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Pop Kino - Konsum und Kritik des Populären in Hollywood

Pop Art is liking things.

Andy Warhol

 

Lust an Outtakes, oder Zur Ökonomie von Popkultur

In dem Kapitel aus The Philosophy of Andy Warhol, das die Überschrift ‘Work’ trägt, erklärt der Meister der Pop Art, warum er in seiner Arbeit gern kulturellen Abfall aufgreift und verwendet . Um diese Lust an weggeworfenem Material zu erläutern, nimmt er als Beispiel die out-takes bei Dreharbeiten, also jene Szenen, die nicht wie geplant funktionierten und deshalb verworfen werden. “I’m not saying that popular taste is bad so that what’s left over from the bad taste is good,” erklärt er, und spricht dabei die für das Selbstverständnis von Pop brisante Verschränkung von Massenunterhaltung und Konsumgesellschaft an. ‘I’m saying that what’s left over is probably bad, but if you can take it and make it good or at least interesting, then you’re not wasting as much as you would otherwise. You’re recycling work and you’re recycling people, and you’re running your business as a by-product of other businesses. Or other directly competitive businesses, as a matter of fact. So that’s a very economical operating procedure. It’s also the funniest operating procedure because, as I said, leftovers are inherently funny.”[1] Obgleich der Pop Art immer vorgeworfen wurde, sie würde die von ihr aufgegriffenen Objekte der Massenkultur nicht ausreichend in ästhetische Gegenstände transformieren, besteht der springende Punkt bei dem von Warhol beschriebenem Vorgang des recycling natürlich darin, dass das weggeworfene Material dank einer Wiederverwertung - die durchaus einer Transformation gleichkommt - zwar nicht plötzlich zu guter Kunst wird, dafür aber kein Abfall mehr ist. Somit entwirft Warhol ein ökonomisches Modell, in dem gerade der Abfall als Triebfeder begriffen wird für die Aufrechterhaltung einer erfolgreichen Konsumierung von Kultur. Ein Rückgriff auf das, was anfänglich herausgenommen wurde (weil es einer vorgegebenen ästhetischen Norm nicht entspricht), erweist sich als Reduktion von Verschwendung. Darin verbirgt sich natürlich eine Kerndefinition seiner Pop Art, denkt man an seine Brillo Boxes, sowie an seine seriellen Bilder von Stars. Im Zuge eines recycling erhalten Zeichen, Gegenstände und Bilder, die dem Bereich der populären Alltagskultur angehören, einen Mehrwert. Sie erfahren somit eine brisante Transformation im ästhetischen wie im ökonomischen Sinn. Die von Andy Warhol propagierte Lust an out-takes erhöht was traditionell als kultureller trash verstanden wurde zur Kunst. Abfall wird zur Quelle für eine Improvisation herkömmlicher kultureller Kodes und bringt dank einer Wiederverwertung kommerziellen Gewinn.

Zur selben Zeit als die New Yorker Künstler, die Anfang der 60er Jahre als Pop Artists bekannt wurden, gerade in ihrer liebevollen Hinwendung zur kommerziellen Kunst und den Sujets der Pop Kultur eine Befreiung aus der rarifizierten Atmosphäre des abstrakten Expressionismus entdeckten, formulierte der amerikanische Literaturwissenschaftler C.L.R. Jameseine Kulturtheorie, die das von Marktinteressen gesteuerte entertainment der industrialisierten, kapitalistischen amerikanischen Gesellschaft privilegiert. Für sein Projekt, eine Geschichte der amerikanischen Zivilisation zu schreiben, hatte er sich fürs 19. Jahrhundert auf Melville, Poe, und Emerson konzentriert, fürs 20. Jahrhundert jedoch die von diesen Autoren formulierten Fragestellungen nicht in der modernen Literatur aufgegriffen gefunden, sondern im Hollywood Kino, im Jazz und im Comic Strip. Mit dem Aufkommen einer Kommerzialisierung – und somit auch Popularisierung – von Kunst im 20. Jahrhundert entstand nämlich laut James eine entscheidende Erweiterung ästhetischer Prämissen, die nun jene Kunstproduktion mit einbegreifen musste, die für ein Massenpublikum von Businessleuten hergestellt wird. Die Erzeuger und Vertreiber moderner Massenkultur, die sich ausdrücklich nicht für Künstler halten, sind bedacht – wie Andy Warhol in seinen Gedanken zu out-takes zynisch bemerkt – auf die Beschränkungen der ökonomischen und finanziellen Macht zu achten, von der ihr Geschäft abhängt. Gleichzeitig sind sie aber so abhängig von ihrem Publikum, wie Euripides und Sophokles im antiken Griechenland es waren. Deshalb sind laut C.L.R. James in dem Entstehen und der Verbreitung des populären Films und der populären Musik die bedeutendsten zeitgenössischen künstlerischen und sozialen Phänomene zu finden.[2]

Ich möchte im Folgenden der von C.L.R. James gelegten Fährte folgen, um Anliegen und Verfahrensweisen der Pop Art im Hollywood Kino nachzuspüren. Mir geht es dabei jedoch weder um Filme, die von Pop Artists hergestellt wurden, noch um eine Diskussion des 50er Jahre Kinos als intertextuellen Bezugspunkt für Pop Art. Noch soll behandelt werden, wie das Publikum von Popkultur sich die Sprache der Pop Art angeeignet hat und demzufolge Genres wie den Horrorfilm oder die Liebesschnulze als Pop Phänomene begreift.[3] Stattdessen möchte ich ausgehend von dem was Nancy Marmer ‘Pop stance,’ oder ‘Pop temper’ nennt[4] Pop als Einstellung diskutieren, die man im Hollywood Kino seit den 30er Jahre auffinden kann. Nicht so sehr unsere Haltung gegenüber gewissen Film soll somit im Zentrum meiner Überlegungen stehen, sondern eine Haltung gegenüber dem eigenen kinematischen Verfahren als populäre Zeichensprache, die in gewissen Filmen angelegt ist; Filme, die meist aber nicht ausschliesslich aus dem Bereich des musicals, des melos und des film noirs stammen. Geht es bei Pop Art um ein ironisches Aufgreifen jener kommerziellen Zeichensprache, die vornehmlich im Bereich der Popkultur zu finden ist, geht es bei den Filmen, die Pop als Haltung darbieten ebenfalls darum, wie das eigene Medium als populäre Ausdrucksform sowohl zelebriert als auch kritisch beleuchtet wird. Von Pop im Hollywood Kino zu sprechen, das ja selber als Inspirationsquelle für die Künstler der 60er Jahre diente, bedeutet für mich somit, sich auf Filmbilder zu konzentrieren, die einen ähnlichen Gestus verfolgen: Ihr Medium als eines der Reproduktion (des recyclings) bereits existenter Zeichen in den Vordergrund stellen, und somit sowohl ihre Funktion als kommerziell erfolgreiche Ware thematisieren, wie auch die Auswirkungen von Massenkultur beleuchten – die Träume, Wünsche und Ängste, die von ihr ausgelöst oder befriedigt werden. Mit anderen Worten, die Analogie zwischen Pop Art und Pop Kino, der ich im Folgenden nachspüren möchte, geht von Filmbeispielen aus, die ebenso medial selbst-reflexiv im Bezug auf die eigene Zeichenhaftigkeit vorgehen, wie die bildende Kunst, die ihre Sujets aus dem Bereich der Popkultur nimmt. Es geht mir im Folgenden also um Filme, die genau jene von der Pop Art aufgegriffenen Sujets – Werbung, Billboards, Verpackungen, Comics, Photographie aus Zeitungen und Zeitschriften, Ikonen des entertainment business sowie das Kinobild selber – ironisch einsetzen, und somit ein populäres, kommerziell erfolgreiches Produkt erzeugen, dessen visueller wie thematischer Reiz gerade in der Entfremdung liegt, die durch diese selbst-reflexive Distanz zum eigenen Medium hervorgerufen wird.

H. C. Potters musical Hellzapoppin’ (1941) soll als Einstieg in meine Diskussion von Pop im Hollywood Kino dienen, weil in der Rahmenerzählung explizit die Frage von Film als populäre, und somit breit konsumierbare Ware thematisiert wird, während der Film selber Brüche in die von ihm anzitierte Unterhaltungsmaschinerie einführt. Der Film setzt nämlich mit einem Streit zwischen einem Hollywood Produzenten und seinen beiden Stars, den Komödianten Ole Olsen und Chic Johnson ein. Der Produzent will ihre Broadway Show Hellzapoppin’ verfilmen, hat dafür aber einen Drehbuchautor engagiert, um eine Liebesgeschichte zu entwerfen, die als Klammer für die Aufführung der Show dienen soll. Während die beiden Komödianten auf dem set heftig gegen eine Verfremdung ihrer Show wettern, erblicken sie sich plötzlich verdoppelt auf einer Leinwand. Sie befinden sich dort am Anfang des Films, dessen script der Drehbuchautor verfasst hat; am Anfang also der Geschichte, die der Produzent ihnen aufoktroieren will. Doch es handelt sich bei diesem anti-musical nicht nur um einem Film über einen Film über eine Broadway Show, sondern um einen Film, der wiederholt sein eigenes Medium mitreflektiert und zwar bezeichnenderweise anhand von Gags, die darauf verweisen, dass wir es mit einer Reproduktion von Zeichen – einem vorgeführten Film - nicht mit einer mimetisch transparenten Abbildung von Welt zu tun haben. Gleich zu Beginn wird nämlich der Filmvorführer Louis eingeführt, und zwar als Störer eines reibungslosen Ablaufes des Films. Ole und Chic können ihn direkt ansprechen und bitten, den Film, in dem sie sich befinden, zurückzuspulen. An einer Stelle wird er den Projektor verrücken und somit bewirken, dass plötzlich zwei Hälften von zwei getrennten Einstellungen gleichzeitig zu sehen sind. Die beiden Komödianten, nun in zwei Bildrahmen aufgeteilt, müssen gegen die Balken kämpfen, die sie zu erdrücken drohen. An einer anderen Stelle wird die Geschichte dadurch gestört, dass kurz vor das Liebespaar ihr Duett singt eine Schrift mehrmals eingeblendet wird, in der der Zuschauer Stinky Miller ermahnt wird, endlich nach Hause zu gehen, weil seine Mutter mit dem Abendessen dort auf ihn wartet. Weil er sich anfänglich sträubt, wird der Film angehalten, und beginnt erst wieder, nachdem wir gesehen haben, wie seine Silhouette den Zuschauerraum verlassen hat.

Doch ich habe Hellzapoppin’ auch deshalb als einleitendes Beispiel ausgewählt, weil es eine Parodie des klassischen Busby Berkeley musicals darstellt, und zwar ganz im Sinne Andy Warhols, der gerne behauptete “the things that I have apparently parodied I actually admire.”[5] Ole und Chic entschließen sich nämlich, die Show zu boykottieren, weil sie den Liebesplot verhindern wollen, und so entwickeln sich die eingeschobenen Gesangs- und Tanznummern zu jenen chaotischen Szenarien, die am Anfang des Films gezeigt wurden: Nummern aus der Broadway Show ‘Hellzapoppin’, in der out-takes zum ästhetischen Prinzip erhoben worden sind. Der Witz dieser Show, die somit als mise-en-abîme des gesamten Films fungiert, besteht darin, dass jene Pannen, die Warhol lustig findet, lustvoll zelebriert werden. In einer der Revue-Szenen am Höhepunkt des Films singt beispielsweise Betty (Martha Raye), die Freundin der beiden Komödianten, gegen alle Hindernisse an, die diese ihr in den Weg gelegt haben: Die Windmaschine, mit der ihr das Kleid über das Gesicht fliegt, Verwirrung bei den chorus girls, den Tänzern, wie den Musikern, die auf die ihnen von Ole und Chic gelegten Streiche hereinfallen, und schliesslich der ihr von einem der beiden Komödianten plötzlich in die Hand gelegte Sprengkörper, der ihr Kleid verbrennen und sie in die Luft fliegen lässt. Bei einem klassischen Hollywood musical wäre diese Gesangsszene ein out-take, am Schneidetisch weggeworfen, und die Sängerin, wie Warhol sagen würde, selber ein leftover, wahrscheinlich gefeuert. In Hellzapoppin hingegen führt das Einführen dieser burlesken Momente zum Erfolg der Revue und somit auch zum glücklichen Ausgang der Liebesgeschichte. Am Schluss wird die Frage des kommerziellen Aspektes von populärer Unterhaltung nochmals aufgegriffen. Der Produzent, darüber erbost, dass der Drehbuchautor die Verherrlichung von chaotischem trash, die die Broadway Show ‘Hellzapoppin’ charakterisierte, zu der in Auftrag gestellten Liebesgeschichte heimlich hinzugefügt hat, schießt mit einem Revolver auf seinen Angestellten. Aber dieser weiß, wie er sich erfolgreich dagegen wehren kann, selbst zu einem leftover zu werden. Ohne mit der Wimper zu zucken erklärt er dem Produzenten, er würde am set immer eine kugelsichere Weste tragen.

Die Ware Kino, oder Pop avant la lettre

Ganz im Sinne des von Pop Art kultivierten Spiels mit dem Gegensatz zwischen Popkultur und Kunst, wie auch zwischen wahrhaftem, ursprünglichem Expressionismus und einer kalkulierten, imitativen Konstruktion, geht es auch bei den Filmen, die im Folgenden als Beispiele für eine Pop stance diskutierte werden sollen darum, hervor zu heben, dass die Realität als reproduziertes Bild behandelt wird; wie auch die Gegenstände in dieser Welt keine Essenz mehr enthalten, außer dem gesellschaftlichen Kode, der sie manifestiert. Gleichzeitig kommt aber vor allem in den Filmen, die historisch vor der eigentlichen Pop Art liegen, eine Sozialkritik, sowie eine affektive Ernsthaftigkeit gerade dadurch ins Spiel, dass die fantasmatische Konstruiertheit von emotional gelebter Realität sichtbar gemacht wird. Denn die Pop Einstellung, um die es mir geht, leitet unsere Aufmerksamkeit nicht nur auf ein semiotisches Spiel, sondern versteht sich auch als kritisches Engagement mit der greifbarsten Instanz dieser Art imaginärer Vermittlung und Verwaltung realer Lebensumstände, nämlich dem american dream samt der an ihm verhandelten Vorstellungen wie Ruhm, Celebrity, Erfolg. Wenn Pop Artists ab Mitte der 50er Jahre erkennen, dass an der Konsumkultur nicht die Objekte sondern die Schutzmarke (trademarks) und andere Zeichen, mit denen sie verstrickt sind zählen, behandelt das Genrekino dieser Zeit Emotionen wie Warenzeichen: Wenn im musical Figuren plötzlich Standards zu singen beginnen, weil sie die Intensität ihrer Liebesgefühle nur als Platitüde ausdrücken können; wenn im melo Figuren in Tränen ausbrechen, weil nur diese Pathosgeste ihre Verzweiflung artikulieren kann; oder wenn im film noir Figuren zur Waffe greifen, weil nur das Klischee des gegenseitigen Erschießens ihnen erlaubt, die Ausweglosigkeit ihres Schicksals zu vermitteln. So dient in diesen Filmen, ganz im Sinne der Pop Art, der Einsatz von kommerziellen Zeichen - ob Verpackung oder Werbung - mit denen Konsumgüter angeboten werden, einerseits dazu, den Warencharakter des filmischen Mediums zu reflektieren. Andererseits fungiert der Einsatz dieser Zeichen auch als Reflexion über eine Kultur, in der Emotionen als Ware wahr genommen, gehandelt und verhandelt werden. Die Filmbeispiele, die im Folgenden diskutiert werden, thematisieren den eigenen Status, nämlich als konsumierbare Ware zu dienen dadurch, dass sie andere Massenprodukte nicht als props, sondern als mise-en-abîme einsetzen. Somit wird der american dream als Konsumobjekt entlarvt, der den Betroffenen sowohl ein ungehemmtes Konsumieren verspricht, wie er sie auch zur Ware eines ideologischen Systems macht. Indem zudem diese Filme die in ihnen gezeigte Welt als Reproduktion inszenieren, wird auch hervorgehoben, dass nicht nur die Emotionen der Filmfiguren über Zeichen, und somit als Ware, dargestellt werden. Die von ihnen zur Schau gestellten Affekte entpuppen sich selber als die Ware, die das Medium Kino an sein Publikum verkauft.

Sehr früh stellte Lucy Lippard die These auf, dass der flächendeckende Appeal der Pop Art in Amerika vielleicht damit zu tun hat, dass die von ihr aufgegriffenen populären Bildern eine Erfahrung beinhalten, die alle Amerikaner mit einander gemein hatten. “For the sophisticated,” erklärt sie, “even the new has a nostalgic attraction, recalling those palmy days when bicycles, baseball games, drive-ins, hot dogs, ice-cream sodas, and comics were the low-brow facts of life, uncomplicated by intellectual responsibility.”[6] Blickt man nun aber auf klassische Filme aus jener Zeit, die für die Pop Artists kraft ihres Rückgriffs auf die Zeichensprache von Massenprodukten nachträglich aufgerufen wurde, erhält jegliche Nostalgie einen bedeutsamen Sprung. Denn wie Martin Scorsese in seiner Personal Journey through American Movies festhält, zeigte ein Film wie Billy Wilders Double Indemnity (1944), dass man nach dem Ende des zweiten Weltkrieges weder die suburbs noch die sie charakterisierenden supermarkets als bruchlose Gegebenheit der amerikanischen Konsumgesellschaft hinnehmen konnte. Ich möchte demzufolge nur einen Schauplatz aus diesem film noir herausgreifen, nämlich Jerry’s Market, den die femme fatale (Barbara Stanwyck) und der noir Held (Fred MacMurray) als Treffpunkt ausgewählt haben, um von Konsumwaren umgeben zuerst den Mord an ihrem Gatten zu planen, und dann, nachdem das Gesetz sie einzuholen droht, ihre gegenseitige Vernichtung.

Dabei geht es mir darum Wilders Pop stance gerade darin festzumachen, dass er in diesen Szenen kritisch über eine materialistische Gesellschaft reflektiert, die von Bildern ihres eigenen Wohlstandes saturiert ist, und somit den Fluchtpunkt jenes Rechtes auf eine pursuit of happiness ins Bild rückt, die von der amerikanischen Verfassung garantiert ist, nämlich den Tod. Anders gesagt, Wilder nimmt den Gestus der Pop Art voraus, indem auch er die Verpackungen von Massenwaren – die mit Bildern und Schriftzeichen verzierten Behälter, in den Regalen des Supermarktes üppig arrangiert - als jenes populäre kulturelle Wissen einsetzt, das alle amerikanischen Zuschauer seines Films miteinander teilen, nur geht es ihm darum zu zeigen, dass dieser gemeinsame Boden eigentlich auf eine Bruchstelle im american dream verweist. Sich für die eigenen Interessen durchzusetzen, koste es was es wolle, bedeutet oft die Zerstörung nicht nur derer, die einem im Weg stehen, sondern die eigene Selbstverschwendung. Oder anders formuliert: Konsument des Traumes einer unbegrenzten Selbstverwirklichung und einem uneingeschränkten Recht auf Glückzu sein, (der sich ab den 40er Jahren als Konsumfreiheit darbot), droht umzukippen, und zwar derart, dass man von dieser Ideologie selber konsumiert wird.

Beim zweiten Treffen in Jerry’s Market läuft Phyllis Dietrichson mit ihrem Geliebten wie in einem Käfig eingesperrt, die Gänge dieses Supermarkts entlang, und erklärtihm, während wir gleichzeitig die reichlich aufgebauten Esswaren im Hintergrund sehen, dass er sie jetzt nicht im Stich lassen darf, weil sie gemeinsam den Mord an ihrem Gatten geplant und ausgeführt haben, und sie sich deshalb nun gemeinsam den Konsequenzen ihres Handelns stellen müssen. Billy Wilders mise-en-scène läuft darauf hinaus, dass dieses noir Liebespaar, das anfänglich noch nebeneinander steht, sich plötzlich voneinander trennen muss, weil ein Angestellter noch mehr Ware in die Regale einräumen will. So spricht Phyllis ihren entscheidenden Satz über eine Barriere von aufgetürmten Nahrungsmitteln, die sie wie ein Berg überschatten, und man den Eindruck gewinnt, sie wäre kaum groß genug, um über diese Ware hinweg zu blicken: “It’s straight down the line for both of us, do you remember,”erklärt sie ihrem Geliebten, nachdem sie entschieden die Sonnenbrille abgenommen hat, und uns somit signalisiert, dass sie den Bereich imaginärer Tagträume, in den sie Walter Neff mit dem Angebot ihrer Liebe und dem Geld ihres Mannes einführte, unwiderruflich verlassen hat. Sie blendet die Konsumware um sie herum aus, wie sie auch nicht mehr einen glücklichen Genuss des Geldes und der Freiheit, den sie sich vom Mord an ihrem Gatten versprochen hatte, wahrnehmen kann. Sie sieht stattdessen, was der american dream samt dem von ihm angepriesenen Massenkonsum überdeckt, was jedoch auch implizit sein Fluchtpunkt ist: den Tod.

Nun gibt es jedoch auch ein Standbild, dass den Status dieses Supermarkts ganz deutlich hervorhebt, und zwar indem der historische Kontext der Dreharbeiten ins Bild gerückt wird. Die security guards schützen nicht, wie man meinen könnte, die Stars vor ihren fans, sondern die üppig aufgebauten Esswaren, die im Jahr 1944 noch eine Rarität waren, vor gierigen Käufern. Werden wenige Jahre später Warhols Brillo Boxes den mit einem brandname versehenen Karton im Supermarkt simulieren, und gleichzeitig vom eigentlichen Gegenstand entrückt sein, besteht im Fall des Supermarktes in Double Indemnity diese Geste der Entstellung darin, dass die feilgebotene Ware keiner Alltagsrealität entspricht. Sie verweist stattdessen auf einen mit dem Kriegsende einhergehenden Traum des Wohlstandes. Gleichzeitig bringt die künstlich reichhaltig aufgebaute Ware aber auch den dunklen Kern zum Ausdruck, der diesem Verspechen von Wohlstand innewohnt; die potentiell tödlichen Konsequenzen dieser Ökonomie, auf die Warhol beispielsweise in seinen Desasterbildern anspielen wird. Jerry’s Market ist somit unheimlich par excellence: Ein Ort, den alle amerikanischen Zuschauer als Referenzpunkt gemeinsam haben, aber auch auf einer rein zeichenhaften Ebene, ein virtueller Ort, weil er eine erträumte Realität darstellt. Dieser Supermarkt ist aber auch deshalb unheimlich, weil hier Gegenstände der Massenkultur, nämlich die Esswaren, die wir im Wohlstand genießen, in einer anderen Massenkultur, dem Kino, dass wir als Ausblendung der realen Lebenswelt ebenfalls genießen, hervorgehoben werden, und zwar derart, dass sie als Ikonen für jene Sucht nach verblendetem Konsum gedeutet werden können, die dem noir Liebespaar zum Verhängnis wird. Diese Geste der Entfremdung, die gleichzeitig einer Kritik an den Bildern des american dream gleichkommt, wird die Pop Art aufgreifen, indem sie vertraute Bilder der Alltagskultur unheimlich macht: Weil Suppendosen oder Waschmittelkisten aus dem Supermarkt ins Museum verlagert werden; weil Comicbilder, die man beim Lesen auf dem Schoss hält, eine überdimensionale Größe erhalten, oder weil Billboards, denen man auf der Strasse begegnet, nun an der Museumswand hängt.

Nun könnte man gerade das Genrekino – den film noir, das melo, das musical - mit seinen klar vorgegebenen Handlungs- und Figurenschemata grundsätzlich als cinematographisches billboard verstehen. Pop Artists wie Claes Oldenberg und Roy Lichtenstein haben immer behauptet, sie hätten die Sujets und die Maltechnik des billboards nicht nur deshalb aufgegriffen, um diese stereotypen Szenen emotionaler Überschwänglichkeit zu parodieren, sondern ebenso sehr, weil sie in dieser Bildsprache eine Entsprechung zu den eigenen Fantasien, zu ihren privaten Einbildungen entdeckten. Dabei entpuppen sich die im billboard wie in romance comics verbreiteten Pathosgesten als reich an Potential nicht so sehr für eine unbrüchige Nachahmung ihrer affektreichen Sentimentalität, sondern gerade für eine leidenschaftslose, nüchterne und unbefangene Darbietung übertriebener Emotionen. Vom Genrekino als cinematographisches billboard zu sprechen, ist für mich eine ähnliche Rhetorik der affektiven Entrückung. Denn gerade im melo und im musical, also in Gattungen in denen übertriebene Emotionalität zum ästhetischen Prinzip erhoben werden und entweder zum Tränenerguss oder zum musikalischen Erguss führen, finden sich oft Spuren einer ironischen Distanzierung von großen Gefühlen. Wir sollen – das fordern Meister dieser Genres wie Stanley Donan und Douglas Sirk – ergriffen sein und gleichzeitig erkennen, dass wir es mit Reproduktionen des Gefühlslebens zu tun haben, mit ‘imitations of life,’ wie das letzte Hollywood melo von Douglas Sirk bezeichnenderweise betitelt wurde. Gleichzeitig zehrt die Ausstrahlungskraft von melos und musicals davon, dass gerade in diesen Genres die unsaubere Schnittstelle zwischen privaten Fantasien und Stereotypen ausgelotet wird. Ihre Protagonisten spielen uns vor, wie wir alle auf vorgegebene Bilder von begehrenswerten Liebesobjekten, Glücksversprechen, und kommerziellem sowie gesellschaftlichem Erfolg zurückgreifen; man könnte sagen auf die überdimensionalen billboards, die man am Straßenrand des eigenen Lebensweges auffindet, um private Fantasien als sinnvolle Erzählungen zu gestalten. Gleichzeitig wird uns von diesen Protagonisten vor Augen geführt – egal ob deren Träume reüssieren oder scheitern – dass man eben so sehr von diesen kommerziell in Umlauf gesetzten Pathoszeichen manipuliert wird, wie man sie für die eigene Fantasiearbeit manipuliert.

Analog zur Pop Art, deren Darstellung von Realität als comic stip oder billboard dazu diente, das Fehlen einer Ähnlichkeit zwischen Fantasiebild und realer Alltagswelt aufzuzeigen, geht es beim melo oder musical darum, die Diskrepanz zwischen alltäglichen Lebenssituationen und den großen Gefühlen, der emotionalen Intensität, von denen wir träumen, an denen wir uns orientieren, and denen wir aber auch zu Grunde gehen, in den Vordergrund zu rücken. Wie in der Pop Art sind die stereotypen Pathosformeln, an die sich die Protagonisten des melos oder des musicals richten, zudem vom eigentlichen Leben nicht zuletzt deshalb abgeschnitten, weil diese überdimensionalen Bilder einem kommerziellen Interesse dienen. Setzt das klassische billboard emotional aufgeladene Posen ein, um mit dem Versprechen eines bestimmten life styles ein Produkt zu verkaufen, benutzen die beiden Filmszenen, auf die als nächstes eingegangen werden soll, billboards dazu, um den american dream, mit seinem Versprechen von Glück und Erfolg, dem Kinopublikum zu verkaufen; jedoch explizit als stereotypes Bild, als Reproduktion real gelebter Lebensumstände. Die erste Szene aus George Stevens A Place in the Sun (1951) stellt den Anfang einer Tragödie dar, die zweite – das Abschlussbild von Stanley Dolans Singing in the Rain (1952) das Ende einer Gesangs- und Tanzkomödie. Im ersten Beispiel wird eine überdimensionale Figur zum Auslöser realen Scheiterns, im zweiten werden menschliche Gestalten zu überdimensionalen Figuren eines Traumerfolges. Jeweils geht es mir darum, dass hier ein Prinzip durchgespielt wird, dass auch den affektiven Widerspruch von Pop Art charakterisiert: Sowohl diese Kinoszenen, wie die comics von Lichtenstein, oder die billboards von Wesselman und Rosenquist kultivieren einen Stil des Detachments und rufen gleichzeitig eine emotionale und sinnliche Reaktion des Zuschauers hervor; sie berühren ihr Publikum affektiv gerade wegen der Stilisierung.

Am Anfang von A Place in the Sun steht George Eastman (Montgomery Clift), mit seinem Rücken zur Kamera, am Straßenrand an einer Landstrasse, und hofft ein Autofahrer würde ihn mitnehmen. Erst in dem Augenblick, in dem er seinen Blick von der Strasse abwendet, als hätte er die Hoffnung auf eine Mitfahrgelegenheit aufgegeben, dreht er sich zu uns. Sein Blick fällt nun auf ein billboard, das hinter ihm den Anblick der kalifornischen Landschaft verstellt: Ein Werbeplakat der Kleidungsfirma seines Onkels Charles Eastman. Wir sehen zuerst sein erwartungsvolles Gesicht in der Nahaufnahme, und dann im Gegenschnitt das Bild, das ihn wie eine Fantasieszene für einen kurzen Augenblick in Bann hält. Er scheint vergessen zu haben, warum er am Straßenrand steht, und vertieft sich stattdessen in die Reproduktion einer am Strand liegenden dunkelhaarigen Frau, die für einen Badeanzug wirbt. Denn die von ihr zur Schau gestellte stereotype Pose der fröhlichen Badenden, kraft derer ein Kleidungsstück als Zeichen für Konsum, Wohlstand und Freizeit eingesetzt wird, löst bei ihm eine private Fantasie aus. ‘It’s an Eastman’ erklärt die Schrift über der liegenden Frau, und auch er ist ein Eastman, wenn auch vom armen Teil der Familie. Ist er doch der Einladung seines Onkels, der ihn wenige Tage vorher in Chicago zufällig getroffen hatte gefolgt, um in seiner Fabrik zu arbeiten. Am unteren linken Rand des billboards befindet sich eine weitere Aufschrift, die – da wir es mit der Verfilmung von Theodore Dreisers American Tragedy zu tun haben – von Anfang an eine schicksalshafte Note in den Traum nach Selbstverwirklichung dieses jungen Amerikaners einführt. Die Ware, wie auch die Reproduktion des Modells, erklärt diese Aufschrift, ist “Made in the heart of America for all of America,” so dass unser Held, der sich auf diese Fantasieszene einlässt, implizit einem Konsumprodukt gleichgesetzt wird. Tatsächlich wird die Geschichte, die mit dem Blick auf dieses Plakat - und dem Versprechen von Erfolg und Wohlstand, das es anpreist - einsetzt, ihn als Produkt eines fatalen Ausgangs der Ideologie des american dream darstellen: Von diesem zum Mord an seiner Frau verführt wird er zur Todesstrafe verurteilt. Gleichzeitig findet sich in dieser Anfangsszene aber auch jene für die Pop Art charakteristische ironische Distanz, und zwar dadurch, dass die Leinwand des billboards wie eine mise-en-abîme der Leinwand, auf der der Film von George Stevens gerade abläuft, wirkt. Diese mediale Selbstreflexivität wird dadurch unterstrichen, dass George Eastwood sich wie in Trance von dem Werbeplakat abwendet, als wäre er geistig in den Raum des billboards eingetreten; in eineWelt der Reproduktionen, abgesondert von der realen Landstrasse. Daraufhin fährt eine dunkelhaarige Frau in einem hellen Sportauto an ihm vorbei, und wir werden angehalten, diese Gestalt als Materialisierung der Frau auf dem billboard zu verstehen. Tatsächlich wird die von Elizabeth Taylor gespielte reiche Tochter für ihn zuerst zum Inbegriff des Versprechens eines sozialen Aufstiegs, dass er in seiner privaten Fantasie am Werbeplakat fest macht, wie schließlich auch zum Grund für sein tragisches Scheitern. Setzt A Place in the Sun mit dem Blick auf ein billboard ein, um dann dessen fantasmatische Realisierung durchzuspielen, hört der Film nämlich mit einer Überblendung auf. Wir sehen das Gesicht des zum Tode Verurteilten in einer Nahaufnahme, während er in seiner Fantasie nochmals den letzten Kuss seiner Geliebten vor Augen hat: Als wäre dieses auf seiner inneren Leinwand aufflackernde Bild ein auf Ewigkeit eingefrorener Augenblick des Glücks. Die Sozialkritik, die George Stevens an jungen amerikanischen Träumen übt, verläuft somit in zwei Richtungen. Wir erkennen einerseits, dass das von der Sprache der Massenkultur versprochene Glück nur als Reproduktion – als billboard oder als Traumbild – genossen werden kann. Andererseits berührt uns gerade das hartnäckige Festhalten an diesen von der Alltagsrealität entrückten Fantasiebildern.

Am Ende von Singing in the Rain befinden wir uns an der Schwelle zum Tonfilm. Die junge Kathy Seldon (Debbie Reynolds), die bislang unsichtbar hinter der Leinwand gewirkt hat, um dem großen Stummfilmstar Lena ihre Stimme zu verleihen, ist während der Premiere von derenneuem Film von ihrem Geliebten, dem Hauptdarsteller Don Lockwood (Gene Kelly) öffentlich enttarnt worden. Zuerst steht Lena noch vor einem roten Vorhang und mimt mit ihren Lippen die Worte des Titelliedes, während ihr Double hintem dem Vorhang stehend das Lied an ihrer Stelle zu singen beginnt. Dann aber lässt Don den Vorhang hochziehen und entlarvt das Doppelgängerspiel. Erschrocken stürzt Kathy in den Zuschausersaal, doch ihr Geliebter ruft sie zurück, indem er ihr von der Bühne aus zusingt, um der dem Publikum bekannten Starstimme den richtigen Körper zu zuordnen, und somit sowohl zur Geburt von Kathys Startum beizutragen, wie auch ihre gemeinsame private Liebesfantasie in eine öffentliche romantische Ikone umzuwandeln. ‘You are my lucky star,’ erwidern sie sich schließlich gegenseitig, um das glückliche Ende sowohl ihres Traums von Liebe als auch ihres Traums von öffentlichem Erfolg mit einer von Violinen unterlegten musikalischen Schnulze zu zementieren. Stanley Dolans Verständnis des american dream mag demzufolge zwar optimistischer sein, als das von George Stevens, doch auch er beharrt darauf, diese Ideologie als Reproduktion zu entlarven. Aus der Nahaufnahme von Gene Kellys verzücktem Gesicht wird eine billboard Darstellung, die sowohl für das musical wirbt, das im Verlauf der Handlung von ihm und seinen Freunden komponiert wurde, als auch für Stanley Dolans eigenen Film. Dann fährt die Kamera nochmals auf die beiden Liebenden zu, die wir kurz doppelt sehen – als gemaltes Bild und als Schauspieler. Nun fängt die Kamera ihren Kuss ein, als wäre dieser das visuelle Siegel der erfolgreichen Transformation einer Liebesgeschichte in eine eingefrorene Liebespose, und der Transformation einer weiblichen Gestalt in einen Starkörper. Auch sie sind konsumiert worden von den Zeichen, die sie – wie ein Konsumgut des Begehrens - für die Erfüllung ihres Glückes immer vor Augen hatten. Schliesslich wird auch hier die unsaubere Schnittfläche zwischen Stereotyp und privater Fantasie zelebriert und hervorgehoben. Aber nicht wie in A Place in the Sun kraft der Überblendung einer billboard Frau und einer erinnerten, sondern, weil das als billboard reproduzierte Liebespaar und das von des Stars Gene Kelly und Debbie Reynolds gespielte Liebespaar nebeneinander im Bildrahmen gesetzt sind. So erkennen wir unzweideutig die Zeichenhaftigkeit beider. Eine eigentliche Realität bleibt hier explizit durch die zellophane Materialität der als kommerziellen Ware inszenierten Pathosformel der Liebe ausgeblendet.

Mit meinem letzten Beispiel aus der Blütezeit des Hollywood Genrekino soll noch ein anderes Zeichen der Popkultur ins Spiel gebracht werden: die Wortschilder, die den potentiellen Konsumenten zum Kauf auffordern. Auch Douglas Sirks melo Written on the Wind (1956) erzählt von großen Emotionen, die explizit als Reproduktionen eines ‘wahren Gefühlslebens’ inszeniert werden, wie es auch ihm um eine Entlarvung des Glücksversprechens geht, das der american dream propagiert. Für Sirks ironische Distanz gegenüber den emotionalen Intensitäten, die immer als Thema seiner melos fungieren, ist hingegen typisch, dass er die psychische Entfremdung seines Protagonisten, dem von Robert Stack gespielten alkoholsüchtigen Playboy Kyle, durch eine hermetische Perfektion des Stils untermauert, die eine ästhetische Entfremdung ins Bild rückt. Oft setzt er, um die emotionale Ausweglosigkeit aller Figuren zu untermauern, Spiegelungen und Einrahmungen als ästhetisches Prinzip ein. Written on the Wind enthält aber auch eine für meine Diskussion einer cinematographischen Pop stance besonders anschauliche Szene, weil hier die tragische Selbsterkenntnis des Protagonisten eine Entsprechung in der Überflutung seiner räumlichen Umgebung durch Zeichen des Massenkonsums findet.

Kyle trifft sich mit seinem Arzt in einem drug store, und erfährt dort von seiner reproduktiven Unzulänglichkeit. Zwar sei er nicht steril, versichert ihm sein alter Freund, aber seine physische Schwäche könne nur mit der Zeit, und nur ohne Erfolgsgarantie korrigiert werden. Nachdem Kyle wie in Trance von seinem Stuhl aufgestanden ist, erkennen wir, dass er von unzähligen Schildern, die den Ausverkauf einer bestimmten ‘drug’ ankündigen, umrahmt ist, als wären diese kommerziellen Zeichen Entsprechungen für den emotionalen Ausverkauf, den er in diesem Augenblick erlebt: Der Zusammenbruch seines Traums eines Familienglücks. In diesem Augenblick nimmt er das von seinem Vater geerbte Vermögen, und somit sein ganzes Leben, nur als eine verbilligte Ware wahr, weil das für ihn Wesentlichste – die Prokreation – versehrt ist. Gleichzeitig wird seine Ehe mit der von Lauren Bacall gespielten Lucy, die er sich als Erlösung aus seinem verhängnisvollen Lebensüberdruss zurecht fantasiert hat, ebenfalls als drug entlarvt. Ganz im Sinne Andy Warhols stellt somit die unendliche Reproduzierbarkeit bestimmter Zeichen, die zudem explizit mit den Worten ‘drugs here,’ und ‘sale’ auf die Intoxikation verweisen, die mit den Produkten des Massenkonsums einhergeht, einen stilistisch brillanten Kommentar dar zu der betäubenden Wiederholbarkeit des modernen Lebens. Einen Ausweg gibt es nicht, nur das Eintauchen in die Warenwelt, für die in diesem drugstore geworben wird. Wenige Szenen später wird Kyle betrunken zu Hause ankommen, und im Gefecht mit seinem Nebenbuhler sein Leben verlieren. So lässt sich für den Einsatz von Zeichen und Produkten des Massenkonsums in Genrefilmen der 50er Jahre feststellen, was Roland Barthes wenige Jahre später für die Pop Art behaupten wird: dass diese nämlich ihre gesellschaftliche und kulturelle Kritik dadurch bewirkt, dass sie eine banale Übereinstimmung zwischen dem Bild und dem reproduzierten Gegenstand inszeniert und gleichzeitig eine kalte Distanz zwischen diesen beiden Bereichen.[7]

Celebrity, oder Pop Art Revisited

Abschließend möchte ich nochmals eine Kernprämisse der Pop Art aufgreifen, nämlich deren Verständnis von Realismus als einer Erfahrung zweiter Hand, kraft einer populären Bildsprache, die das Publikum miteinander teilt; wobei es mir nun nicht mehr um die Verschränkung von Massenware und Tod geht, sondern um deren optimistisches Gegenstück: der Liebe für kulturelle Ikonen. Denn Pop Art hat nicht nur interpretative Strategien entwickelt, die uns darauf aufmerksam machen, wie wir unsere Popkultur zu lesen haben. Sondern von der Pop Art wird auch eine kulturelle Kritik unternommen, vornehmlich an einer Logik des Konsums, die als Manipulation von Zeichen begriffen wird. Der Pop Art kann man auch – und das wäre der Aspekt, den Baz Luhrman in seiner Filmsprache aufgreift – eine theoretische Einstellung darüber entnehmen, wie Repräsentation funktioniert, vor allem wenn Realität als Zeichen, und somit Realismus als Reproduktion, verhandelt wird. Was Baz Luhrmans Pop stance zudem mit der Pop Art gemeinsam hat ist die Verschränkung von individuellem ästhetischem Anspruch mit der Sprache der Massenkultur. Im Bezug auf seine Reanimation alter Genres beharrt er bewusst darauf, dass sich Geschichten nicht verändern: “Stories never change. The way we tell them must change, so that we can reënliven the ears and the eyes of the audience.”[8] Deshalb bezeichnet er seine Arbeit auch als den Versuch “to vibe the zeitgeist and work out a way of releasing the power of the story.” Seine filmische Umsetzung alter Motive, beispielsweise Shakespeares Romeo und Juliet, innerhalb der Sprache des MTV-Dlips bedeutet nicht nur jenen kommerziellen Wert in den Vordergrund zu stellen, den C.L.R. James für die amerikanische Kultur des 20. Jahrhunderts hervorhebt. Sie bedeutet auch jenen der Pop Art entnommenen selbstbewussten Umgang mit Medienbildern in den Vordergrung zu stellen, der ihre ubiquitäre Gegenwärtigkeit gerade kraft einer distanzierten Haltung zum Bild inszeniert.

Indem ich mich auf die Anfangsszene aus Baz Luhrmans Romeo und Juliet (1996) konzentriere, kehre ich zwar nicht zu Warhols out-takes zurück, dafür aber dazu, wie für Warhol die Liebe – genauer ihre Kommerzialisierung und Vulgarisierung - ein Lieblingsthema seiner Kunst darstellte. Gleichzeitig soll ein letztes Mal der Gedanke aufgegriffen werden, dass es bei einer Pop Einstellung immer um ein Spiel mit den Erwartungen an Maßstäbe und Größe geht, also um eine visuelle Inflation.[9] Denn Baz Luhrman inszeniert seine visuelle Auseinandersetzung mit der populären Zeichensprache der postmodernen industriellen Gesellschaft, indem er den Maßstab der Buchstaben des Shakespeare Textes ästhetisch umsetzt – sie bebildert, fragmentiert, und schließlich in ihrer reinen Materialität des Zeichens überdimensional auf der Leinwand aufflackern lässt. Der australische Regisseur hat in Interviews immer darauf bestanden, dass Shakespeare sich für sein eigenes Anliegen, klassische Literatur in die Sprache einer kommerziellen Populärkunst umzusetzen, deshalb besonders anbietet, da dieser Hofdichter vom populären Umfeld und den kommerziellen Realitäten ebenso geprägt war, wie von seinem individuellen ästhetischen Geschmack: “He knew he had to come from a personal place but then decode it, in a way in which the child, the adult, the Queen of England could read it”.[10]So greift Baz Luhrman bewusst auf jene Konvention Shakespeares zurück, die besagt, die Welt sei eine Bühne, nur übersetzt er diese Denkfigur in die Sprache des späten 20. Jahrhunderts: Die Welt ist nichts anderes als eine Tagesschau im Fernsehen.

Wir sehen zuerst einen Fernsehbildschirm, der zwar angeschaltet ist, auf dem jedoch noch kein Bild aufflackert. Dann taucht auf der Bildschirmoberfläche der Name der Produktionsfirma des Films auf, bevor eine Ansagerin erscheint, die den Film, den wir zu sehen bekommen werden, ankündigt, und zwar bezeichnenderweise unter dem Titel “star-crossed lovers”: Ein Satzfragment, das - ganz im Sinne der Pop Art - als Zitat aus dem Shakespeare Prolog herausgelöst worden ist. Daraufhin fährt die Kamera nach vorne, bis der Bildschirm des Fernsehers und die Filmleinwand deckungsgleich geworden sind. Nun holt sich die Erzählstimme ein weiteres Wortsegment aus dem Prolog heraus - “in fair Verona” - als wolle sie damit hervorheben, dass es sich bei der folgenden Bildsequenz um die Bestimmung des Handlungsortes (und somit um einen klassischen establishing shot) handelt. Man kann jedoch die Komplexität der Schnitte nicht übersehen, mit der Luhrmann die Fahrt der Kamera in den Fernsehbildschirm hinein begleitet. Dreimal wiederholt er einen schnellen Zoom durch eine Straße in Verona Beach, um jeweils wieder zu der Überschrift “in fair Verona” zurück zu kommen. Darauf hin folgen mehr Fragmente dessen, was ein establishing shot sein soll, und somit dessen Pop Art Demontage - ein Zoom nach vorne zu und dann wieder zurück von einer Statue Jesus Christus’, die im Verlauf des Films immer wieder auftauchen wird, als wäre es das Monument, unter dessen Schirmherrschaft diese Geschichte von zwei “star-crossed lovers” erzählt wird. Gleichzeitig sehen wir aber auch einen Polizeihubschrauber sowie Polizisten, die neben einem verwundeten Körper stehen. Somit wird ein zweites Bezugsfeld etabliert, um jenen von Luhrmann propagierten Transfer alter Geschichten in neue ‘populäre’ Situationen konkret zu machen. Seine Inszenierung von Romeo und Juliet nimmt sich als kontextuellen Referenzpunkte die gang wars in Miami.

Wir haben es bei dieser Transformation eines klassischen Schauspiels in das Medium des Populärkinos zum einen mit einer konventionellen Transposition zu tun. Die Ansagerin ersetzt den Sprecher des Prologs und verleiht somit dem Fernsehbericht eine ähnliche Funktion des Urteilvermögens, wie es die klassische Tragödie dem Prolog zuweist. Zum zweiten findet sich hier aber auch ein postmodernes Spiel mit Konventionen in der Art, wie Baz Luhrmann sowohl die Konvention des establishing shot anzitiert als auch unterminiert. Gleichzeitig popularisiert er den Sprechtext dadurch, dass die von der Prologsprecherin verbal angekündigte Gewalt durch eine visuelle Gewalt gedoppelt wird - die der Sprache des MTV-Clips entlehnte Gewalt der Kamera-Zooms und der Schnitte. Schließlich besteht Luhrmanns Interesse an einer populären Revision alter Geschichten aber auch darin, die Medialität seiner Inszenierung hervorzuheben, und zwar, indem er ein weiteres Medium einführt, nämlich das der Zeitungsberichterstattung. Denn eine zweite, diesmal männliche Stimme, wiederholt Textsegmente aus dem Prolog, bezeichnenderweise aus dem Off, so dass wir im Gegensatz zur Ansagerin diesen Sprecher nicht sehen. Zudem wiederholt er nur die ersten sechs Zeilen des Stückes, so dass die Betonung auf dem tragischen Ausgang liegt; auf “the pair of star-crossed lovers take their life.” Während diese Textsegmente auf der Tonspur zu hören sind, sehen wir die Visualisierung von der Handlung des Stückes als Nachrichtenbericht. Wir sehen die Seiten einer Tageszeitung, in der der Zwist zwischen den beiden fürstlichen Häusern in Form von Photographien der Eltern und der Kinder wiedergegeben werden. Dabei greift Baz Luhrmann Fragmente des Shakespeare-Textes als Zeitungsüberschriften auf, und verwebt diese mit weiteren visuellen Fragmenten, die Gewalt der gang war und die Interventionen der Polizei illustrieren.

Nachdem die zweite, männliche Erzählstimme den zentralen Satz aus dem Prolog ihrerseits ausgesprochen hat, (dass die zwei im Titel benannten Figuren ihr Leben verlieren werden), findet eine letzte Transformation des Mediums statt. Nun werden die dramatis personae eingeführt, als hätten wir uns nahtlos von einer dokumentarischen Berichterstattung in einen literarischen Film bewegt, wobei ebenfalls sofort eine prägnante Auslassung sichtbar wird: Weder Romeo noch Juliet werden namentlich als Figuren im Stück erwähnt. Nur kurz sehen wir einen Ausschnitt von DiCaprios Gesicht, bevor die ersten sechs Zeilen des Prologs ein drittes Mal aufgerufen werden, diesmal als Text, der in schnell abfolgende Sequenzen zusammengeschnitten worden ist, um dann in einem weiteren Bild zu münden; und dieser Textzusammenschnitt folgt präzise den Rhythmen Carl Orffs Musik. Dies stellt eine weitere Geste der Transformation dar, als die Camina Burana durch die MTV-Visualisierung wie Popmusik präsentiert wird. Gleichzeitig hält Luhrmann einen dazu an, den ebenfalls beschleunigten Ablauf der Bilder, die sich um die Gewalt drehen, die von den beiden Häusern ausgeht, als eine eigene Grammatik zu begreifen - als Text, aus dem kein Entrinnen ist. Ich möchte vorschlagen, diese Bildabfolge als visuelles recycling von Shakespeares Worten zu verstehen, die den tradierten Text wie kulturellen ‘Abfall’ behandeln, nicht nur, weil diese Filmsprache vom ursprünglichen Text zehrt und ihn gleichzeitig verzehrt, sondern weil sie den Prolog-Text in ein Klischee hinauslaufen lässt. Die Einführungssequenz endet nicht, wie man erwarten würde, mit einem Bild unserer beiden “star-crossed lovers,” nämlich den Teenie-Stars Leonardo DiCaprio und Claire Danes, sondern in der Wiedergabe ihrer beiden ersten Namen ”Romeo“ und ”Juliet“ im fiktionalen Geschehen: Als solle hervorgehoben werden, dass die star-crossed lovers gerade dadurch zum Mythos erhoben werden können, weil ihre Namensbezeichnung vom Namen ihrer Väter, die den tragischen Ausgang ihrer Liebe eigentlich diktieren, abgekoppelt worden ist. Wir sehen proleptisch die Selbstdestruktion der tragischen Helden als ein Verschwinden in Erinnerungsbildern, in die Allegorie der schicksalhaften Liebe, und könnten an Warhols schwindende Marilyn Monroe denken. Baz Luhrmanns Inszenierung folgt jedoch auch jenem von der Pop Art aufgegriffenen Entfremdungseffekt; genauer deren ironische Distanzierung vom Bildbereich des Populären. Denn was mit dieser establishing sequence vor allem etabliert wird ist die Selbst-Reflexivität der eigenen Inszenierung. Luhrmann weist von Anfang an darauf hin, dass, weil das Stück Romeo und Juliet schon endlos interpretiert worden ist, jede neue Inszenierung sich der Gefahr, ein Klischee zu produzieren, aussetzt: Eines leeren Gefüges an Zeichen, eines reinen recyclings. Im gleichen Zug zeigt Luhrmanns Situierung des Textes eine andere unsaubere Schnittfläche zwischen medialer Reproduktion und angedeuteter/ausgeblendeter Wirklichkeit. Die Fernsehberichterstattung greift die Erzählweise der ernsten Tragödie auf und setzt sie in zeitgenössische Bilder um. Diese werden ihrerseits zum MTV-Clip, der für ein Produkt - nämlich einen Film von Baz Luhrmanns Produktionsfirma - wirbt.

Somit greift Baz Luhrman von der Pop Art einen Umgang mit Realität als Reproduktion eines Bildes auf, verweist damit aber gleichzeitig auf jene Hollywood-Filmsprache, die ihrerseits der Ausgangspunkt für Pop Art war. Denn wie meine Diskussion ausgewählter Genrefilme der Hollywood Blütezeit deutlich machen sollte, finden sich gerade im Genrekino oft Szenen, in denen die Identifikation dieser cinematographischen Reproduktion mit dem ihr zum Modell stehenden Bild brüchig geworden ist: Durch eine selbstreflexive Geste, die unsere Aufmerksamkeit darauf richtet, dass das Bild vor dem Raster, durch das es gefiltert wird, schwindet, so wie auch der american dream, der über diese Popbilder in Umlauf gesetzt wird, sich immer wieder tragisch aufzulösen droht. Wir haben es bei dem von mir herausgearbeiteten Pop stance mit einer Haltung zu tun, die darauf beharrt, dass die Welt nur durch ihre Reproduktionen wahrgenommen und vermittelt werden kann. Aber die Entstellung, die dadurch entsteht, macht die Bilder gleichzeitig auch persönlich. Es sind unsere gemeinsamen Bilder, gerade weil sie so flüchtig sind.

Notizen

[1] Andy Warhol, The Philosphy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (New York/London: Harcourt Brace & Co 1975), S. 93.

[2] C.L.R. James, American Civilization (Oxford: Blackwell 1993), S. 36.

[3] In diesem Sinne argumentiert Umberto Eco, Pop Art sei als andauernde Bewegung zwischen high und low culture zu verstehen. Haben Pop Artists von der Bildsprache der Massen-Medien geborgt, so bedient sich diese wiederum der formalen Konventionen wie auch des Tenors von Pop Art. So können Genrefilme, die nicht als Kunstkino betrachtet werden, durchaus als Pop Art verstanden werden, weil laut Eco Kunst und entertainment nicht getrennt, sondern beide als Metadiskurse einer spätkapitalistischen Gesellschaft zu verstehen sind. Siehe Katy Siegel, “Pop Art: An Overview” in Encyclopedia of Aesthetics, Band 4, herausgegeben von Michael Kelly (New York: Oxford University Press 1998), S. 39. Als eine Auswirkung dieses wechselseitigen Verhältnisses könnte man die Wichtigkeit von product placement im kommerziellen Kino seit den 80er Jahren sehen.

[4] Nancy Marmer, “Pop Art in California,” in Lucy R. Lippards Pop Art (London: Thames & Hudson 1966), S. 148.

[5] Zitiert in Lucy Lippard, Pop Art, S. 87.

[6] Lucy R. Lippard, Pop Art, S. 78.

[7] Siehe Roland Barthes, “That Old Thing, Art…” in Pop Art. A Critical History, herausgegeben von Steven Henry Madoff (Berkeley: University of California Press 1997), S. 370-374.

[8] Zitiert in dem Artikel von John Lahr, “The Ringmaster. The garish and giddy world of Baz Luhrman,” The New Yorker (December 2, 2002), S. 50.

[9] Siehe Lucy R. Lippard Besprechung der Arbeiten von Claes Oldenburg in Pop Art, S 115.

[10] Zitiert in John Lahr, “The Ringmaster, S. 51.


© Elisabeth Bronfen 2003