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Arbeit an Trauma: Wes Cravens Scream Trilogie

Als Wes Craven mit Scream von seinen zu Klassikern gewordenen Horrorfilmen abwich, und statt eines herkömmlichen Slasherfilms eine schwarze Komödie vorlegte, die sowohl ironisch mit den Regeln des Genres spielte, als auch differenzierte Überlegungen zum Verhältnis von filmischer Illusion und Realität einfügte, gelang ihm ein erstaunliches cross-over. Denn der psychoanalytisch geschulte Betrachter hatte sofort verstanden, dass es dem Regisseur und seinem Drehbuchautor Kevin Williamson bei der Entwicklungsgeschichte seiner Heldin auch um einen psychischen Prozess ging. Zwar handelt die Trilogie, die Sidney Prescotts Entwicklung von einer naiven Highschool Studentin zur erwachsenen Frau nachzeichnet, vordergründig davon, dass in einer typischen mittelständigen amerikanischen Kleinstadt eine Welle an Mordanschlägen ausbricht, die diese scheinbar heile Welt ins Wanken bringen. Doch es wird sehr schnell deutlich, dass der Mörder deshalb fast übermenschliche Kräfte hat, weil er auf innigste Weise mit dem Phantasieleben seines Opfers verschränkt ist: Weil er ihre Alpträume verkörpert. In Scream 3 wird diese gegenseitige Bedingung in einem Gespräch zwischen Sidney (Neve Campell) und dem Polizeidetektiv Mark Kincaid (Patrick Dempsey), der LAPD der mit ihrem Fall beauftragt ist, direkt angesprochen. Auf die Frage, die sie, als hätte sie die vielen Anrufe ihrer diversen maskierten Mörder gänzlich internalisiert, nun an den Polizisten stellt, nämlich “What is your favorite scary move?” antwortet er, “My life”. Nachdem er bereits das Zimmer verlassen hat nickt sie und erklärt, “mine too.’ In Scream 3werden zudem zum ersten Mal Sidneys’ Alpträume direkt visualisiert, anstatt nur durch Angstausbrüche angedeutet zu werden. Dadurch ergibt sich nicht nur eine sichtbare Parallele zwischen ihrem Fantasieleben und dem des Polizeidetektiven, sondern auch zwischen ihren Halluzinationen und den von ihrem Halbbruder Roman Bridger (Scott Foley) im Realen inszenierten Horrorszenarien. Für alle drei ist der Fluchtpunkt der jeweiligen imaginären Verarbeitung von Wirklichkeit das Horror-Kino.

Brisant an der Verschränkung dieser drei Figuren, und somit der drei Positionen, die sie Vertreten – dem Gesetz, der mörderischen Gewalt, und dem sich rächenden Objekt von Gewalt - ist nicht nur die Verflüssigung der Grenze zwischen Realität und Fiktion, wodurch eine Ästhetik des Unheimlichen entsteht. [1] Sondern es erscheint mir auch wichtig festzuhalten, dass es Wes Craven bei dieser Inszenierung eines psychoanalytischen Prozesses darum geht, seine Protagonistin sowohl als Objekt wie auch als Subjekt der traumatischen Ereignisse zu setzen, die mit der Ermordung ihrer Mutter einsetzen und mit dem Tod ihres Halbbruders ein Ende finden. Wir haben zwar im Verlauf der Trilogie das typische Handlungsschema des Slasherfilms, wenn auch mehrfach wiederholt und medial gedoppelt (durch Einschübe von slasher Klassikern, wie auch Szenen aus dem Film Stab): Unsere Heldin rennt also anfangs jeweils noch schreiend von ihren Widersachern davon, flüchtet sich in die Kellergewölbe oder Dachstuben der Häuser, die zum Schauplatz deren Tötungslust geworden sind. Dann aber, nachdem sie der brutalen Hinrichtung ihrer Freunde hilflos beigewohnt hat, gibt es immer eine bezeichnende Wende. Sie geht direkt auf ihre Mörder zu; eine filmische Umsetzung des Umstandes, dass sie nun bereit ist, sich einem geheim gehaltenen Wissen direkt zu stellen. Zweimal trifft die Szene, die damit aufgedeckt wird, jedoch den eigentlichen traumatischen Kern nicht, sondern nur eine Stellvertretung. Sowohl Billy Loomis (Skeet Ulrich) in Scream, wie auch seine Mutter Debbie Salt (Laurie Metcalf) in Scream 2 sind unwissentlich Handlanger für den Halbbruder Roman, der erst am Ende von Scream 3 sein Gesicht zeigt.

In einem Interview hat Wes Craven mir erzählt, er würde in seinen Filmen immer gerne starke Frauen als Heldinnen einsetzen, die ehrlich sind, bodenständig, und moralisch entschlossen. Es ginge ihm nämlich bei seiner Darstellung von familiärer Gewalt um die Frage der Ethik, und zwar in dem Sinne, dass seine Heldinnen bereit sind, ein bedrohliches Wissen zu konfrontieren anstatt ihm auszuweichen. Während andere dieses Wissen, das in der Gestalt der sie heimsuchenden Mörder auf sie einbricht, verneinen wollen, wissen seine Heldinnen, dass es sich um etwas Reales handelt. Als Teenager oder junge Erwachsene sind sie dazu besser geeignet, weil sie sich gesellschaftlich noch auf der Schwelle befinden zum Symbolischen. Von dieser Liminalität aus lernen sie - mit dem Horror der eigenen Sterblichkeit konfrontiert, wie auch mit der Möglichkeit, dass sich ihre gesamte Welt auflösen könnte - ihr eigenes script zu schreiben bezüglich eines Wissens über die Verbrechen ihrer Eltern. Laut Wes Craven ist das Slashergenre zudem besonders nützlich für die traumatischen Familiengeschichten, die er erzählen will, weil es sich immer um den Akt der Demaskierung dreht. Am Ende ist alles offen gelegt, alle Verstellungen aber auch alle Anmaßungen sind abgeschafft worden. Nur die reine Ehrlichkeit überlebt; wenn auch die Heldin sich verändert, psychischen Verwundungen erhalten hat, und nichts je wieder ganz so sein kann, wie es vorher war.

Die Tatsache, dass Sidney Prescott wiederholt gezwungen ist, sich den verdrängten Lügengeschichten ihrer Mutter zu stellen, und sich somit etappenweise mit der traumatischen Urszene im Herzen ihrer Familiengeschichte - deren klandestine Fehler und Vergehen - auseinandersetzt, um sich schließlich von diesem geheim gehaltenen Wissen wieder loszusagen, führt mich deshalb zu folgender These: Wes Craven kennt seinen Freud nicht nur genau. Er nutzt auch die Regeln des Slashergenres, um eine ganz bestimmte Geschichte des psychoanalytischen Prozesses zu verfilmen, nämlich die drei Etappen, die Freud für die Heilung von Traumatisierungen vorschlägt. Verdrängtes Material, das über das Auftreten eines Symptoms Aufmerksamkeit auf sich zieht, muss bewusst gemacht, und dieses verschlüsselte Wissen mit Hilfe einer Nachstellung erklärt werden, damit der Widerstand gegen die Verdrängung überwunden, und der Widerholungszwang, der das verworfene psychische Material in entstellter Form immer wieder zu neuen Erscheinungen verhilft, unschädlich gemacht werden kann. Mit anderen Worten: In dem Sinne, als die in Scream durchgespielte Traumatisierung von Sidney Prescott (ihre tödliche Bedrohung) als die Wiederkehr eines früheren traumatischen Ereignisses (der Ermordung der Mutter) zu deuten ist, folgt die Trilogie der Rhetorik der Nachträglichkeit, die besagt: Erst mit der Wiederholung wird das Trauma bewußt, was es einerseits in die Nähe der Erinnerung rückt, andererseits auf ein Scheitern hinweist. Etwas wurde falsch erinnert, und drängt deshalb zum Ausdruck (das Maureen Prescott nur eine ‘gute’ Mutter war, dass der Mann, den Sidney fälschlicherweise für den Mörder hält, den Tatort verließ als sie nach Hause kam). Wurde diese falsche Erinnerung zuerst als Schutzdichtung errichtet, muß sie im Zuge des Trauerprozesses aufgebrochen werden, weil sie Sidney - das Subjekt dieses Fantasieszenarios - nicht befriedigen kann. Denn sie hat ein anderes, verstörendes Wissen in sich, was zur Artikulation drängt. Dieses verdrängte Wissen - um die Schuld der Mutter, um das Unheimliche der Familie, um die eigene Lust an Destruktion - findet in Roman Bridger, dem Halbbruder, sein Symptom, weil dieser, wenngleich auch aus anderen Motiven, dank seiner Inszenierung des Horrors im Realen diesem psychischen Bergungsvorgang Hilfe leistet. [2]

Der Wiederholungszwang, der in den drei Filmen von Wes Craven und Kevin Williamson genussvoll durchdekliniert wird, erlaubt Sidney, sich diesem traumatischen Ereignis, das nicht verneint werden kann, zu stellen, und zwar, indem verschiedene Repräsentationsvorgänge durchgespielt werden. Wir haben also eine Helden auf der Suche nach jenem erklärenden Narrativ, das das ganze traumatische System, was um sie ausgebrochen ist, lösen würde; eine Suche, die darin besteht, dass sie verschiedene scripts am eigenen Leib erfährt aber auch selber entwirft und durchführt. Dabei kann sie zwar das Genre nicht ändern (es bleibt ein Slasherfilm), dafür aber den Ausgang des scripts. In dieser Fähigkeit der Umschrift liegt auch die Analogie zur Trajektorie der psychoanalytischen Kur, geht es dort doch auch um das Entwerfen und Ausprobieren verschiedener erklärender Narrative, bis man jenes gefunden hat, das einem erlauben wird, im Alltag zu überleben. Dabei ist die Theatralisierung - also das Veräusserlichen innerer psychischer Prozesse - ein wesentlicher Aspekt. Wie Stanley Cavell dies für Hamlet ausführt: “To exist, is to take your existence upon you, to enact it, as if the basis of human existence is theater, even melodrama. To refuse this burden is to condemn yourself to skepticism - to a denial of the existence, hence of the value, of the world”. [3]Ein Durcharbeiten, was zwar in jedem der drei Filme angestrebt, erst aber in Scream 3 vollzogen wird, bedeutet also das Inszenieren (enactment) der eigenen Existenz, um diese sich selber zu beweisen. Das bedeutet laut Stanley Cavell, dass Sidney als Subjekt dieser Psycho-Horror-Fantasie sich selbst zu beweisen hat, dass sie existiert und nicht stattdessen tot ist.

Denn man darf nicht vergessen, Sidney ist eine Trauernde, die im Verlauf der drei Filme immer wieder an den gefährlichen Punkt der jouissance des Todes derart herangezogen wird, dass diese Szenarien durchaus auch mit ihrer Selbstverschwendung enden könnten. Weil es Wes Craven um die Frage des Überlebens von Trauma, nicht der Hingabe an Trauma geht, läuft seine Trilogie aber auf ein Durchqueren des halluzinatorischen Fantasieszenarios hinaus, genauer an den Punkt eines reinen Aktes. Der Wiederholungszwang kann in dem Augenblick eingestellt werden, in dem die Heldin fähig ist, ihre Symptome aufzugeben. Das läuft in den ersten beiden Filmen auf ein Zerschlagen romantischer Fantasien (bezüglich dem Geliebten Billy Loomis in Scream, der Vorstellung verlässlicher Freundschaft mit Mickey (Timothy Olyphant) in Scream 2) hinaus. Erst in Scream 3 aber haben wir den Dolchstoß, der wirklich die Urszene trifft. Bezeichnenderweise, gilt er ihrem Halbbruder und greift so, als Entstellung, auch seinen Ursprungsort, den Schoß der Mutter an. Die Scream-Trilogie stellt nämlich durchaus eine konsequente weibliche Ödipus-Geschichte dar, da sich hier alles nicht um einen Vatermord dreht. Der Vater ist von Anfang an ein kastrierter, was Wes Craven dreimal in seiner mise-en-scène hervorhebt: Mit dem Bild des geknebelten Vaters inScream, des aufgehängten Schulrektors in Scream 2, und des geknebelten Regisseur in Scream 3, dem Roman die Gurgel durchschneidet. Im Zentrum des Psycho-Horror-Szenarios steht stattdessen der leibliche Muttermord, und dann das psychische Abwerfen des zum abject body deklarierten mütterlichen Körpers als Erinnerungsfigur. [4] Ist das auslösende Ereignis der Mord an Maureen Prescott, so führt dieser Gewaltakt eine Etappe im Leben ihrer Tochter ein, in der die um sie Trauernde von der bedrohten Tochter zur bedrohenden Tochter werden muss, und in Scream 2 stellvertretend die Mutter ihres psychopathischen Liebhabers Billy töten muss. Auch der Abschluss der Trilogie bleibt einer Rhetorik der Stellvertretung treu. Den Geist Maureen Prescotts, der Sidney heimsucht, kann sie nur über eine andere Leiche stilllegen, nämlich die ihres Halbbruders, der diese Tote für sie ins Leben gerufen hat, und zwar bezeichnenderweise als Imitationsfigur. Immerhin ist einer der Lieblingsfragen, die alle Figuren, die sie umzubringen suchen, an Sidney stellen: “do you want to be like your Mom?”

Wichtig scheint mir aber auch festzuhalten, dass das gewaltsame Abwerfen des mütterlichen Körpers mit dem Abschluss von Sidneys Trauerarbeit einhergeht. Nach dem Zweikampf mit ihrem Bruder kann sie endgültig ihre Nostalgie für das vermeintlich traute Heim mit der vermeintlich unfehlbaren Mutter, die sie verloren hat, zugunsten neuer libidinöser Besetzungen aufgeben. Doch der Umstand, dass Sidneys ödipale Reise als Überwindung von pathologischer Melancholie (als Festhalten an den Toten, vornehmlich dem toten mütterlichen Körper) inszeniert wird, wirft noch eine weitere Denkfigur auf, nämlich die Verschränkung von Trauer und Paranoia. Eine der Grundhaltungen, die sich durch alle drei Filme hindurch zieht ist nämlich Sidneys Vorstellung, überall würden Gefahren auf sie lauern. An dieser paranoiden Weltsicht ist zudem der Grundzweifel geknüpft, ob sie selbst ihren besten Freunden trauen kann. Immerhin erweisen sich ihr Liebhaber in Scream, und einer ihrer besten Freunde in Scream 2 als Mörder. Man könnte aber auch die These aufstellen: Das paranoide Universum, auf dessen Bühne sie sich befindet, erlaubt ihr den Genuss eines im Alltag unpraktikablen Wunschszenarios, in dem sie alles unter Verdacht setzen darf, und dabei recht hat. Wo liegt nun die Verbindung zwischen Trauer und Paranoia? Ruft beim Trauernden ein Todesereignis einen radikalen Skeptizismus hervor, weil nun alle Kategorien nicht mehr standhalten, so dient Paranoia - als ein Exzess an Wissen - dazu, diese Lücke zu füllen. Paranoia bietet Kategorien, im Sinne von möglichen erklärenden Narrationen, die diese Radikalität des Nichtwissen-Könnens abdecken sollen.

Wir bleiben also durchaus bei der von Stanley Cavell vorgeschlagenen gegenseitigen Bedingtheit von‘existence’ und ‘enactment’. Paranoia erweist sich in Wes Cravens Scream-Trilogie als epistemologischer Motor. Die naive Heldin muß in einem ersten Schritt lernen, alles ‘unter Verdacht’ zu setzen. Aus der Erfahrung, ihre Welt sei nicht, was sie zu sein scheint (nämliche eine heile, unversehrte), leitet sie dann die Existenz einer böswilligen Kraft ab, die als maskierte Todesfigur das Erscheinungsbild einer heilen Welt immer wieder trübt, und dies erlaubt ihr, die Kontingenz des Todes in ein sinnvolles Narrativ des Bösen zu übertragen. Gleichzeitig geht es Wes Craven aber um eine ethische, nicht eine moralisierende Haltung, weshalb er dem Wunsch Sidneys nach einfachen Lösungen immer wieder den Teppich unter dem Boden weg zieht. Die demaskierten Mörder sind keine Figuren des Bösen, sondern nur vor Trauer oder Wut verblendete Menschen. So wird am Ende der Trilogie das Überwinden der Melancholie mit dem Überwinden einer paranoiden Haltung bei Sidney gleichgesetzt, was deshalb brisant ist, als es mit der Aufgabe von ‘zu viel’ Phantasie einhergeht. Im Herzen ihres paranoiden Fantasieszenarios angekommen, muß Sidney erkennen, dass selbst der Regisseur Roman, der alle anderen Figuren so perfide zu manipulieren wusste, keine Figur des Bösen ist, sondern eigentlich ihr Doppelgänger: Ebenfalls ein Nostalgiker, der mit Rachesucht darauf reagiert, dass ihm eine glückliche Familie untersagt wurde, weil Sidney dieses Glück an seiner Stelle leben durfte. Dem Zuschauer wird somit bewußt, dass die zwei Fantasieszenarien - wie Spiegelungen von einander - immer verschränkt gewesen waren. Romans Anliegen ist die Anerkennung als Familienmitglied, und der von ihm im Realien inszenierte Slasherfilm ein Versuch, von seiner Halbschwester - als Stellvertreterin für die Mutter, die ihn zuerst verworfen hatte und anschließend nicht anerkennen wollte -, als der ihr ähnliche, als ihr wahrer Bruder, angesprochen zu werden. Am Ende von Scream 3 bietet Wes Craven uns für einen kurzen Augenblick eine ergreifende Pathosgeste der Familienzusammenkunft. Der von seiner Schwester erdolchte Roman liegt am Boden und ergreift Sidneys Hand. Sie nickt ihm zu. Es ist eine klandestine Geste, die nur sie beide verstehen: Ein kurzer Moment des Vertrauens, bevor dann - wie in den anderen beiden Filmen - der Tote nochmals aufwacht, und endgültig mit einem Kopfschuss, den diesmal der Polizist Dewey Riley (David Arquette) auf ihn feuert, hingerichtet wird.

Obgleich also alle drei Scream Filme um den Umstand kreisen, dass eine traumatische Ursprungsszene sich als Ursprung des Phantasielebens der Protagonistin entpuppt, möchte ich vorschlagen Scream als Szene der Erinnerung qua Retraumatisierung zu lesen, Scream 2 als Szene der Wiederholung und Scream 3 als Szene der Durcharbeitung. In Scream ahnt Sidney, dass etwas an der Vorstellung, sie hätte immer ein glückliches Familienleben gehabt, nicht stimmt. Der Doppelmord im Vorspann des Films kann demzufolge durchaus als Wunschvorstellung gelesen werden, bietet er ihr doch die Möglichkeit, über den Umweg eines gelebten Alptraums, sich dem gefährlichen Geheimnis der Mutter zu stellen. Der mordende Liebhaber Billy und sein Freund Stu (Matthew Lillard) erscheinen in diesem Licht wie ihr Symptom: Phantasmatische Figuren, die Sidney selbst herbeigerufen hat, damit sie ihr ‘helfen’, eine Wahrheit über ihre Mutter zu erfahren, die sie bislang verdrängt hat. Tatsächlich findet das große Gemetzel auch am ersten Todestag ihrer Mutter statt, und Sidney bezeichnet die Anwesenheit von Polizei und Reportern als “it’s like deja-vu all over again.” Die Retraumatisierung wird von Wes Craven zudem immer wieder in Zusammenhang gebracht mit dem Familienfoto von der jungen Maureen mit ihrer Tochter, um zu verdeutlichen, dass es darum geht, dieses Familienbild nochmals zu betrachten, und zwar aus einem anderen Winkel, d.h. anamorphotisch. Das bedeutet für Sidney, die gesamte Welt unter Verdacht zu stellen: Nicht nur ihren Liebhaber Billy, sondern auch ihre eigenen Überzeugungen. Sie beginnt daran zu zweifeln, ob sie an ihrer Aussage vor Gericht, mit der sie Cotton Weary (Liev Schreiber) als Mörder ihrer Mutter inkriminiert hatte, weiterhin festhalten kann, nicht zuletzt, weil ihr eigenes Selbstbild zu bröckeln beginnt. Denn das Gegenstück zum Glauben an die Reinheit der Mutter ist der Glaube an die eigene Kontamination. Im Geiste beginnt sie sich vorzustellen, dass sie wie Maureen Prescott Übel bewirken wird, und genau diese Befürchtung wird dann auch bestätigt. In den ersten beiden Filmen sterben – mit der Ausnahme von Dewey und Gail - alle ihre Freunde.

Bedenkt man zudem die Lust, mit der Sidney sich wiederholt auf das mörderische Spiel ihrer Widersacher einlässt, anstatt den Ort der Gefahr einfach zu verlassen, lässt sich nicht nur folgern, dass sie als Kennerin der Gattung weiß, sie wird überleben. Es drängt sich einem auch der Gedanke auf: So bedrohlich dieses Horror-Szenario auch sein mag, es befriedigt sie mehr als dessen Auflösung. Sie will die Gefährdung ihrer Person bis an die Grenzen auskosten, um sich dank dieser Inszenierung (‘enactment’), ihrer Existenz zu versichern; vielleicht aber auch, um ihren Sadismus voll auszukosten. Denn den letzte Schuss, mit dem sie Billy Loomis endlich tötet, feuert sie kaltblütig und treffsicher nachdem sie dem plötzlich Wiederauferstandenen erklärt hatte, “not in my movie.” In ihrem Film - das scheint der Punkt zu sein - ist sie zwar das Zentrum eines diabolischen Mordszenarios, aber sie ist dessen Heldin, und zudem eine Heldin, die nicht nur agiert, sondern auch den Ausgang der Ereignisse diktiert. Für Sidney bedeutet die Erkenntnis, dass sie nicht die Regeln aber den Ausgang ihrer Geschichte ändern kann den erster Schritt, Verantwortung zu übernehmen, was jedoch am Ende von Scream damit einher geht, dass sie ihr Grundvertrauen verloren hat, und nun ein paranoides Universum bewohnt.

Wes Craven setzt zudem zwei mediale Entsprechungen ein für die von ihm thematisch aufgegriffene psychoanalytische Denkfigur. Zum einen lässt sich das Gerät der Mörder, mit dem sie Stimmen verzerren, und somit ihre Opfer verwirren, als Metapher dafür lesen, dass traumatisches Material nur als Entstellung wieder ins Bewusstsein gelangen kann. Zum anderen funktioniert die Video-Kamera, die die Reporterin Gail Weathers (Courtney Cox) in Stus Mord-Party einschmuggelt, mit einer 30-sekündigen zeitlichen Verschiebung zwischen der Aufnahme eines Bildes und dessen Erscheinen auf dem Bildschirm im Bus ihres Kameramanns. Diese Verzögerung, die zumindest den Kameramann sein Leben kosten wird, könnte durchaus als Visualisierung jener bereits diskutierten Nachträglichkeit verstanden werden, die die Rückkehr von verdrängtem psychischen Material strukturiert. Mit Hilfe beider medialer Verfahren – der Verzerrung von Stimmen und der Verzögerung eines Bildes - wird visualisiert, dass Sidney jenes psychische Material, das zum Ausdruck drängt, nur als verstellte Stimme, und nur mit einer zeitlichen Verschiebung begreifen kann. Beispielsweise erkennt sie fast sofort, dass Billy möglicherweise an den Mordtaten schuldig ist, verdrängt diese Erkenntnis aber, weil sie in dem Augenblick psychisch schwer erträglich ist, und wird deshalb gezwungen, in einer wesentlich schrecklicheren Szene anzuerkennen, dass ihre ursprüngliche Intuition richtig war. Mit anderen Worten, sie begreift den symptomatischen Sinn der Mordfälle - die Bedeutung, die Billy für sie hat als Träger einer chiffrierten Botschaft über ihr eigenes Begehren - erst nachträglich, und wird deshalb immer wieder überrascht von jenem Bild, das sie eigentlich schon in sich trägt: Wie der Kameramann im Bus, der sich umdreht, und dort den Mörder vor sich zu finden, der gleichzeitig immer noch auf dem Fernsehmonitor hinter ihm zu sehen ist.

Diese visuelle Reduplikation führt die Rhetorik der Wiederholung ein, unter deren Schirmherrschaft das Sequel steht. Scream 2 bietet eine akribische Nachzeichnung aller Ereignisse aus dem ersten Film, jedoch verdoppelt: Einerseits als Film im Film (Stab) und andererseits als reality cinema, für das das Windsor College die Bühne abgibt. Bezeichnenderweise setzt Scream 2 mit einer Filmvorführung von Stab ein, die plötzlich abgebrochen werden muß, weil die Zuschauerin Maureen Evans (Jada Pinkett Smith) tatsächlich erstochen wurde, und ihren sterbenden Körper bis zur Bühne geschleppt hat, so dass sie wie eine anamorphotische Doppelung der Leiche auf der Leinwand fungiert, die ihrerseits die von Drew Barrymore gespielte Sterbende aus Scream wiederholt. Dieser Umbruch von Kino in Wirklichkeit bringt dann auch tatsächlich die Überlebenden des ersten Teils erneut zusammen. “It’s starting again,” sagt Sidney, und wieder geht es um ihre tödliche jouissance. Weil Sidney psychisch etwas für sich noch nicht geklärt hat, muss sie alle Szenen der Gefahr nochmals durchlaufen, nun aber in gesteigertem Maß. Wieder könnte Sidney die Szene einfach verlassen, läuft aber - diesmal fast forscher als in Scream - auf das Telephon zu, um den Kontakt mit der Wiederholungsfigur des maskierten Mörders aufzunehmen und ihn zur Demaskierung zu zwingen. Filmsprachlich doppelt Wes Craven selbst-reflexiv die Kernszenen aus Scream. Beispielsweise sehen wir noch einmal Sid, von ihren Freunden umgeben, bei einer Presse-Konferenz, und auch diesmal steht somit einer der Mörder direkt neben ihr. Ebenfalls inszeniert Wes Craven wie bereits in Scream jene für das Genre typische Hinrichtung der schönen Freundin der Heldin, nur findet diese Szene in Scream 2 zweimal statt: Tatum (Rose McGowan) aus Scream, die im Katzentürchen der Garagentür eingeklemmt ums Leben kam, taucht zuerst als Cici (Sarah Michell Gellar) wieder auf, die vom Dachgeschoss auf das Trottoir vor ihrem Wohnheim geworfen wurde, dann als die afroamerikanische Hallie (Elise Neal), die nachts auf der Strasse vor Sidneys Augen erdolcht wird. Auch in Scream 2 beginnt Sidney schnell ihren Geliebten Derek (Jerry O’Connell) zu misstrauen, und auch diese Wiederholungsfigur trägt Spuren einer Differenz. Denn im Gegensatz zu Billy ist er unschuldig, muss aber dennoch sterben.

Die Wiederholung bringt aber nicht nur Dewey, Gail Weathers und den Video-afficionado Randy (Jamie Kennedy) an den Schauplatz der Morde, um das Gefühl eines unheimlichen deja-vu hervorzurufen. Mit dem Auftritt von Cotton Weary, der auf Grund der Ereignisse inScream aus dem Gefängnis entlassen worden ist, und nun an seiner Rehabilitation arbeitet, kommt eine weitere Differenz mit ins Spiel. Zudem begreifen die wiedervereinten  Freunde sehr bald, dass es sich nicht um eine reine Wiederholung von Woodsboro handelt, sondern um eine Weiterführung dieser ersten Geschichte: “finishing what began there.” Zum einen muss Sidney ihr Verhältnis gegenüber jenem Mann überdenken, der wegen ihrer Falschaussage ins Gefängnis kam. Zum anderen trifft sie in Mrs. Loomis auf ein neues Symptom. Die sich am Tod ihres Sohnes rächende Mutter fungiert als Gegenstück zu der Sidney in ihren Träumen heimsuchenden ermordeten Mutter. Wie in Scream muss Sidney sich den materialisierten Gestalten ihrer Verdrängungen stellen, diesmal bezeichnender Weise auf der Bühne der School of Theater. Wie in Scream erschießt sie dort, zusammen mit Gail Weathers, ihre Widersacher, wobei sie bezeichnenderweise gleich zweimal auf die Mutter von Bill Loomis schießt, ‘just in case’. Somit sind am Ende der beiden ersten Filme zwar die Täter entdeckt und mit dem Tod bestraft worden. Im Verlauf der Handlung hat Sidney zudem tatsächlich etwas anders gemacht und Cotton anerkannt: Sie wird, wie er es von ihr verlangt, mit ihm in einer Fernsehshow auftreten, um seine Unschuldserklärung persönlich zu autorisieren. Gleichzeitig aber kann Sidney, die selbst zugibt, ihr liebster scary movie sei ihr Leben, weiterhin davon träumen, dass das tödliche Spiel noch nicht vorbei ist.

So lebt sie am Anfang von Scream 3 unter einem falschen Namen, fernab von ihren Freunden in einem Haus mitten im Wald. Sie ist in einem akuten Zustand der Melancholie. Sie hat die Bühne der Welt verlassen, und dies kommt ganz im Sinne Cavells einer Nichtexistenz von Welt gleich. Sie lebt selber wie ein Geist, um von dem in ihrer psychischen Realität bevorzugten Geist – dem maskierten Mörder - nicht gefunden zu werden. In der entscheidenden Szene am Anfang des Films erfährt sie aus den Fernsehnachrichten vom Mord an Cotton Weary, und schläft daraufhin auf ihrer Couch ein. Im Traum erscheint ihr sodann die verstorbene Mutter, die mit ihren blutigen Händen an die Fensterscheibe, die sie von ihrer Tochter trennt, hartnäckig kratzt, als wolle sie eindringen, um Sidney mit sich ins Grab zu ziehen. Die Botschaft an ihre Tochter greift die Angst vor Kontamination, die in Scream bereits angesprochen wurde, auf und lautet: “Everything you touch, dies. You are just like me.” Dennoch sind in der letzten Folge der Trilogie die Rollen des mordenden Paares verteilt sein. Der Geist Maureen Prescotts, dessen schauerliche Gestalt Sydney unablässig in Gedanken heimsucht, und der maskierte Mörder, entpuppen sich als zwei Seiten einer Medaille. Denn Roman ködert seine Halbschwester Sidney mit der Stimme ihrer toten Mutter, während er mit einem blutbefleckten Leinentuch bedeckt ihr dann auch als geisterhafte Materialisierung dieser Toten erscheint. Die zentrale dramaturgische Denkfigur ist in Scream 3 zudem die des unheimlichen Doppelgängers, da Roman die Stimmen all seiner Mitmenschen auf einem Gerät gespeichert hat, und somit alle Spieler in seinem reality scary movie nachahmen kann. Wieder läuft es in Scream 3 auf die paranoide Frage hinaus, ob die Stimme, die man hört, tatsächlich einem Freund gehört, oder nur ein Trick ist, um einen in den Tod zu locken.

Als offizieller Regisseur für Stab 3, hat Roman die uns aus den vorhergehenden Filmen vertrauten Hauptfiguren zudem mit Schauspielern besetzt, sodaß wir diese nun doppelt agieren sehen. Mal rennt Gail Weathers mit der Schauspielerin, die ihre Figur in Stab spielt, schreiend die Korridore entlang, mal mokiert sie sich über den selbstbewussten Mann, der den schüchternen Dewey spielt. Sidney hingegen findet sich nicht nur von einer jungen Frau gedoppelt, deren Überlebensdrang vor allem darin besteht, alles zu tun, um eine Filmrolle zu bekommen, sondern auch im Regisseur von Stab, der in der Nacht, in der das abschließende Gemetzel stattfindet, seinen 30. Geburtstag feiert. Gleichzeitig erlaubt die Doppelung der Figuren den Überlebenden Sidney, Gail und Dewey - streng im Sinne des klassischen psychoanalytischen Durcharbeitens - endlich eine Distanz zu sich selbst als Figuren in einem Psycho-Horror-Szenario zu gewinnen. In Scream 3 ermöglicht die Erfahrung des Unheimlichen jene Grenzziehung zwischen Realität und Fantasie, die für ein glückliches Überleben im Alltag notwendig ist. Dies wird dadurch bewerkstelligt, dass alle drei im Verlauf der Handlung sich bewußt entscheiden, sich vom Verhalten ihrer Doppelgänger – den Schauspielern aus Stab, sowie dem script, das Roman Bridger für sie geschrieben hat – zu unterscheiden, anstatt dieses einfach zu wiederholen.

Doch für die Frage des Durcharbeitens von Trauma ist vor allem die in Scream 3 durchgeführte Rematerialisierung von Verlorenem zentral: einerseits des ursprünglichen Schauplatzes, dem Prescott Haus in Woodsboro, und andererseits von Randys spektraler Wiederkehr auf einem Videoband. Zu den medientheoretischen Überlegungen von Scream 3 gehört der Umstand, dass zusammen mit den neuen Mordanschlägen, die mit der Tötung von Cotton Weary einsetzen, zwar die Produktion der dritten Folge von Stab eingestellt wird. Dennoch dient das set jener Verfilmung der schrecklichen Ereignisse um Sidney, die bereits in Scream 2 die Rahmenhandlung ausmachte, als Schauplatz für weitere Morde. Der in allen drei Filmen durchgespielte Gedanke, die Welt sei eine Bühne für das scary movie script eines in der Realität regieführenden Psychopathen, erfährt somit eine weitere Drehung. In einer zentralen Szene tritt Sidney auf dieses set im Sunrise Studio und entdeckt dort das Haus ihrer Kindheit. Es ist natürlich nicht wirklich ihr Haus, sondern so nachgebaut, wie die Ausstattung es für eine Verfilmung des Mordes ihrer Mutter benötigt. Doch gerade am Ort dieser künstlichen Rekonstruktion erfährt sie das gänzliche Kollabieren von gefährlichen Nachtgespinsten und einer realen Bedrohung: In Gedanken hört sie die Stimmen der Geister aus Woodsboro, die sie umtreiben, und erblickt gleichzeitig sowohl eine die verstorbene Mutter mimende, weil mit einem blutbefleckten Leinentuch bedeckte Gestalt, wie auch den maskierten Mörder, der sie mit seinem gezückten Messer verfolgt. Wenn Craven diese Verflüssigung von Einbildung und realer Gewalt auf einem movie-set durchspielt, so deshalb, um uns vor Augen zu führen: Eine Rückkehr an die Traumata der Vergangenheit ist nur als nachträgliche Inszenierung möglich. Zwingt der maskierte Mörder Sidney, hinter der scheinbar heilen Oberfläche ihres Alltags eine verborgene Wahrheit über ihre Mutter zu erfahren, so kann dies nur an einem eindeutig als Kulisse markierten Ort geschehen. Dabei entlarvt Wes Craven jedoch gleichzeitig den blinden Fleck der psychoanalytischen Kur. Auch die von Freud postulierte kathartische Rekonstruktion vergangener Ereignisse trifft nie die ursprüngliche Szene des Traumas, sondern nur deren Nachdrängen: Die schrecklichen Geschichten, die sich nachträglich aus den Szenen psychischer Verletzungen ergeben. [5]

Am ergreifendsten aber wird die Denkfigur der Nachträglichkeit medial umgesetzt mit Hilfe des Videobandes, das Randys jüngere Schwester Martha (Heather Matarazzi) eines Tages zu ihren Freunden am set der Sunrise Studios bringt. Dort spricht der Verstorbene, als wüsste er, dass er die Mordfälle im Windsor College nicht überleben wird. Er ahnt im Voraus, daß er erst nachträglich seine Botschaft über die Regeln der Trilogie verkünden wird, doch gerade weil er vom Reich der Toten aus spricht, hat seine Mitteilung eine unhinterfragbare Autorität. Gleichzeitig ist folgendes festzuhalten: Auch er fungiert als Geist, der seine Freunde heimsucht, jedoch nicht in dem Sinne, dass er eine Wiederholung traumatischer Ereignisse bewirken will, sondern deren Klärung. “If you find yourself dealing with an unexpected backstory and a preponderance of exposition,” erklärt er ihnen, “then you are in the concluding chapter of a trilogy. True trilogy is about going back to the begining to discover something that wasn’t there from the get go”. Nach dieser Einleitung warnt er einerseits davor, daß in der letzten Episode alle Regeln suspendiert sind, und somit jeder vom Tod getroffen werden kann, auch die Heldin. Andererseits versichert er aber auch seinen Freunden, dass diesmal eine endgültige Lösung für die Todesereignisse gefunden werden wird.

Mit diesem Wiederauferstehen aus der Vergangenheit bildet Randys Erscheinung auf dem Videoband natürlich auch das visuelle Gegenstück zu dem home movie, das Roman Bridger auf der Leinwand in der Villa des Horror-Produzenten John Milton (Lance Enriksen), wo er gezeugt wurde, ablaufen lässt, um Sidney endlich nicht nur über ihre Mutter aufzuklären, sondern auch über die Gründe, warum er mit dem Projekt eines ausschließlich für seine Halbschwester konzipierten scary movie überhaupt angefangen hat. Denn zusammen ergeben diese beiden nicht kommerziellen Filmaufnahmen eine Kerndenkfigur, die im Herzen der Scream-Trilogie liegt. Der Ursprung des neuen Horror-Kino in den späten 60er Jahren und der Ursprung des horror home movie, das Sidneys ödipale Reise begleitet, sind aufs innigste miteinander verschränkt, und zwar am Körper der jungen Maureen Prescott: einer Schauspielerin, die, wie John Milton erklärt, “didn’t play by the rules”. Durcharbeiten bedeutet für Sidney somit, die drei Bilder der Mutter - die publicity shots (die Roman jeder der Leichen beigelegt hat), das Familienfoto mit Tochter (das Sidney mit sich herumträgt), und die Alptraumgestalt (die Sidney nachts sieht und Roman für sie nachstellt) - in ihrer ganzen Inkommensurabilität neben einander stehen zu lassen. Es bedeutet natürlich auch, an die Magie der kathartischen Methode zu glauben, obgleich sie nun unumgänglich die Erkenntnis gewonnen hat, dass es das traute Heim in Woodsboro und die heile Prescott-Familie nie gegeben hat. Am Ende von Scream 3 sind die beiden Paare – Gail und Dewey, sowie Sidney und Mark Kincaid – glücklich vereint, weil sie alle imaginierten und realen Alpträume überlebt haben. Sie wollen sich an einem lauen Sommernachmittag ein scary movie ansehen. Sidney zögert noch einen Augenblick in der Küche, bevor sie zu den anderen ins Wohnzimmer geht. Plötzlich öffnet sich die Hintertüre, die in den Garten führt. Es könnte ein leichter Windzug sein, aber auch die Rückkehr eines neuen Phantoms. Selbst nach dem scheinbaren Endkampf mit ihrem Halbbruder bleibt eine Spur ihres gefährlichen Begehrens. Sie geht dem geheimen Geräusch jedoch nicht nach. Sie braucht diese Phantasie zumindest in diesem Augenblick nicht mehr.

Notizen

[1] Siehe Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919), Gesammelte Werke XIV, Frankfurt a. Main: S. Fischer Verlag, 1947; 229-268.

[2] Für eine Diskussion zur psychosomatischen Verarbeitung von Trauma, siehe Sigmund Freud, Studien zur Hysterie (1895), Gesammelte Werke I, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1952. Siehe auch Sigmund Freud, “Trauer und Melancholie”(1917), Gesammelte Werke X, Frankfurt am. Main: S. Fischer Verlag 1946, S. 428-446. Für die konzeptionelle Verschränkung von Todestrieb und Wiederholungstrieb, siehe Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips (1920), Gesammelte Werke XIII, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1940; S. 3-69.

[3] Stanley Cavell, “Hamlet’s Burden of Proof”, Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare, Cambridge: University of Cambridge Press, 2003, S. 187. Siehe auch Sigmund Freud, “Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten (1941), Gesammelte Werke X, Frankfurt am Main, 1946, S. 126-136..

[4] Zum Begriff des ‘abject’ und zur Psychodynamik des Muttermordes siehe Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris: Edition de Seuil  1980.

[5] Siehe dazu Elisabeth Bronfen, Das Verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne, Berlin: Volk und Welt 1998.


© Elisabeth Bronfen 2003