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Recycling von Gewalt und Gesetzlosigkeit. Faszination des Genrekino im New Hollywood


Innerhalb des strukturierten Mythenmarktes kann die Kontinuität und Beharrlichkeit bestimmter Genres als Schlüssel dienen, um tiefe
und hartnäckig anhaltende Anliegen einer bestimmten Kultur zu identifizieren.Gleichzeitig signalisieren größere Brüche in der Entwicklung
wichtiger Genres eine bedeutende Krise kultureller Werte und Organisation.

                                                                                     Richard Slotkin [1]

 

Titelsequenzen

Terence Malicks Days of Heaven (1978) setzt mit einer sepiabraunen Photographie ein. Langsam fährt die Kamera von oben herab auf der Aufnahme einer belebten Strasse in Chicago am Anfang des 20. Jahrhunderts. Es folgen Bilder, die die Menschen, die diese Strasse bewohnen, ins Blickfeld rücken: Ein Straßenjunge mit einer Zigarette im Mund, die er sich anzündet, während er uns verstohlen anblickt; das Gesicht eines sichtlich verarmten Kindes, das mit einer Aufnahme von Arbeiterkindern, die im Hof unter Wäscheleinen spielen, überblendet wird. Ruhig wandert die Kamera diesen Photographien entlang, fährt auf eine lächelnde Braut zu, zieht sich dann wieder zurück vom Anblick einer Gruppe Politiker, die mit erhobenen Zylindern ihr Publikum grüssen. Als Gegenpol zur urbanen Arbeitswelt sehen wir Männer, die mit einem Boot einen Fluss entlang paddeln, eine Frau, die sich auf einer Klippe am See ausruht, ein Junge, der ausgelassen über einen Felsspalt springt. Dann hält die Kamera am Bild einer jungen Frau, die auf einer Strasse sitzt, inne. Wir erkennen das Gesicht der Schauspielerin Linda Manz, die aus dem Off alle Ereignisse kommentieren wird. Sie schaut uns forsch an und signalisiert somit, dass wir die folgende Geschichte als ihren Augenzeugenbericht zu verstehen haben. Gleichzeitig entspringt diese Schauspielerin jedoch nicht nur einer vergangenen Bilderwelt, sondern führt uns auch in diese ein. Über sie wird die Welt der Einwanderer, die dem amerikanischen Traum folgten, wieder belebt: Als die fiktionale Geschichte Lindas, die dem materiellen Glück wie dem tragischen Scheitern ihrer beiden Freunde Bill und Abby beiwohnt. Tatsächlich werden mit dem Schnitt, mit dem diese Titelsequenz abbricht, die sepiabraunen Fotographien zu bewegten Bildern. Doch die nahtlose Bewegung von diesen alten Aufnahmen zu einer Filmgeschichte signalisiert noch etwas anderes: Die kinematische Bildwelt, die nun einsetzt, versteht sich als Recycling jener visuellen Wiedergabe des Arbeiterlebens am Anfang des 20. Jahrhundert, die uns aus der Dokumentarfotographie bekannt ist. Days of Heaven nähert sich somit dieser vergangenen Zeit durch Reproduktionen, die bereits existieren. Malick setzt diese vertrauten Bilder – die Posen, Gesten und Haltungen der Arbeiter – in eine Filmgeschichte um, die zudem auch inhaltlich ein Recycling vornimmt. Erzählt er doch eine tradierte Geschichte des american dream, in der ein Liebespaar aus Geldsucht einen reichen Mann betrügt, und somit Tod und Verderben auf sich zieht.

Auch die Titelsequenz von Bonnie and Clyde (1967) setzt mit einem Rückgriff auf Fotographien einer vergangenen Zeit ein, nun aber nicht als ruhige Fahrt über diese Bilder, sondern als Slide Show, wo jeder Bildwechsel vom Klicken des Projektors begleitet ist. Unsere Aufmerksamkeit wird somit explizit darauf gelenkt, dass wir zur Einführung in die mythische Geschichte jenes Liebespaares, das während der Depression Banken im Südwesten ausraubte, den familiären Hintergrund der beiden als Schnapschüsse zu sehen bekommen. Die gesamte Filmgeschichte wird von Arthur Penn gleichzeitig auch als Momentaufnahme ohne psychologische Tiefe deklariert – als das Konglomerat verschiedener Posen seiner beiden Helden und ihrer Freunde, die zusammengesetzt eine Legende bilden. Im Sekundentakt sehen wir zuerst das Foto einer sharecropper Mutter, die ihr Baby im Arm hält, dann ein Kind, das inmitten seiner ganzen Familie auf dem Knie seines Vaters sitzt, dann eine Gruppe Kinder, die auf der Veranda vor einem Farmhaus spielen und schließlich einen jungen Mann, der uns verschmitzt ansieht. Ihm wird als nächstes Slide ein Name zugeordnet: Warren Beatty, der der legendären Figur seinen Starkörper verleiht. Die weißen Buchstaben seines Namens werden rot, dann setzt eine neue Bildsequenz ein. Wieder eine Mutter, die ihre Babytochter im Arm hält, dann Fotos des Mädchens mit seinen Freundinnen – auf einem Auto spielend, auf einem Pferd sitzend - und schließlich eine junge Frau im Overall, die vor einer Scheune steht. Wieder folgt ein Slide, auf dem der Name der Schauspielerin steht, die diese junge Frau verkörpern wird, und wieder wird die weiße Schrift rot, um sowohl die Transsubstantiation, die das Kino unternimmt, zu signalisieren, als auch das blutige Gemetzel vorwegzunehmen, mit dem ihre kurze Geschichte des Ruhmes enden wird. Weitere Familienbilder folgen, um die Schauspieler vorzustellen, die die anderen Mitglieder der Räuberbande darstellen – Michael J. Pollard, Gene Hackman und Estelle Parsons - und nochmals zwei Slides, von einem Jungen und einen Mädchen, die uns zwar direkt ansehen, doch deren Gesicht wir nicht erkennen können, weil es teilweise vom Schatten der Mützen bedeckt ist, die sie tragen. Alle Slides sind Schnapschüsse, flüchtige Bildeindrücke, die, weil sie kaum eine Sekunde auf der Leinwand aufflackern, nur als unruhige Spuren in unserem Gedächtnis verweilen. Darauf folgt als nächstes Slide der Titel des Films Bonnie and Clyde, durch den sichtbar wird, dass eine doppelte Transformation stattgefunden hat. Zwei Gesichter, wie sie zu Hauf im mittleren Westen der Depressionssära zu finden wären, werden als Hauptfiguren einer Gangsterlegende isoliert und gleichzeitig an die Starkörper zweier Hollywood-Schauspieler gekoppelt. Nachdem wir nämlich weitere Fotos zu sehen bekommen, die alle aus dem Familienalbum der Parkers stammen könnten – Menschen beim Essen, mit Tieren spielend, bei Schiessübungen - wird eines hervorgehoben, auf dem wir deutlich Faye Dunaway erkennen. Die Kamera verweilt mehrere Sekunden, um uns einige biographische Informationen zu Bonnie Parker zu geben, bevor sie dann zu einer Fotographie von Warren Beatty übergeht, dem ebenfalls auf der rechten Bildseite biographische Informationen zu Clyde Barrow hinzugefügt worden ist. Somit macht Arthur Penn deutlich, dass seine Wiedergabe dieses historischen Ereignisses sich auf einer Ebene visueller Reproduktionen abspielt, die keine Tiefendimension haben: Eine Verschränkung von Starkörper, Legende und Fotos aus einem Familienalbum.

Mit seiner Titelsequenz zu Mean Streets (1973) führt Martin Scorsese eine weitere Art des Recycling als kinematographisches Verfahren vor. Zuerst hören wir seine eigene Stimme aus dem off, die die Tagline des Films rezitiert: “You don’t make up for your sins in church, you do it in the streets or in your home…” Gleichzeitig sehen wir seinen Protagonisten Charlie (Harvey Keitel), der aus einem Alptraum aufwacht, zum Spiegel geht und sich dort kurz betrachtet, bevor er sich wieder ins Bett legt. Dann setzt mit dem Song “Be my Baby” jener 60er Jahre juke box Soundtrack ein, der im Verlauf des Films immer wieder dazu dienen wird, die emotionale Befindlichkeit der diversen Figuren zu charakterisieren. Gleichzeitig fährt die Kamera um einen 8 mm Projektor herum, bis wir dessen weißen Lichtstrahl sehen, bevor sie dann auf eine weiße Leinwand schneidet, auf der ein home-movie abläuft, mit Charlie als Hauptfigur: Die nächtlichen Lichter Manhattans, Harvey Keitel, wie er verlegen in die Kamera grinst, die Ecke einer bestimmten Strasse in Little Italy. Für einen Augenblick hält Scorsese sein home-movie an, um den Titel seines Films über dieses Standbild zu blenden. Dann läuft die Kamera weiter und zeigt uns Charlie in verschiedenen Posen mit seinen Freunden - auf der Strasse, vor einem Auto, vor einem Schaufenster mit Neonzeichen, bei der Taufe eines Verwandten, vor der Kirche mit seinem Priester – an all jenen Orten also, die im voice-over angesprochen wurden. Das Leben dieser zweiten Generation Italo-Amerikaner wird so aber auch als Pose eingeführt, als Selbstinszenierung für eine imaginierte Kamera, die sich die Strassen von Little Italy zur Bühne nimmt. Alles was folgt entspricht einem Film, der in Charlies Kopf ablaufen könnte. Das bedeutet auch, dass Scorsese uns seinen Helden einführt als einen jungen Mann, der mit ironischer Distanz auf sich und seine Umwelt blickt, weil er sich als ‘Star’ in seinem home-movie imaginiert, und seine Welt immer schon im Bezug auf die Kinobilder, die er im Kopf hat, wahrnimmt.

Pop Stance

Alle drei Titelsequenzen stellen somit nicht nur diejenigen vor, die am Herstellen des jeweiligen Film mitgewirkt haben, sondern führen gleichzeitig eine ganz bestimmte Haltung gegenüber der Bildwelt ein, die wir zu erwarten haben. Mal dient der Rückbezug auf historische Photographien der Rarifizierung einer vergangenen Welt, an die Terence Malick erinnern möchte, mal erhalten die Stars, die zwei legendäre outlaws verkörpern ihre Autorität, in dem sie von Arthur Penn in Bezug zur Bildwelt des Schnappschusses gesetzt werden, mal wird das Selbstverständnis eines unbedeutenden Mafiosos auf Posen reduziert, die er für Martin Scorsese und dessen handgehaltene home-movie Kamera zur Schau stellt. Dadurch, dass die erzählte Welt, die jeder dieser drei Filme präsentieren wird, immer schon durch visuelle Reproduktionen gefiltert ist – die Dokumentarfotographie, das Familienalbum, das home-movie – geht aber immer auch ein thematisches Recycling einher. Greifen doch alle drei Filme auch auf das Genre des Gangsterfilms zurück, um an den Randständigen Amerikas – den Einwanderern am Anfang des 20. Jahrhunderts, den Kindern der sharecroppers während der Depression und der zweiten Generation Italoamerikaner  – eine mythische Geschichte zu entwickeln, die, wie Martin Scorcese in seiner Personal Journey through American Movies (1997) erklärt, besonders anschaulich Amerikas Faszination mit Gewalt und Gesetzlosigkeit ergründet.

            Nimmt man nun diese drei ausgewählten Titelsequenzen als paradigmatisch für jene medial selbst-reflexive Haltung, die viele Filme der 70er Jahre kennzeichnet, ließe sich folgende Diskrepanz festmachen: Die Filmsprache des New Hollywood stellt zwar einen Neuanfang dar, setzt sich aber gleichzeitig explizit im Bezug auf jene Bild- und Genretradition, die mit dem Zusammenbruch des Studiosystems brüchig geworden war, und passen diese einer neuen, nicht zuletzt auch von der französischen nouvelle vague inspirierten Filmsprache sowie einer anderen gesellschaftlichen Situation an. [2] Fredric Jameson stellt deshalb für das Kino der 70er Jahre einen Hang zur Rekombination verschiedener Stereotypen der Vergangenheit fest. Diese Tendenz leitet er davon ab, dass im Gegensatz zum starken Generationsbewusstsein der 60er Jahre, das Spezifische der 70er Jahre gerade im Mangel irgend einer besonderen Identität bestand, vor allem gemessen an der Einzigartigkeit der vorhergehenden Periode. Die eigentümliche Ziellosigkeit der 70er Jahre, die laut Jameson nicht zu einer neuen historisch fundierten Identität, sondern zur postmodernen Feier des Pastiches und der Betonung von Oberflächen des ästhetischen Ausdrucks führte, wird gerne auf die soziale und politische Ernüchterung am Ende der 60er Jahre zurück geführt; als kollektive Nachwehen der Ermordung von John F. Kennedy, Bobby Kennedy und Martin Luther King, sowie dem Vietnam Krieg, Watergate und der Abdankung Richard Nixons. [3] Im Folgenden möchte ich aber unseren Blick verlagern auf den Hang des 70er Jahre Kinos zur Rekombination vor allem gewisser Elemente der klassischen Filmgenres. Die Verschränkung von einem sozialkritischen cinema verité mit einer Betonung der Oberfläche des Filmbildes soll zwar als Nachdrängen verstanden werden, jedoch nicht so sehr des Generationsbewusstsein der 60er Jahre, sondern der vorherrschenden Kunstform dieser Dekade: der Pop Art.

Dabei geht es mir gerade nicht darum, explizite Bezüge zwischen einzelnen Filmen der 70er Jahre und der Kunst Andy Warhols oder Roy Lichtensteins zu postulieren. Meine These lautet stattdessen, dass es lohnend ist im New Hollywood ein Weiterführen dessen, was Nancy Marmer ‘Pop Stance’ oder ‘Pop Temper’ nennt, aufzuspüren. [4] Damit ist eine ästhetische Haltung gemeint, die Zeichen, Gegenstände und Bilder aus dem Bereich der populären Alltagskultur - der Werbung, des Unterhaltungskino und der Trashliteratur - wiederverwertet , und zwar indem sowohl auf der Bildebene, wie auf der Ebene der erzählten Geschichte Einzelteile isoliert, vergrößert und mit anderen Fragmenten rekombiniert werden. Ging es in der Pop Art um ein ironisches Aufgreifen kommerzieller Zeichensprachen, geht es – so meine These - auch beim Nachdrängen von Pop im 70er Jahre Kino darum, das eigene Medium als populäre Ausdrucksform sowohl zu zelebrieren als auch kritisch zu beleuchten. Von einm Pop Stance zu sprechen bedeutet somit das eigene Medium als eines der Reproduktion (des Recycling) bereits existierender Zeichen hervorzuheben. Denn ‘Pop Stance’ dient vornehmlich dazu, sowohl gegenüber der Alltagswelt wie auch gegenüber den Pathosgesten der großen Gefühle, wie sie im klassischen Genrekino gefeiert werden, eine ironische Distanz einzunehmen. Einerseits soll somit sichtbar gemacht werden, dass unsere Alltagsrealität nie unmittelbar, sondern immer schon vom Filter kommerzieller Reproduktionen geprägt ist; andererseits aber auch, dass die Träume und Ängste, an denen wir uns orientieren, unweigerlich von den Erzählmustern, Gefühlen  und Gesten geprägt sind, die wir im Kino erlernt haben. Der Hang zum Pastiche und zur Oberfläche, den Jameson im Kino der 70er Jahre festzustellen meint, kann somit durchaus auch im Sinne einer ‘Pop Stance’ verstanden werden, dessen Anliegen es ist sichtbar zu machen, dass jegliche Lebensentwürfe im ausgehenden 20. Jahrhundert nur als gelebte Rekombination verschiedener Stereotypen möglich sind.

Von Filmen des New Hollywood in Verbindung mit einer Pop Stance zu sprechen erscheint deshalb fruchtbar, weil sich hier oft das Verlangen nach einer Rückkehr zu den vom Genrekino unterstützten Mythen verschränkt mit einer Ernüchterung darüber, dass diese nur noch als Oberflächen ohne Tiefe inszeniert werden können. Auch wenn es dem Kino der 70er Jahre laut Jameson an starkem Generationsbewusstsein mangelt, fehlt es nicht an selbstreferenziellem Bewusstsein was die Filmsprache, sowie die erzählten Geschichten anbelangt, die diese Filme neu kombiniert wieder in Umlauf bringen. Generationenbewusstsein zeichnet sich im New Hollywood somit durchaus ab, jedoch als ironische Nostalgie. Für diese erste Generation von Filmemachern, die mit Kino aufgewachsen waren, die teilweise Filmschulen absolviert hatten, und die sich deshalb sowohl mit Filmgeschichte als auch Filmformen beschäftigt hatten, bedeutet eine Auseinandersetzung mit den ‘Vätern’, deren Filmwelten neu zu beleben. Wie David A. Cook feststellt, bezeugen die 1970er Jahre zum ersten Mal seit der klassischen Studio Ära eine reguläre Herstellung von Genrefilmen, wobei dies mal als Experimentieren innerhalb klassischer Genres, mal als Revision, Korrektur oder Dekonstruktion dieser Genres ausfiel. [5] In jedem Fall aber stellt für diese Regisseure und Drehbuchautoren das Genrekino, das mit dem Zusammenbruch des Studiosystems aufgelöst worden war, den Ausgangspunkt – als verlorener Ursprung - für das eigene Schaffen dar. Nostalgisch erinnert wird was in der Welt der 70er Jahre unmöglich geworden war, nämlich ein Kino, das für den Zuschauer eine bekannte Landschaft mit vertrauten Gesichtern ausmachte, und eine Mythologie in Umlauf setzte, die aus einer begrenzten Anzahl von Geschichten bestand. Laut Michael Wood stellte das klassische Hollywood Kino eine in sich stimmig Welt dar, an der das Publikum stellvertretend teilnehmen wollte, weil diese fiktonale Welt kulturelle Wünsche, Ängste und Anliegen aufzugreifen wusste, die das Leben des Alltags durchdrangen. Dabei belieferten Genre-Filme nicht nur Mythen, die außerhalb der Kinowelt existierten, sondern nährten selber auch die Filmkarriere dieser Mythen. [6] Genau diese Vorstellung von Kino als Denkfigur und Gefühlsmaschine für eine Massenkultur wird als kulturelles Erbe - als Vermächtnis der Hollywood-Väter - im New Hollywood aufgegriffen, jedoch im Sinne der bereits angesprochenen Pop Stance mit ironischer Distanz. Denn das Recycling des klassischen Hollywood Kinos läuft in den 70er Jahren in seinen spannendsten Ausprägungen auf eine eklektische Hybridisierung hinaus. Wie David A. Cook feststellt, geht mit einer Rekombination von verschiedenen Stereotypen gerne die Verschränkung vom Ernsten mit Komischen, vor allem aber eine Zersplitterung und Entortung von Genres einher. Erinnert man sich an Andy Warhols Entleerung amerikanischer Ikonograpie, lässt sich demzufolge noch in einem weiteren Sinne das Nachdrängen von Pop Art im New Hollywood feststellen: Die Montage von Versatzstücken aus dem klassischen Genrekino dient auch thematisch einer Revision oder Dekonstruktion, nämlich des american dream, der im Hollywood Kino seinen Hauptvertreiber gefunden hatte. [7]

Stereotypen des Lebens

Ein Nachdrängen von Pop Art lässt sich in American Graffiti (1973) sowohl für die Figuren wie die Schauplätze, in denen sie sich eine Nacht lang bewegen, erkennen. Im Verlauf des Films entwickelt George Lucas eine Reihe von stereotypen Teenagern, die weniger an eine reale Jugendkultur der frühen 60er Jahre erinnern, als an die Werbebilder und Musikfilme dieser Zeit. Der Musterschüler Curt (Richard Dreyfuss), der ein Stipendium gewonnen hat, soll am nächsten Morgen mit seinem aufrichtigen Freund Steve (Ronny Howard) an die Ostküste fliegen, um dort ins College zu gehen, obgleich sich beide plötzlich unsicher geworden sind, ob sie wirklich ihre kalifornische Heimatstadt verlassen wollen. Ihnen zur Seite stehen der prototypische brillentragende Verlierer, Terry ‘the Toad’ (Charlie Martin Smith) und der coole Automechaniker John (Paul Le Mat), sowie eine geheimnisvolle Blondine (Suzanne Somers), die Curt erfolglos die ganze Nacht hindurch suchen wird, seine Schwester Laurie, Klassensprecherin an der High School (Cindy Williams), der es gelingen wird Steve davon abzuhalten, sie zu verlassen, die platinblonde Draufgängerin Debbie (Candy Clark), die Terry zu kleinen Delikten verführt, wie zum illegalen Erwerb von Alkohol, und die Göre Carol (Mackenzie Phillips), die darauf besteht, John bei seinem cruising entlang der Mainstreet zu begleiten. Weil alle ununterbrochen die gleiche Radiosendung hören, werden die einzelnen Episoden zusammen gehalten durch die Stimme des DJ Wolfman Jack und den Rock’ n’ Roll songs, die er die Nacht hindurch spielt. Diese Popmusik wird ebenso als Zitat eingesetzt wie die stereotpye Handlungen – das Treffen im Drive-In, das verstohlene Küssen im Auto, die harmlosen Schlägereien mit einer Außenseiter-Bande, das Rennen am Ende der Nacht, in dem das Auto von Johns Rivale (Harrison Ford) explodiert, ohne dass irgend jemand verletzt wird.

Die affektive Wirkungskraft des Films liegt auf der Oberfläche – im Wiedererkennen der Lieder, der Kostümen und der Gesten einer vergangenen Teenager Kultur. ‘Where we you in 62’ heißt bezeichnenderweise die Tagline des Films. Wie Peter Lev festhält ist dieses Datum bezeichnend, stellt es doch das letzte mögliche Jahr einer vermeintlichen Teenager-Unschuld dar; vor dem Kennedy Attentat, dem Anfang des Vietnam Krieges, und den sozialen Unruhen der 60er Jahre. [8] Doch insofern George Lucas die Freuden und Rituale einer nostalgisch beschworene Teenager Kultur zeigt, betont seine mise-en-scène vor allem die Zeichenhaftigkeit dieser flüchtigen Welt. Wie der Titel besagt, geht es ihm bei dieser Erinnerung an eine verschollenen Epoche gerade darum, diese als Vergangenheitsspur zu inszenieren, als blosse Inschrift auf der Kinoleinwand, die ohne Anspruch auf Tiefe nur bezeugen soll, dass diese Figuren einmal da gewesen sind. In diesem Sinne wirken nicht nur die Gesten und Emotionen der Mitwirkenden wie szenische Ausschmückungen der Pathosformeln, die von den damaligen  Jugendzeitschriften der Zeit propagiert wurden: ‘Ich habe die Frau meines Lebens gesehen, aber sie ist verschwunden!’ ‘Er hat ein großes Auto, also muss er toll sein!’ ‘Er hat mich verlassen, also ist mir alles egal!’. Auch alle Schauplätze – Mels Drive-In, die nächtliche Hauptstrasse, die Tankstelle, die Parkplätze, der Getränkemarkt – sind von jeglichen sozial-realistischen Anzeichen gesäubert und auf den Status der künstlichen Zeichenwelt eines Billboards erhoben: Von funkelnden Werbezeichen umrandet und stilvoll in farbiges Neon-Licht getaucht. Die Unschuld dieser Zeit wird aber als Nostalgie auch entlarvt. Unbekümmert sind diese Bilder nur deshalb, weil sie von Lukas explizit als idealisierte Erinnerungsspuren inszeniert werden, deren Referenzpunkt nicht eine gelebte Welt, sondern die immer schon von der Pop Art gefilterte Zeichensprache der kommerziellen Kunst der späten 50er Jahre ist; eine Welt, die es nie gegeben hat, außer – wie das klassische Teenager-Musical - im kollektiven Geniessen, und dann im kollektiven Gedächtnis seines Publikums. Bis zum Schluss bleibt Lukas jedoch nicht nur der Bildsprache des Pop treu, sondern auch einer Geste der Entlarvung, die auf jene Desaster verweist, die in dieser rein künstlichen Bildwelt keinen Platz haben. Nachdem Curt von seiner Familie und seinen Freunden Abschied genommen hat, steigt er in ein weißes Flugzeug, das den Namen Magic Carpet Airlines trägt, um uns an den ur-amerikanischen Mythos zu erinnern, der das Reisen an fremde Orte als zauberhafte Fluchtfantasie kodiert. Doch während das Flugzeug den klaren blauen Himmel Richtung Osten durchquert, sehen wir gleichzeitig die schwarz-weiß Fotographien unserer vier Helden, und erfahren in knappen Sätzen, was aus ihnen – nachdem sie aus dem american dream aufgewacht sind - geworden ist. Steve lebt als Versicherungsagent in Modesta, Kalifornien, Terry ist beim Einsatz in Vietnam verschwunden, John wurde von einem betrunkenen Lastwagenfahrer getötet, und Curt lebt als Schriftsteller in Kanada (implizit das Resultat seiner Flucht vor der Wehrpflicht). Die Künstlichkeit jener vom Film erschaffenen flüchtigen Welt, in der es immer ’62 bleiben wird, und ein ernüchternder Verweis auf die tödlichen oder einfach nur traurigen Konsequenzen, die sich jenseits der Leinwand abspielen, halten sich die Waage.

Zwar bietet Martin Scorseses Mean Streets (1973) einen krassen Gegensatz zum nostalgischen Recycling der 50er Jahre Teenager-Ikonographie, doch auch er entwickelt stereotype Figuren – den Schuldbesessenen Mafioso Charlie (Harvey Keitel), seinen durchgeknallten Freund Johnny Boy (Robert de Nero), den unbeholfenen Barbesitzer Tony (David Proval) und den gewaltlustigen Schmuggler Michael (Richard Romanus). Die von ihm ausgewählten Schauplätze – die Strassen, Bars und Wohnungen in Little Italy – werden zwar mit äußerst realistischem Detail wiedergegeben, doch auch seine Figuren drücken sich hauptsächlich durch Gesten aus, deren Aussagekraft auf der Oberfläche liegt. In einer der ersten Szenen des Films taucht beispielsweise Johnny Boy in der Bar seines Freundes mit zwei Frauen auf, die er gerade in Greenwich Village getroffen hat. Sein Auftritt wird als prahlerische Selbstinszenierung dargestellt, und gleichzeitig von Scorsese als leere Pose entlarvt. Während auf dem Soundtrack ‘Jumping Jack Flash’ zu hören ist, stolziert de Niro in slow-motion in den Raum hinein, sich der Blicke bewusst, die auf ihn gerichtet sind. Er will Tony, der hinter der Theke steht und Charlie, der an der Bar sitzt, lustvoll seine Errungenschaften vorführen, um somit seine Unfähigkeit, Geld zu verdienen, wett zu machen. Sein Gefühl männlicher Potenz wird sowohl durch das Lied, das seinen Auftritt begleitet, wie auch durch seine Gebärden untermalt, hatte er doch beim Eintreten in die Bar, vom Gelächter der beiden Frauen begleitet, zuerst seinen Hosenschlitz geöffnet, um ihn dann wieder schmunzeln zu schließen. Dadurch zeigt Scorsese auch auf, wie sehr dieser zur Schau gestellten Männlichkeit jegliche Substanz fehlt. Sie ist reines Recycling angeeigneter Gesten des italo-amerikanischen Machismo; das Bekleiden einer Pose, die nur für die Dauer eines Liedes anhält, und ebenso flüchtig ist wie die von diesem Lied aufgerufenen Emotionen. Scorseses ‘Pop Stance’ zeichnet sich durchaus darin ab, dass er die juke box-Musik der 60er Jahre wiederholt einsetzt, um seinen Figuren anstelle einer psychologischen Tiefe eine affektive Emotionalität zu verleihen; durch das Zitieren jener Musik, die seinen Figuren dadurch eine Identität verspricht, als sie sich an ihr orientieren und sie miteinander teilen. Gleichzeitig wird dank des Popmusik Recyclings aber auch das Fehlen jeglicher Motivation hinter den Gesten deutlich, als wären diese jungen Männer nicht von irgend einem Sinn geleitet, sondern nur von dem Lebensgefühl, das sie von den vertrauten juke-box songs kennen. Jene Ziellosigkeit, die nach Fredric Jameson typisch ist für die 70er Jahre, wird in Mean Streets zum Lebensprinzip erhoben, gestalten die vier Freunde ihr Leben doch emphatisch als Stereotyp. Einmal besuchen sie den Besitzer eines Billard Salons, der Charlie Geld schuldet. Ein Wortgefecht bricht aus, das schnell in einer Schlägerei mündet, während auf dem Soundtrack “Please Mr. Postman” zu hören ist. Fröhlich raufen sich die jungen Männer auf den Billardtischen, bis schließlich die Polizei kommt, und der Besitzer ihnen erklärt, es sei von anfang an keine gefährliche Situation gewesen, nur ein harmloser Spaß unter Freunden. Tatsächlich geht es den ganzen Film hindurch um eine reine Gestik. Weil sie aus dem Kino gelernt haben, dass Gangster, die sich verbal beleidigt haben, sich auch schlagen, müssen sie dieses Handlungsmuster nachahmen, ohne dass daran irgend eine Begründung, oder irgend ein Sinn haften würde – außer die affektive Bedeutung der Pose des tough guy.

So erfährt neben der Popmusik in Mean Streets natürlich auch das Genre des Gangsterfilms ein Recycling, um die Entleerung dieser Helden wie ihrer Geschichte zu verdeutlichen. Die Eskalation an Gewalt, die im Verlauf des Films vorangetrieben wird, ist weder psychologisch begründet, noch dient sie einer moralischen Botschaft. Die Emotionen der Figuren spielen sich ausschliesslich an der zeichenhaften Bildoberfläche ab, die auf keine hinter oder außerhalb dem Bild liegende Tiefe verweist. Es geht nicht um ideologische Werte, die vom Filmbild vertreten werden, sondern darum, die Rast- und Ratlosigkeit dieser jungen Italo-Amerikaner durch eine Auflösung jeglicher Erzähllogik zum Ausdruck zu bringen. Sie können keine Helden mehr sein, sondern nur noch deren Posen nachstellen. Es gibt für sie kein psychologisch stimmiges Narrativ mehr, an dem sie ihr Handeln orientieren können, sondern nur noch die sinnentleerte Konsequenz jenes Gangsterfilm-Genres, dem sie – als wäre das Erzählmuster dieser Gattung zum Selbstläufer geworden - folgen müssen. Johnny Boy kann ebenso wenig die Pose des Außenseiters, der sich keinen Gesetzen beugen will ablegen, wie Michael im Sinne des Film Noir nur auf eine Geste der Rache zurückgreifen kann. Weil Johnny Boy sich nicht bloss weigert, ihm das geschuldete Geld zu zahlen, sondern sich auch öffentlich über die Geldgier seines Freundes lustig macht, befinden sich am Ende alle in einer auswegslosen Logik der Gewalt eingesperrt, die das Duell der beiden Gegner im Western mit der Flucht der Gesetzlosen im Film Noir verschränkt. Um seinen Freund zu beschützen, versucht Charlie mit Johnny Boy aus der Stadt zu fliehen, wird aber von Michael eingeholt, der kaltblütig aus seinem fahrenden Auto auf seine Freunde schießen lässt. Dieser blutige Ausgang ist jedoch nicht nur deshalb erschütternd, weil er völlig unnötig ist, sondern weil er von Scorsese als reine Geste entlarvt wird, die nur als Erfüllung einer Genrekonvention Sinn ergibt. In seine Abschlußsequenz blendet er nämlich, nachdem der in den Hals geschossene Johnny begonnen hat, die Strasse entlang zu torkeln, für einige Sekunden das Ende eines klassischen Film Noir ein, in dem der Gangster die Türe seines Autos öffnet, und seine angeschossene Geliebte ihm entgegenfällt. Dann kehrt Scorsese zurück zum New York der frühen 70er Jahre, zur Ambulanz, die eingetroffen ist, um die Verletzten zu bergen, und zu den Nebenfiguren, die in dieser Nacht von der amerikanischen Faszination für Gewalt verschont geblieben sind.

Genre Rekombinationen

Zusammen mit dem Hang, verschiedene stereotype Gesten zu kombinieren, und diese durch Popmusik-Zitate zu untermalen, um eine fröhliche oder traurige Entleerung von Filmgestalten und deren Geschichten darzubieten, gibt es im New Hollywood jedoch auch ein Recycling von Genre, das einer Refiguration, und somit einer neuen Sinnstiftung dient. Dabei ist wichtig festzuhalten, dass das klassische Genrekino den Mythos Amerika – dem Versprechen von Freiheit und Glück – immer wieder neu ausgekleidet hat, um vornehmlich die Opfer dieses Traums aufzudecken: Die vom Zivilisationsdrang des Westerns Ausgeschlossenen, die am Ende einer Gangstertragödie Hingerichteten, die im Kerker der Familienwerte des Melo lebendig Begrabenen. Gleichzeitig folgt das klassische Genrekino aber jener Tendenz, die Roland Barthes für den Mythos im allgemeinen festgestellt hat: Es schafft die Komplexität der menschlichen Handlungen ab und verleiht ihnen, sowie der Welt in der sie sich abspielen, die Einfachheit von Essenzen. Formal unterstützt wurde dieser Hang zur Reduktion von Komplexität durch die Konvention des continuity editing, deren Ziel es ist, die Aufmerksamkeit auf die Geschichte und nicht das Medium zu richten, um den Eindruck zu erwecken, dass die Welt vor der Kamera sich natürlich und mühelos entfaltet, wenngleich sie auch – ganz im Sinne des Mythos bei Barthes – mit großem Aufwand fabriziert worden ist. Gleichzeitig diente diese Konvention auch dazu eine Filmwelt herzustellen, die geordnet und verständlich war - obgleich in ihr oft das Scheitern des amerikanischen Traums thematisiert wurde. Brüche in der Konvention des continuity editing, wie sie beispielsweise Scorsese in Taxi Driver oder Penn in Bonnie and Clyde bewußt der Filmsprache der nouvelle vague entliehen haben – die Achsensprünge, die jump cuts, den Blick der Kamera von der Decke eines Raumes – bewirken eine Desorientierung des Blickes, die der Ziellosigkeit ihrer Protagonisten entspricht: Travis Bickle, der psychisch entortet nachts Taxi fährt, auf der Suche nach einer Handlung, die seinem Leben einen Sinn verleihen würde; Bonnie Parker, die ziellos mit ihrem Geliebten durch die Lande zieht und Banken ausraubt, ohne dass sie an dem erbeuteten Geld Interesse hätte. Ganz im Sinne der Pop Art dienen diese Brüche einem bewußten Versuch, die Konstruktion der Geordnetheit des Genrekinos, und somit auch die von ihm transportierten Illusionen von Freiheit und Glück, sichtbar zu machen.

Gleichzeitig muss aber auch festgehalten werden, dass Genrekino per Definition zwar Abweichungen und innovative Erneuerungen der Hollywood Schemata erlaubt, der Spielraum an möglichen Veränderungen aber beschränkt bleiben muss. Denn sowohl die Lust am als auch die Ausstrahlungskraft von Genrekino besteht gerade darin, dass gewisse Erwartungen erfüllt werden müssen, weil das Publikum das Genre wieder erkennen soll. Auch wenn die klassischen Filmgenres nur mit Hilfe einer der Gegenwart angepassten Umschrift ihre Wirkungskraft nicht verlieren, beruht diese Geste der Wiederbelebung darauf, dass vertraute Elemente verändert, neu kombiniert und anders kodiert werden, gleichzeitig aber eine erkennbare Konvention beibehalten wird. In diesem Sinne sucht die Refiguration vom Genrekino in den 70er Jahren zwar die Konventionen der Filmsprache sowie die an diese geknüpften mythischen Erzählungen aufzubrechen, nie aber das vorgegebene Gerüst gänzlich zu zerstören. Besteht doch die Funktion von Genre in der Ritualisierung kollektiver Konflikte darin, dass auf der Ebene der Imagination eine Versöhnung angeboten wird, die in der real gelebten Welt unmöglich wäre. Genrekino entpuppt sich somit als Massenprodukt, das einer bestimmten Kultur erlaubt mit Hilfe der Herstellung von mythischen Geschichten, gesellschaftliche und kulturelle Anliegen durchzuarbeiten, wobei dieser Prozess immer doppeldeutig bleibt. Denn insofern man die Lust, die Genrekino bietet, darin festmacht, dass in dieser Welt fiktionale Lösungen für widersprüchliche, und somit nicht unlösbare gesellschaftliche Anliegen entworfen werden können, so bleibt diese Konfrontation mit kulturellen Antagonismen, die sich auf der Kinoleinwand abspielt, immer eine vermeintliche. Laut Geoffrey King erhält der Zuschauer nämlich den Luxus, sich scheinbar einem kulturellen Problem zu stellen. Weil diese Konfrontation aber schlussendlich im Gewand der Unterhaltung präsentiert wird, bleibt dem Zuschauer immer die Möglichkeit, den Konsequenzen dieser Erkenntnis auch wieder auszuweichen. [9]

Doch das Beibehalten gewisser Konventionsgebote hängt auch mit dem zusammen, was Robert Burgoyne die ‘Genre-Erinnerung’ des Westerns, des Gangsterfilms und des Melos nennt. Die Wirkung dieser tradierten Filmsprache und Erzählmuster auf das Erstellen von neuen Formen gesellschaftlicher Kohärenz ergibt sich nämlich grösstenteils daraus, dass Kinogenres die Funktion, die sie in der Vergangenheit hatten, aufrufen, um so auf die Gegenwart - auf neue Weise - reagieren zu können. Deshalb fungierte das Genrekino in der amerikanischen Kultur immer als eines der Hauptvehikel, um eine gesellschaftliche Erfahrung nicht nur zu prägen, sondern diese auch von einer Generation zur nächsten zu transportieren. Als Kristallisationspunkt gesellschaftlicher und kultureller Kommemoration können Genrefilme laut Burgoyne durchaus als ‘Organe der Erinnerungen’ verstanden werden, die zwar die Weltsicht der Zeit, der sie entstammen verkörpern, gleichzeitig aber auch eine zweite Schicht mit sich tragen, auf der die Veränderungen der Anwendung, die sie im Lauf der Zeit erfahren habe, aufgezeichnet ist. [10] Genrekino ist somit nie statisch, sondern eine immer wandelbare Form; es überarbeitet, erweitert und transformiert jene kulturellen Werte, die es bestimmen, und die es transportiert. Doch es hält auch zusammen, was sich in Zeiten kultureller Krisen aufzulösen droht. Eine Entleerung jener nationaler Mythen, die im klassischen Genrekino implizit mitenthalten waren, mag demzufolge eines der Hauptanliegen der revisionistischen Regisseure des New Hollywood sein, wenn sie klassische Filmgenres durch Parodie oder Hybridisierungen refigurieren. Dennoch bleiben diese Filme einer Logik des Recycling verhaftet, die dem Genrekino – egal wie radikal seine Umgestaltung auch ausfallen mag – seine konventionelle Funktion nicht abstreitet, Vehikel für kollektive Erinnerung und ihre kulturelle Verarbeitung zu sein. Eignen sich die Helden von Regisseuren wie Malick, Scorsese, Penn oder Lucas die Posen ihrer Vorgänger im Genrekino an, um eine wenn auch brüchige oder gänzlich zeichenhafte Identität für sich zu entwerfen, bedeutet das Abarbeiten an den Konventionen des Genres auch für die Filmemacher und Drehbuchautoren eine spielerische Erprobung möglicher Identitäten: Als Hersteller nationaler Mythen, die die Vergangenheit anerkennen wollen, um sie für ihre veränderte Gegenwart nutzbar zu machen. Genrekino dient ihnen als Gefäß, das als solches erkannt, sowie als Konstruktion entlarvt wird, und dennoch absolut notwendig und wertvoll bleibt.

Noir meets Western

Wie Alexander Horwath feststellt, werden im New Hollywood “sämtliche Genres, vor allem aber der Western und der Film Noir bzw. Polizei-/Gangsterfilm einer scharfen Neuorientierung unterzogen, die die Erfahrung einer nationalen, weite Lebensbereiche erfassenden Krise reflektierte”. [11] Gerade das Noir Genre erwies sich natürlich nicht zuletzt deshalb so anregend für eine Refiguration, als es einer Kriegs- und Nachkriegsepoche entsprang, die ähnlich wie die frühen 70er Jahre mit Fragen der politischen Korruption und des Zerfalls moralischer Werte beschäftig war. So wird über das Aufgreifen des Noir-Genres an die paranoide Weltanschauung, sowie das Gefühl unendlicher Ohnmacht gegenüber einer unausweichliche Fatalität erinnert, die von diesem Genre am Ende des zweiten Weltkrieges ausgiebig inszeniert worden war: An die dunkle, verwirrende, faszinierende und gleichzeitig bedrohliche Welt der Intrige, des Betrugs und der Dekadenz, aus der es kein Entrinnen gibt. Chinatown (1974) beispielsweise basiert auf historischen Ereignissen, die sich in Los Angeles kurz vor dem zweiten Weltkrieg abspielten, und dient Roman Polanski dazu, für die Verschränkung von Macht und Korruption, die diese Stadt auszeichnet, eine Gründungsgeschichte zu erstellen. Sein Privatdetektiv J.J. Gittes (Jack Nicholson) entdeckt eine Intrige, die um die Manipulation der Wasserversorgung von Los Angeles kreist. Noah Cross (John Huston), ehemaliger Partner des Chefingenieurs des Water Departments, Hollis I Mulwray (Darrell Zwerling), hat letzteren ermorden lassen, weil dieser sich gegen seine Machenschaften stellte. Cross hatte den Plan ausgeheckt, die Wasserzufuhr zu San Fernando Valley zu stoppen, um das ausgedörrte Land billig aufzukaufen. Danach wollte er es künstlich bewässern lassen, um es dann wieder mit hohem Profit zu verkaufen. Bezeichnend an der Aufdeckung dieses Skandals, der einer Entgleitung des american dream gleichkommt ist, dass sie es an eine zweite Untersuchung gebunden ist, die um die geheimnisvolle Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) kreist, Gattin des ermordeten Ingenieurs und Tochter des gefährlichen aber politisch mächtigen Entrepreneurs. Cherchez la femme heißt ganz im Sinne des klassischen Film Noir die Devise, der Gittes folgt, um eine zweite Szene der Korruption aufzudecken: Noah Cross‘ Inzest mit seiner Tochter, deren Frucht jene junge Frau ist, die vor ihrem obszönen Vater zu schützen Evelyn bereit ist, alles aufs Spiel zu setzen. Sie stirbt wie so viele klassische Femmes Fatales auf der Flucht vor der Polizei. Doch weil ihr Tod als Wiederholung eines früheren Polizeieinsatzes in Chinatown inszeniert wird, in dem ebenfalls eine unschuldige Frau ums Leben kam, fungiert er nicht nur als Chiffre für die unlösbare Verwobenheit von politischer Macht und krimineller Gewalt. Die Sympathie, die der Film unzweideutig auf die enigmatische Verführerin und Rächerin richtet, weil sie vornehmlich das Opfer männlicher Machtkämpfe und Geldsucht ist, bedeutet auch eine Transformation der Gattungsvorlage. Im Gegensatz zur klassischen Femme Fatale birgt Evelyn Mulwray nur insofern eine Gefahr für den Mann, als sie den Privatdetektiv ins Herzen jener korrupter Welt führt, von der sie sich eigentlich absetzen will. Fatal ist sie also nur in dem Sinne, dass sie als Symptom einer Kultur der Komplizität zwischen Politik und Kriminalität fungiert, ohne davon selber zu profitieren, aber auch ohne dass ihr Opfer zur Reinigung dieser Gesellschaft führen würde. Die Tochter, die ohne ihre Mutter den Polizeieinsatz überlebt, landet bei ihrem obszönen Großvater. Gleichzeitig muss Gittes einsehen, dass er den Ausgang der Dinge nicht im Griff hat. Hatte er anfänglich die Situation gänzlich falsch eingeschätzt, ist er, nachdem er die schreckliche Wahrheit erkannt hat, ohnmächtig etwas gegen Cross zu unternehmen. Sein Mitarbeiter führt ihn vom schrecklichen Todesschauplatz weg, mit der Erklärung, die ebenso erschütternd wie ernüchternd ist: “Forget it, Jake, it’s Chinatown.” [12]

Andere Neo-Noirs wie Arthur Penns Nightmoves heben noch stärker die Fehlbarkeit und Verletzlichkeit des Privatdetektivs hervor. Auch Harry Moseby (Gene Hackman), der schon lange keine großen Fälle mehr aufgeklärt hat, erhält den Auftrag eine junge Frau, die verschwunden zu sein scheint, zurück nach Hause zu bringen. Die Suche nach Delly Grastner (Melanie Griffith) führt ihn nach Florida, zu dessen Stiefvater Tom Iverson (John Crawford), wobei er zunehmend begreifen muss, dass er in einer Welt verloren ist, die er nicht versteht, und die er auch nicht beherrschen kann. Anfänglich weisen seine Mitmenschen ihn nur spöttisch darauf hin, dass er sich wie ein Mann verhält, der von seinem Rollenvorbild – dem hartgesottenen Detektiv aus Hammetts Romanen – fremdgesteuert ist, und somit nur noch mechanisch Spuren folgt, weil es von ihm erwartet wird. Doch je näher er den eigentlichen Handlangern der Intrige kommt, desto schmerzhafter muss er am eigenen Leib erfahren, dass er zwar die Morde, die um ihn herum geschehen, erklären, dennoch keine befriedigende Auflösung für sie finden kann. Um ein Schmuggelgeschäft mit südamerikanischen Antiquitäten durchzuführen, ist Iverson bereit, sowohl seine Stieftochter Delly, wie seine Geliebte Paula (Jennifer Warren) zu opfern. Harry Moseby gelingt es zwar, den obszönen Vater, sowie seinen Kompagnon zu Fall zu bringen, doch ohne die beiden Frauen vor dem Tod retten zu können. Man ist an den ebenfalls ohnmächtigen Scottie (James Stewart) in Hitchcocks Vertigo erinnert, der gleich zweimal hilflos zusehen muss, wie eine Frau von einem Kirchturm in den Tod fällt. Denn auch Harry muss den Tod der beiden Frauen mit ansehen: in Dellys Fall betrachtet er nachträglich die Filmaufnahmen, die von ihrem Unfall gemacht wurden, in Paulas Fall ist er Zeuge des Bootunglücks, das er selber mitverschuldet hat. Wie bei seinem traurigen Vorgänger aus Hitchcocks Film, wird seine Fehlbarkeit dadurch noch unterstrichen, dass er sich von einem alten Freund hat verführen lassen, der, um seine eigenen Geschäfte mit Tom Iverson zu verdecken, ihn überhaupt auf die Fährte der verschwunden Delly gesetzt hatte. Die Refiguration des Noir Genres erlaubt Penn jedoch nicht nur darauf hinzuweisen, dass traditionelle Heldenfiguren wie der klassische hartgesottene Detektiv im Amerika der frühen 70er Jahre ausgedient haben. Diese Rolle des klassischen Privatdetektivs, die nur noch die eigene Fehlbarkeit, und somit die Entleerung ihrer Funktion erkennen lässt, wird auch als Chiffre eingesetzt für eine grundsätzliche Krise amerikanischer Männlichkeit am Ende des Vietnam Krieges.

Auch Robert Altmans Long Goodbye (1973) spielt nostalgischen darauf an, dass die Figur des hard-boiled detective überholt ist. Von der Chandler Vorlage weicht er jedoch auch dadurch ab, als sein Philip Marlowe (Elliott Gould) auf die eigene Versehrtheit mit einer selbst-ironischen Gedankenverlorenheit reagiert. Unentwegt spricht er mit sich selber, kommentiert sowohl seine Verwirrung über die tragischen Ereignisse, die plötzlich über ihn hereinbrechen, wie auch seine Unfähigkeit, ein wirklich harter Kerl zu sein. Nur zu deutlich nimmt er sich selber als Abklatsch eine mythischen Figur wahr, die nicht einmal fähig ist, auf seine Katze aufpassen. Auch in Long Goodbye geht es um den Betrug durch einen Freund. Doch gerade in der Art, wie Altman seine Parodie des klassischen Film Noir enden lässt, wird seine bedeutendste Abweichung nicht nur vom Roman, sondern von dem Genre überhaupt deutlich. Während Chandler die nostalgische Trauer Marlowes um seine Freund Terry Lennox (Jim Bonton), der ihn eines Nachts gebeten hatte, ihn nach Tijuana zu fahren, um dann in Mexiko vermeintlich Selbstmord zu begehen in den Vordergrund seiner Erzählung rückt, betont Altman den morschen Kern dieser Männerfreundschaft. Nachdem Marlowe sich ritterlich weigert, der Polizei, die Terry am Mord an seiner Frau verdächtigt, zu helfen, wird er von der verführerischen Eileen Wade (Nina Van Pallandt) engagiert, ihren alkoholsüchtigen Gatten Roger (Sterling Hayden) zu finden, und anschließend gebeten, sich um ihn zu kümmern. Bald begreift Marlowe, dass diese Femme Fatale nicht nur weiterhin ein Verhältnis mit seinem Freund hat, sondern dass beide seine Loyalität ausgenutzt haben, um Terrys fingierten Selbstmord sowie den ihres Gatten glaubwürdig zu machen. Somit ist Altmans Welt noch wesentlich hoffnungsloser als die Chandlers, da hier nicht mal auf die Männerfreundschaft Verlass ist. Aber die Erkenntnis des Betrugs führt auch dazu, dass sein Marlowe endlich handeln kann, und zwar, indem er seine verbrauchte Rolle des selbst-ironischen Privatdetektivs mit einer anderen kombiniert: der des kaltblütigen Rächers. Er mag zwar verwirrt sein, aber im Gegensatz zu Gittes und Mosley kann er im entscheidenden Augenblick seine Vorstellung von Gerechtigkeit gegen den gesetzlosen Freund durchsetzen. Wütend darüber, dass Terry ihn ausgenutzt hat, weil er ihn für dumm und machtlos hielt, kehrt Marlowe nach Mexiko zurück und erschießt seinen alten Freund mit einer Kugel direkt in die Stirn. Dies wird von Altman als ethischer Akt inszeniert, sowohl, weil Marlowe einen Mörder hinrichtet, den das Gesetz nicht mehr belangen kann, aber auch weil er, indem er den Tod des Anderen auf sich nimmt, aus dem Schatten eines anachronistischen Ehrenkodex’ heraustritt, seine klischierte Persona von sich streift, und so zum Subjekt seiner Geschichte wird. Dass dies nur möglich ist, indem er selber das Gesetz bricht, unterstützt natürlich den hoffnungslosen Tonfall dieser bitteren Parodie. Während der Abspann läuft, hören wir das Lied ‘Hurray for Hollywood’. Die Faszination für Gewalt und Gesetzlosigkeit bleibt auch dann intakt, wenn die Figuren, die diese Geschichte tragen, als Klischées enttarnt worden sind, oder gerade dann erst recht.

Schließlich gibt es im New Hollywood auch Filme wie Robert Bentons Late Show (1977), in dem der alternde Privat-Detektiv Ira Wells (Art Carney) explizit als Chiffre für das alt gewordene Genre des Film Noir eingesetzt wird. An der Beerdigung eines alten Freundes, der eines Nachts angeschossen bei ihm auftaucht, trifft Wells die zerstreute Margo (Lili Tomlin), für die der verstorbene Harry Reagan gearbeitet hatte, und wird in eine komplizierte Intrige hineingezogen, die mit den vertrauten Versatzstücken des Genres arbeitet: Ehebruch, Diebstahl, Betrug, und Mord. Als hätte der Privatdetektiv seine Zeit überlebt, steht alles unter dem Zeichen einer nostalgischen Nachträglichkeit aber auch eines spöttischen Vorwurfs des Verspätetseins. Wells hält wie Marlowe in Long Goodbye an einem anachronistischen Ehrenkodex fest, will er doch einzig seinen Freund rächen, weil es solche Jungs aus der vergangenen Blütezeit des Detektivdaseins kaum noch gibt. Wie er auch an den Denkfiguren und dem Idiom der Noir Welt festhält, Margo unentwegt ‘Doll’ nennt, und sie als eine Wiederholung jener ‘Dames’ aus den 40er Jahren einschätzt, die schon damals Männern wie ihm das Leben schwer gemacht haben. Um seine Versehrtheit zu verspotten, wird ihm zudem wiederholt von seinen Widersachern vorgeworfen, er würde nur ‘Räuber und Gendarm’ spielen wollen und komme eigentlich zu spät – etwa 40 Jahre. Doch Bentons Hommage an das Noir Genre zeigt sich gerade darin, dass diejenigen, die in dem alternden Detektiv nur ein ohnmächtiges Überbleibsel einer vergangenen Zeit sehen wollen, einer Fehleinschätzung aufsitzen, für die sie zum Teil mit dem Leben bezahlen müssen. In der Schlüsselszene zeigt sich nämlich, dass Wells nicht nur listig seine Gebrechlichkeit eingesetzt hat, um seine Gegner zu täuschen, sondern auch weiterhin treffsicher schießen kann. Das alte Wertesystem des Film Noir, in dem das Gesetz wichtiger ist als alles illegale Geld, auch wenn es nur mit Selbstjustiz durchgesetzt werden kann, siegt. An dem Triumph des alten Detektivs lässt sich aber auch Bentons Glauben an die Wirkungskraft des von ihm umgeschriebenen Genres ablesen. Wie Wells seine Gegner, trifft der Film Noir im richtigen Moment noch immer zielsicher die Wünsche und Ängste der amerikanischen Kultur. Besonders an der Figur Margots zeigt sich, dass die Faszination, Gangster zu jagen und Intrigen aufzudecken, weiterhin ansteckend sein kann. Von ihrem Einsatz als Gehilfin von Wells berauscht, schlägt sie dem alten Mann vor, sie sollten ein Team werden. Das lehnt er zuerst entschieden ab. Am Ende des Films sitzen sie auf einer Bank an einer Bushaltestelle, hinter der – als wärs ein Hauch Pop - ein Billboard hängt, das mit einem Abbild von Boris Karloffs Frankenstein für das städtische Wachsmuseum wirbt. Eigentlich will nur sie einsteigen. Dann fährt der Bus weg, und wir sehen nur noch die leere Bank und das Billboard: Bentons letzte Huldigung an die Kraft alter Pathosformeln in neuem Gewand.

Genre-Erinnerung an den Gangsterfilm taucht aber auch in Filmen auf, die die Flucht vor dem Gesetz mit einer Reise durch die Landschaft des Südwestens Amerikas verschränken, um die tödlichen Konsequenzen des amerikanischen Traum vom Recht auf Freiheit durch die Rekombination zweier Genres auszuloten. Denn sowohl der Western als auch der Film Noir feiern zwar das Beharren des Protagonisten auf ihrem uneingeschränkten Individualismus, entlarven aber gleichzeitig diese Selbstsucht als eine die Gemeinschaft gefährdende narzisstische Hartnäckigkeit. Die unnachgiebige Einsamkeit derjenigen, die das Gesetz überschreiten, weil sie sich diesem nicht beugen wollen, stellte in den mythischen Filmgeschichten Amerikas immer einen Widerspruch dar zu einem Anspruch auf ein sicheres Heim und eine glückliche Familie. Sowohl der Westernheld, der gegen alle Gefahren der frontier kämpft sowie der Gangster, der ein Vermögen erbeutet, tun dies um jeweils eine Vorstellung von Häuslichkeit zu verteidigen oder zu erträumen, die sie selber nie genießen werden. Diese Außenseiter, die nur dem Gesetz des eigenen Begehrens folgen, koste es was es wolle, stellten immer schon - als hartnäckigste Ausprägung des amerikanischen Individualismus - gleichzeitig auch jene Sündenböcke dar, die geopfert werden müssen, damit die Unterdrückung von Todestrieben das Fortfahren der Zivilisation garantiert. Nimmt man Bonnie and Clyde als prototypisches Beispiel für eine Umschrift dieser mythischen Erzählung wird jedoch auch deutlich, wie nützlich rebellische Individuen sind, die sich gegen die Ungerechtigkeit von Institutionen wehren (in diesem Fall gegen die Banken), um von der Öffentlichkeit zu Volkshelden stilisiert zu werden. Sie genießen an unserer Stelle jene uneingeschränkte Freiheit, die ein Leben im Alltag uns verbietet, und erhalten dank der Medien, die sie zu celebritiesmachen, noch zu Lebzeiten einen legendären Status. Natürlich passt Arthur Penn diese Legende dem zeitgenössischen Geschmack dadurch an, dass er schonungslos die gewaltsamen Folgen darstellt, die der Gesetzesbruch seiner sympathischen Bankräuber mit sich bringt. Seine zeitgenössische Umschrift des Westerns ist gleichzeitig auch darin zu erkennen, daß in der Szene, in der die Barrow-Gang nachts im Motel überfallen, oder das Gangsterpaar später auf offener Strasse hingerichtet wird, die Polizei an die Stelle gerückt ist, die im klassischen Western den Indianern zugewiesen wurde: Aus dem Hinterhalt und in der Überzahl greifen sie die outlaws an, und bleiben dabei - mit der Ausnahme des Texas Rangers Frank Hammer (Denver Pyle), der sich aus persönlichen Gründen rächen will - gänzlich anonym.

Das Aufgreifen des klassischen Ausseinseiter-Paars muss aber nicht nur dazu dienen, den gesellschaftsfeindliche Individualismus hervorzuheben, der dem amerikanischen Traum nach unbegrenzter Freiheit innewohnt. Es kann auch, wie in Steven Spielbergs Sugarland Express (1974), der ebenfalls auf einer wahren Geschichte basiert, dazu führen, das hartnäckige Insistieren einer jungen Gesetzesbrecherin in den Dienst der Familie zu stellen. Nur weil sie ihren kleinen Sohn von seinen Adoptiveltern zurück haben will, überredet Lou Jean Poplin (Goldie Hawn)  ihren Gatten Clovis (William Atherton), aus dem Gefängnis auszubrechen, und entführt bald darauf den Texas Ranger Maxwell Slide (Michael Sacks). Die Situationskomik der Reise dieser drei Gestalten quer durch die texanische Landschaft dient dazu, Lou Jeans gnadenlosen Egoismus zur Tugend zu erheben. Erbost über die Berichterstattung im Radio besteht sie darauf, ihre eigene Version der Geschichte öffentlich in Umlauf zu setzen. Sofort wird sie zur Volksheldin und ihr Auto, samt der Polizeikolonne, die ihr folgt, wird zum karnevalesquen Unterhaltungsereignis. Auf dem Weg nach Sugerland halten Passanten Lou Jean und ihren Gefährten Plakate entgegen, die sie ermutigen, auf ihrem Recht als Mutter zu beharren, und reichen ihnen Geschenke durch das geöffnete Autofenster. Führt inBonnie and Clyde der fast kindliche Glaube an die eigene Unversehrtheit die beiden outlaws schließlich in den tödlichen Kugelhagel auf offener Strasse, erweist sich diese ur-amerikanische Naivität als Lou Jeans Stärke. Maxwell hat schnell erkannt hat, dass sein Vorgesetzter den beiden outlaws eine Falle gestellt, und Scharfschützen in das Haus der Adoptiveltern geschickt hat. Doch auf seine Warnung will Lou Jean nicht hören, und so trifft jene Erzählkonvention des Western ein, die für den Fortpflanzungstrieb der Gesellschaft ein Todesopfer fordert. Lou Jean zwingt Clovis aus dem Auto auszusteigen und in das Haus zu gehen, um ihren Sohn abzuholen, und muss deshalb zusehen, wie er kaltblütig erschossen wird. Spielberg macht an dieser Szene sowohl den morschen Kern eines Western-Gesetzes deutlich, das Abmachungen bricht und hinterhältig tötet, wie auch den gewaltsamen Kern von Lou Jeans mütterlichem Begehren. Seine Rekombination von Noir und Western läuft aber auch darauf hinaus, dass gerade diese gesetzwidrige Gewalt das Überleben der Familie sicher stellt. Nachdem sie das Gefängnis auf Bewährung verlassen darf, gelingt es Lou Jean, das Gericht davon zu überzeugen, ihr den Sohn zurückzugeben.

Eine der wirkungsvollsten Rekombinationen verschiedener Genres bleibt jedoch unumstritten Scorseses Noir Western Taxi Driver (1976). Explizit vom Drehbuchautor Paul Schrader als Umschrift von John Fords The Searchers konzipiert, sehen wir den klassischen Einzelkämpfer Travis Bickel (Robert de Nero), der eine blutige Schlacht auf sich nimmt, um die junge Iris (Jodie Foster) vor ihrem Zuhälter und ihrem Leben als Prostituierte zu retten. Die blutige Schlacht findet in der Großtadt-Version des Indianer-Lagers statt, einem schäbigen Mietshaus im Slum. Sein Widersacher Sport ‘Matthew’ (Harvey Keitel) hat sich die langen Haare und das Stirnband des stereotypen Indianers angelegt. Wie Fords Debbie (Nathalie Wood) soll Iris zu ihrer Familie zurückkehren, also in jenes vermeintlich traute Heim, dem Travis den Rücken zugewandt hat. Mit der Begründung, er würde für den Geheimdienst arbeiten, hat er nämlich seinen Eltern verboten, jeglichen Kontakt mit ihm aufzunehmen, schickt ihnen aber jährlich Geburtstagskarten. Wie Ethan (John Wayne) ist auch Travis ein Kriegsveteran, nirgends zu Hause, unfähig sich dem normalen Alltagsleben anzupassen, und wie sein Vorbild wandert er deshalb herum, nun nicht mehr in der grandiosen Landschaft des Monument Valley, sondern nachts in seinem Taxi auf den Strassen New Yorks, die bei Scorsese jedoch eine ähnlich mythische Erscheinung gewinnen – mal schwül, mal nebelig, mal nass, mal verführerisch funkelnd. Travis ist einer der wenigen Fahrer, der bereit ist überall hin zu fahren, weil die ganze Stadt für ihn eine Kampfzone ist. Wie Ethan ist er zudem nicht nur Rassist, sondern versteht sich auch als auserwählt, kulturelle Werte vor dem Verfall zu retten. Der Kernsatz, den Scorsese ihn mehrfach wiederholen läßt lautet: “Someday a real rain will come and wash all the scum off the streets.” Und wie der besessene lone ranger des Western kämpft er als lone crazed gunman für die Zivilisation, in dem er den Tod der Anderen auf sich nimmt, und diesen Gewaltakt als Reinigung versteht. Dabei macht Scorsese auch deutlich, dass die Möglichkeit der Freiheit, die der Frontier dem lone rangernoch bieten konnte verschwunden ist. Was gesäubert werden soll ist das, was aus dem Zivilisationsdrang des Western geworden ist.

Nicht zuletzt wegen der Musik von Bernard Herrmann, dem der Film gewidmet ist, erinnert Taxi Driver aber auch an Alfred Hitchcocks Vertigo. Zwar plagt Travis nicht eine Höhenangst, sondern eine Schlaflosigkeit, aber auch er ist von dem Begehren nach einer blonden Frau, die er anfangs nur als Bild wahrnimmt besessen. Fährt Scottie (James Stewart) tagsüber zeillos durch die Strassen San Franciscos, um Madeleine (Kim Novak) nachzuspionieren, kreist Travis ständig um die gläserne Front des Büros, in dem Betsy (Cybill Shepard) als Managerin der Wahlkampagne für einen Senatoren arbeitet. Wie Vertigo beginnt auch Taxi Driver mit der Nahaufnahme eines Auges, um von Anfang an den voyeuristischen Blick in den Vordergrund zu rücken, der die paranoide Welt der Ohnmacht und der Sehnsucht nach bedeutungsvollen Taten reguliert, die sich im Laufe der Geschichte entfalten wird. Die Pointe der Rekombination von Western und Noir läuft bei Scorsese darauf hinaus, dass Travis wie Scottie sadistische Züge entwickelt, um sich an der Frau stellvertretend zu rächen, die seine Wahnvorstellungen zu korrigieren sucht. Als Antwort darauf, dass Betsy sich von seiner pornographischen Fantasie nicht vereinnahmen lässt, will er den Mann, dessen politischen Traum sie, in dem sie für ihn arbeitet, auch sichtlich teilt, hinrichten. Weil dieses Projekt aber scheitert, gleitet er einfach in ein anderes Genre, und richtet seine Gewalt nun gegen einen anderen Widersacher: nicht den Vater, sondern den stereotypen Anderen, den als Indianer kostümierten Zuhälter.

Doch diese Rekombination von Genres führt auch zu jenem beunruhigend offenen Ende, das einige Kritiker für inkohärent halten, weil Travis keine Erlösung durch den Tod erfährt, sondern das Massaker überlebt, und von der Presse sogar zum Helden erhoben wird. In der Abschlußszene steigt Betsy zufällig in sein Taxi ein, und er fährt sie nach Hause, lehnt aber das Geld, das sie ihm reicht, ab. Stattdessen fährt er weiter, und wir bleiben bei einer Nahaufnahme seiner Augen und der nächtlichen Szenerie, die er sieht. Nichts ist entschieden. Im Gegensatz zu The Searchers, könnte man nun sagen, fällt die Türe am Ende nicht zu. Scorsese lehnt die einfache Lösung des Westerns ab, die Travis allein in seine urbane Prärie zurückkehren liesse. Sein urbaner Cowboy bleibt bei uns, was auch bedeutet, dass wir mit ihm in seinem Taxi verweilen, bei seinen Eindrücken der nächtlichen Großstadt. Überlagert man dieses Gefühl der Schwebe am Ende von Taxi Driver dann auch noch mit dem Abschlußbild von Vertigo, wird der Optimismus deutlich, der Scorseses Genre-Erinnerung zu Grunde liegt. Travis hat die Frau, von der er besessen war, wieder gefunden, aber sie muß nicht wie Judy in den Tod springen. Sie kann einfach aus seinem Taxi aussteigen. Wie Scottie hält er zwar im Rückspiegel an ihrem Bild fest, aber nicht ohnmächtig sondern ironisch. Dieser Blick ist, wie der seines Noir Vorbildes Scottie, nicht eindeutig festzulegen. Es könnte sein, dass er nun tatsächlich aus seinen Obsessionen aufgewacht ist.

Notizen

[1] Slotkin, Richard. Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America. Norman: University of Oklahoma Press 1992, S. 8.

[2] Für eine ausführliche Darstellung der europäischen und experimentellen Elemente im New Hollywood, siehe Jonathan Rosenbaums Aufsatz “’New Hollywood’ und der schmelztiegel der sechziger Jahre” in dem von Alexander Horwath herausgegebenen Essayband The Last Great American Picture Show. New Hollywood 1967-1976 (Wien: Wespennest 1995), S. 102-126, sowie Robert Ray, A Certain tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1989 (Princeton: Princeton University Press 1985), S. 269-95.

[3] Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press 1999), S. 296.

[4] Nancy Marmer, “Pop Art in California,” in Lucy R. Lippards Pop Art (London: Thames & Hudson 1966), S. 148.

[5] David A. Cook. Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979 (Berkeley: Univesity of California Press 2000), 195.

[6] Siehe Michael Wood, America in the Movies (New York: Columbia University Press 1975).

[7] Siehe Jim Cullen, The American Dream. A Short History of an Idea That Shaped a Nation (Oxford: Oxford University Press 2003).

[8] Peter Lev, American Filmsof the 70s. Conflicting Visions (Austin: University of Texas Press 2000), S. 91.

[9] Geoffrey King, New Hollywood Cinema. An Introduction (New York: Columbia University Press 2002), S. 129.

[10] Robert Burgoyne. Film Nation. Hollyood Looks at U.S. History. Minneapolis: University of Minnesota Press 1997, S. 8.

[11] Alexander Horwath, “A Walking Contradiction (Partly Truth and Partly Fiction). Das unreine Kino: New Holywood 1967-76”in Last Great American Picture Show, s.O., S. 31.

[12] Polanski selber hat erklärt, er hätte einen Film über Korruption in den späten dreissiger Jahre drehen wollen, wie sie durch das Kameraauge der 70er Jahre betrachtet aussehe. Davon ausgehend schlägt Peter Lev vor, den Sieg des korrupten Geschäftsmanns als Chiffre zu deuten für die Versuche, den Watergate Einbruch zu vertuschen, aber auch für andere Skandale, die die obzöne Macht von Konzernen wie OPEC aufzudecken suchten, zu deuten, s. O. S. xxi.