger zelebrierte narzisstischen Selbstliebe. Auch in ihrem Fall kann von einer radikalen Insistenz gesprochen werden, und zwar in dem Sinne, dass sie den ganzen Film hindurch eine insistente Fremde bleibt, die immer wieder in die Fluchtorte des Helden eintritt. Nachdem sie seine Selbsthilfegruppen gestört hat, dringt sie in das herrenlose Haus in der Paperstreet ein, das der Erzähler mit Tyler bewohnt. Wiederholt hinterfragt sie mit ihrem scharfsinnigen Blick seine bizarre Existenz am Rande der Stadt, später dann auch die Anwesenheit seiner Kampftruppe, die aus dem fight club jenes project mayham entwickeln, mit dem sie ihre Destruktionslust aus den kellern auf die offenen Strassen San Franciscos verlagern, und dort terroristische Aktionen durchführen. Sie beharrt bis zuletzt auf ihrer Klarsicht und wehrt sich mit ihrem Widerspruch dagegen, in der Traumwelt des Erzählers völlig aufzugehen.

In diesem Sinne dient David Finchers Heldin als Korrektiv zum totalisierenden Männerbund, der in Fight Club zelebriert wird. In das ‘wir,’ das sich die jungen Männer in den Kellerräumen erkämpfen, paßt sie nicht. Deshalb ist ihre Widerrede auch so gefährlich. Indem sie darauf besteht, daß auch sie einen Anspruch darauf hat, die Realität zu definieren, die sie mit ihrem Geliebten teilt, zeigt sie dem Erzähler, daß ein Rückzug auf ein das Weibliche ausschließendes Männerbündnis nicht möglich ist. Schließlich spricht sie den Helden direkt auf seinen Wahnsinn an. Während sie gemeinsam in einem coffee shop sitzen und der Erzähler Marla davon zu überzeugen versucht, sie müsse die Stadt verlassen, weil sie sich wegen ihm in Gefahr befindet, deutet sie diese Geschichte sofort als paranoide Angstphantasie. Dem Erzähler ist zwar klar geworden, dass er sich seinen Doppelgänger nur eingebildet hat. Dennoch ist er nicht bereit, sie in diese Erkenntnis mit einzubeziehen, denn nur der Ausschluß der Frau läßt ihn an dem ‘Wir’ der im fight club zelebrierten männlichen Autonomie weiterhin festhalten. Doch Marla nimmt seinen Wunsch, sie gänzlich in seinen Phantasien aufgehen zu lassen, nicht an. Sie rät ihm stattdessen, professionelle Hilfe aufzusuchen.

Marlas plötzliches Erscheinen in dem Hochhaus, von dem aus der namenlose Held mit seinem Doppelgänger dem Spektakel der Zerstörung der Kreditanstalt-Gebäude beiwohnen wollte, macht demzufolge auch deutlich, wie sehr sie für das Aufwachen ihres Geliebten aus der am Doppelgänger verhandelten faschistoiden Verblendungen verantwortlich ist. Ihr hartnäckiges Überleben, d.h. die Rückkehr dessen, was über sie in der psychischen Realität des Helden verdrängt werden soll, übermittelt ihm die Botschaft, dass er der Liebe nicht entkommen kann, dass er sie, und mit ihr das Überleben, wählen muss. Somit kehrt David Fincher zu der Magie der Denkfigur einer Liebe auf den ersten Blick zurück, denn aus seinen Halluzinationen aufgewacht, blickt der namenlose Held tatsächlich seine Marla zum ersten Mal wirklich an. Das Paradox besteht weiterhin darin, dass man mit dieser Wahl die Freiheit des Wählens aufgibt und das Zufällige zur schicksalhaften Notwendigkeit werden lässt. Doch obgleich dieses Liebesgeständnis eine erzwungene Wahl darstellt, so doch nicht eine verblendete. Bedeutet die Hinwendung zu Marla doch auch, die narzisstische Phase zugunsten einer Beziehung aufzugeben, in der die Differenz der Anderen anerkannt wird. Wie es auch bedeutet, dass, nachdem er sein todesträchtiges Phantasma Kraft eines radikalen Aktes ethischer Insistenz- in diesem Fall der Schuss in den Kopf—erfolgreich durchquert hat, der namenlose Held zu einem mündigen Überleben gelangen kann. Um nochmals die Formulierung Joan Copjecs aufzugreifen: dieser ethische Akt—der die Anerkennung der femme fataleals eigenständiges Subjekt zur Folge hat—bedeutet sowohl, einem fantastmatischen Gerüst den Boden zu entziehen, wie auch das Gründen einer neuen Welt. Während die Gebäude um sie herum zusammen stürzen, und sie dies durch die riesige Fensterfront des Raumes, in dem sie sich befinden, betrachten, als wäre dieses Spektakel auf eine Kinoleinwand projiziert, erklärt Ed Norton seiner femme fatale: “you met me at a very strange moment in my life.” Mit dem selbst-reflexiven Verweis auf sein eigenes Medium, deutet David Fincher auch einen Ausstieg aus der Ausweglosigkeit an, die immer das Markenzeichen des film noir und seinen fatalen Mitspielern war. Für dieses Liebespaar gibt es eine Geschichte jenseits des noir scripts.

Notizen

[1] Siehe Mladen Dolars Aufsatz “At first Sight,” in: Renata Salecl und Slavoj Zizek (Hg.): Gaze and Voice as Love Objects, Durham: Duke University Press 1996, 129-153.

[2] Siehe Stephen Farbers Aufsatz “Violence and the Bitch Goddess” in Alain Silver und James Ursini (Hg.): Film Noir. Reader 2, New York: First Limelight Edition 1999, 45-55, der die Figur der femme fatale, die einen älteren Mann für sein Geld heiratet, und ihn dann ermorden lässt, als Chiffre versteht für eine Ambivalenz gegenüber dem Amerikanischen Traum und dessen Beharren auf materialischem Erfolg. Indem im Folgenden die femme fatale in Zusammenhang gebracht wird mit einem Akt des Handelns, der mit einem vom Todestrieb geleiteten Begehren konform läuft, übernehme ich eine von Jacques Lacan in seinem Seminar zur Ethik entworfene Denkfigur, Le Séminaire livre VII, Paris: de Seuil 1986.

[3] Vivan Sobchack, “Lounge Time. Postwar Crises and the chronotoope of Film Noir” in: Nick Browne: Refiguring American Film Genres. Theory and History, Berkeley: University of California Press, 130. Siehe auch mein Kapitel zu film noir, “Liebe als Rückkehr zu heimlichen Leid,” in: Elisabeth Bronfen, Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood, Berlin: Volk und Welt, 1999

[4] Siehe Sylvia Harvey, “Woman’s place: the absent family of film noir,” in E. Ann Kaplan Hg.): Women in Film Noir, London: BFI Publishing, 1980), 22-34.

[5] Zitiert in Robert Burgoyne, Film Nation. Hollywood Looks at the U.S. History, Minneapolis: University of Minnisotta 1997, 8.

[6] In diesem Zusammenhang könnte man auch Carl Kranklins Verfilmung von Walter Mosleys Devil in a Blue Dress (1995), sehen. Diese Geschichte kreist um den Versuch eines von Denzel Washington gespielten Privatdetektiv, die Wahrheit über die junge, verführerische Daphne herauszufinden, da sie das Bindeglied zwischen verschiedenen korrupten aber politisch mächtigen Männern darstellt. Auch sie erweist sich einerseits als eher zufällige Mitspielerin, ein Tauschobjekt zwischen Männern, das für den Mann keine wirkliche Gefahr darstellt. Gleichzeitig fungiert auch sie als Symptom eines bestimmten historischen Umbruchmoments. Franklins Film spielt nämlich explizit auf das Aufkommen einer schwarzen Bourgoisie nach dem zweiten Weltkrieg an, und benennt gleichzeitig jenen ethnischen Antagonismus, der in der Nachkriegszeit verdrängt werden musste. Daphne wirkt zwar als wäre sie eine Weisse, doch eigentlich ist sie zur Hälfte eine Schwarze. Sie bezahlt zwar nicht mit ihrem Tod, dennoch muss sie, wie Lynn die Stadt verlassen, damit über ihre Abwesenheit eine vermeintliche Wiederherstellung sozialer Ordnung, und mit ihr der Aufschwung der schwarze Gemeinde gewährleistet wird. Sie verflüchtigt sich einfach, wodurch sie der fantomatischen Erscheinung der klassischen femme fatale zwar noch am nähesten ist. Dennoch hat sie nichts fatales an sich, und dient deshalb auch nicht als Traumgestalt für den Detektiv. Er hat sich emotional von ihr gereinigt, und sitzt am Ende des Film mit seinen schwarzen Freunden auf der Veranda seines Hauses; er hält an der Trennung der Ethnien fest, für deren Verflüssigung sie im übertragenen Sinne dadurch bestraft wurde, daß ihr der Aufstieg in die weiße Oberschickt nicht nur verboten wird, sondern sie am Ende des Films gar keine Position in dieser Welt mehr hat.

[7] Janey Place, “Women in film noir,” in: E. Ann Kaplan (Hg.): Women in Film Noir, London: BFI Publishing, 1980), 35.

[8] Janey Place, “Women” ibid. 36.

[9] Sylvia Harvey, “Woman’s place” ibid. 31

[10] Mary Ann Doane: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, New York: Routledge 1991, 2-3. Siehe auch James F. Maxfield: The Fatal Woman: Sources of Male Anxiety in American Film Noir, 1941-1991, Madison: Associated University Presses 1996.

[11] Elisabeth Cowie, “Film Noir and Women”, in: Joan Copjec Hg.): Shades of Noir, London: Verso 1993; 125

[12] Slavoj Zizek, “Roberto Rossellini: Die Frau als Symptom des Manne”, In: Lettre International Frühjahr 1991, 80-81.

[13] Joan Copjec, “The Tomb of Perseverance: On Antigone,” in: Joan Copjec und Michael Sorkin (Hg.): Giving Ground. The Politics of Propinquity, London 1999; 238.

[14] Slavoj Zizek, “Roberto Rossellini”; 81.

[15] Copjec, “Tomb” ibid., 258.

[16] Copjec, “Tomb” ibid., 262.

[17] Yvonne Tasker: Working Girls. Gender and Sexuality in Popular Cinema, London: Routledge 1998.

[18] Philip Green: Cracks in the Pedestal. Ideology and Gender in Hollywood, Amhearst: University of Massachusetts Press 1998; 204.

[19] Slavoj Zizek: The Art of the Ridiculous Sublime. On David Lynch’s Lost Highway; Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the Humanities 2000, 10

[20] Sharon Willis: High Contrast. Race and Gender in Contemprary Hollywood Film, Durham: Duke University Press 1997; 67.

[21] Auch Peter Medaks neo-noir Romeo is Bleeding spielt mit der Verwischung der Grenze zwischen femme fatale und Ehefrau, ahmt die letztere doch wiederholt auf unheimliche Weise die Gesten der femme fatale nach, in dem sie ihren Zeigefinger als Pistole auf ihn richtet und dann lacht. So hat man noch deutlicher als in Fatal Attraction den Eindruck, beide Frauen wären Phantomfiguren, und tatsächlich wird nicht nur die femme fatale hingerichtet, sondern die spektrale Wirkungskraft, die sie im klassischen film noir annimmt, wird auf die verschwundene Ehefrau übertragen. Von ihr träumt der Held in seinem neuen Leben als Bar-Besitzer in der Wüste, und hofft, sie werde eines Tages wieder bei ihm auftauchen.

[22] Eine andere Art Verschränkung zwischen femme fatale und Mutter findet sich in Heywood Goulds Trial byJury. Valerie Alston (Joanne Whalley-Kilmer), die eine Boutique für Kleider aus den 40er und 50er Jahren in Manhatten führt, muss als Jurorin in einem Prozess gegen den Mafia-Boss Rusty Pirone antreten, und wird, weil sie ihren Sohn zu töten drohen, von den Gangstern erfolgreich unter Druck gesetzt, sodass sie für Pirones Freispruch sorgt. Darauf hin steigt sie wörtlich in die Kleider der femme fatale. In der Maskerade eines Vamps des film noir tötet sie eigenmächtig den Mafia-Boss, und sichert somit sowohl das Überleben ihres Sohnes, als auch das Eintreten jener Gerechtigkeit, die ihre Stimme als Jurorin im Gerichtshof unmöglich machte. In ihrem Fall sind nicht nur Karrierefrau und Mutter die gleiche Person. Es fehlt auch jegliche Bösartigkeit. Nur demontiert auch sie—ganz im Sinne der klassischen femme fatale—die Glaubwürdigkeit des Gesetzes, da ihr aus Rache motivierter Akt, und nicht das symbolische Gesetz, als Instanz begriffen wird, dir ihr Recht verschaffen kann.

[23] Yvonne Tasker, Working Girls ibid.; 135.

[24] Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime, ibid.; 11.


© Elisabeth Bronfen 2003