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Der Traum vom Tod: The Others, Femme Fatale, In the Cut

(Vortrag gehalten am Tag der Geisteswissenschaften (12. November 2004) an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften).

 

Die Brüder Schlaf und Tod

Woher ergibt sich die Nähe von Traum und Tod, die ich mit meinem Titel anspreche. Bei Hesiod, in seiner Theogonie, hält die mütterliche Gestalt einer Urnacht - Nyx - zwei Kinder unter ihrem dunklen Mantel: Schlaf und Tod: “Die Nacht aber gebar das verhasste Geschick und das schwarze Verderben und den Tod. Se gebar auch den Schlaf. Sie gebar auch das Geschlecht der Träume.” Zentral dabei ist, dass in der klassischen Malerei beide nur allegorisch darstellbar sind. Wenn Schlaf und Tod hingegen narrativ als Szene dargeboten werden, dann immer mit Hilfe einer Rhetorik der Stellvertretung: Wir bekomme die veräußter Wiedergabe der Traum-Reise eines Schlafenden; oder uns wird die Spaltung des Selbst dargeboten, die dem Protagonisten erlaubt, den eigenen Tod von aussen - als Halluzination - zu betrachten; es stirbt ein anderer an seiner stelle, oder er stirbt als anderer seiner Selbst. Nun hat das Erbe der Nyx mit ihren zwei Kindern in der vom Aberglauben geprägten Bildsprache ein kulturell brisantes Nachleben erfahren, dass bis heute nicht zuletzt in die Bilder des Hollywood Kinos hineinreicht; vorwiegend als Gedanke, dass die Nacht die Zeit der Toten darstellt: Einen Chronotopos, der die Anwesenheit der Toten in unserer Welt bezeugt, sowie eine Bühne schafft für den Übergang zu verschiedenen Modi des Anderssein. Erzähl-Kino entpuppt sich in der Tat als ein besonders geeignetes Medium, um die Verschränkung von Traum und Tod zu thematisieren, bietet es doch durchaus im Sinne des Aberglaubens eine nächtliche Darstellungsart: Es bietet einen ästhetischer Schauplatz, an dem Tote (qua Abwesende, qua Schattenfiguren oder Phantome) erscheinen, stellt gleichzeitig auch einen Ort dar, an dem wir das Gluck und das Entsetzen einer uns im Alltag nicht zugänglichen Alterität erfahren können. Kino ist Umschlagplatz der Metamorphose schlechthin; die Verwandlung von Schauspielerin in einen Schatten auf der Leinwand, der stets neue Gestalten annehmen kann, wie die Schauspieler in unseren Träumen.

In der Perepeteia von Brian de Palmas Femme Fatale wird die Heldin von zwei Gaunern über die Railing einer Brücke geworfen. Sie stürzt in die dunkle Seine, doch sowie sie mit dem Wasser in Berührung kommt, verliert sie ihre Kleider. Nackt steigt sie vom Flussabgrund langsam wieder an die Oberfläche und kreist dabei um die eigene Achse, während Luftblasen ihrem Mund entspringen und sie wie in einem Lichtschauer einhüllen. In dem Augenblick, in dem sie wieder Luft zu atmen beginnt, wacht sie auf, und erkennt, es war alles nur ein Traum. Sie war in der Badewanne eingeschlafen. Mir geht es an dieser Stelle nur darum festzuhalten, dass uns hier die Metamorphose der Heldin - von einer Todeserfahrung zu einem neuen Zustand - als Akt des Aufwachens vorgeführt wird. Ich möchte dieses Filmbild zusammen mit einem Fragment von Heraklit an den Anfang meiner Überlegungen über den Traum vom Tod im jüngsten Hollywood Kino setzen: Heraklit schreibt: “Tod ist, was wir im Schlafe sehen, was aber im Wachen, Schlaf”. Bevor ich genauer auf drei Filme, und die philosophisch-ästhetischen Fragen, die sie mir stellen eingehe, möchte ich an Hand dieser beiden Bilder - einem Filmbild und einem philosophischen Fragment - zuerst die mir wichtige Aporie von Todesdarstellungen ausführen, um dann zu meinen Textbeispielen überzugehen.

Der Tod ist ein einsames, höchst individuelles Ereignis, vielleicht der privateste und intimste Augenblick im Leben des Menschen. Die Unumgänglichkeit des Todes wird allgemein verstanden als die einzige Sicherheit im Leben. Gleichzeitig ist es unmöglich im Voraus zu wissen, wie das Ereignis des Sterbens sein wird, wie es ebenso unmöglich ist, eine präzise und definitive Beschreibung dieses Ereignisses an die Überlebenden zu vermitteln. Zudem affirmiert die Unausweichlichkeit des Todes im gleichen Akt, in dem der Tod verneint wird. Demzufolge entdecken wir spätestens um 1800 die Selbstreflexivität als Kernmerkmal aller Todesbilder. Wir tun dies in dem Sinne, als das Objekt der Referenz dieser Todesbilder unbestimmt geworden ist, diese Darstellungen auf ein nicht greifbares Anderes verweisen, dass als Objekt der Betrachtung immer wieder zum Betrachtenden zurückführt. Michel Foucault setzt am Ende des 18. Jahrhunderts jenen epistemischen Bruch an, der einen Diskurs des Todes etabliert, der darauf besteht, dass alles Wissen nur auf dem Hintergrund des Todes möglich ist, und der Tod somit zum Fluchtpunkt jeglicher Formen der Repräsentanz wird (ästhetisch, politisch, juristisch, ethisch). Foucault hat den Widerspruch, der sich aus diesem Todesdiskurs ergibt, folgendermaßen erläutert. Der Tod, der das absolute Maß des Lebens ausmacht und uns einen Einblick in die Wahrheit der menschlichen Existenz eröffnet, ist auch das Ereignis, was im Alltag, im Leben einen Widerstand finden muss. Die Denkfigur, die Foucault einsetzt, um darzustellen, wie der Tod sowohl die Grenze als auch das Zentrum ist, auf das hin, aber auch gegen das alle Strategien der Selbstrepräsentanz gerichtet sind, ist das Bild eines auf die Ewigkeit gerichteten Spiegels, der sich vertikal gegen den Tod errichtet. Auf den Tod gerichtet, so Foucault, wendet sich die Sprache auf sich selbst zurück. Um den Tod anzuhalten, der die Sprache anzuhalten droht, hat diese Sprache nur eine Macht: Sie gebiert ihr eigenes Selbstbild in einem Spiel von Spiegeln, das keine Grenze hat. Wir haben es in einem doppelten Sinn mit einem arrêt de mort zu tun.

In diesem Sinne möchte ich im Folgenden auch Kino als eine Arbeit mit dem Tod verstehen. Denn von der ästhetischen Wiedergabe des Todes zu sprechen bringt unwillkürlich die Frage der Misrepräsentation mit ins Spiel. Das Paradox, das Repräsentationen des Todes innewohnt, besteht nämlich darin, dass der Tod immer bereits kulturell konstruiert ist. Da er außerhalb jeglichem persönlichen oder kollektiven Erfahrungsbereich lebender Subjekte liegt, kann er nur als Idee wiedergegeben werden, nicht als ein körperlich erfahrenes oder erfahrbares Wissen. Diese Idee des Todes beinhaltet zudem eine Bildsprache, die nicht zwingend dem Bereich des Todes angehört, so dass Repräsentationen des Todes immer etwas figurales, sinnbildliches anhaftet. Verortet jenseits der Wissens- und Erfahrungsbereich der Lebenden, kann der Tod nur als ein Zeichen gelesen werden, dessen Bezeichnetes sich endlos unserem Zugriff auch entzieht, so dass es unwillkürlich als Zeichen immer selbst-reflexiv auf andere Zeichen verweist. Der Tod bleibt außerhalb klarer und fester Kategorien verankert. Er ist nirgends, weil er nur einen Schnitt, eine Lücke, den Übergang eines lebenden Körpers in eine unbelebte Leiche, oder in einen anderen Körper markiert. Man könnte sagen, der Tod befindet sich auf der unsauberen Schnittfläche zwischen einem vorher (der qualvollen Angst oder der ruhigen Freude des Sterbenden) und einem Danach (der Trauer der Überlebenden), und bildet somit einen nicht greifbaren Fluchtpunkt, dem es an jeglichem empirisch nachprüfbaren oder verifizierbaren Objekt mangelt.

Apodiktisch formuliert: der Tod ist das privilegierte Aufscheinen des absolut Realen, einer wahren, nicht semiotischen Materialität und Faktizität. Gleichzeitig demarkiert der Tod die sinnbildliche Sprache, das figurale Reden, in dem der Tod uns darauf aufmerksam macht, dass, obgleich die Sprache angesichts des Todes auf keine verlässliche Weise referenziell sein kann (wir können diese Sprache nicht überprüfen), kann die Sprache angesichts des Todes auch eine Referentialität nicht ausblenden. Weder verhandelbar noch änderbar bildet der Tod die Grenze der Sprache. Er stört unser Sprachsystem wie auch unser Bildrepertoire, während er gleichzeitig der Grund und Fluchtpunkt all unseres Darstellens bildet. Die Aporie, die somit bei der Frage nach der Repräsentierbarkeit des Todes auf dem Spiel steht, kann folgendermaßen formuliert werden: Als der Punkt wo alle Sprache scheitert, ist der Tod auch die Quelle für alles allegorische Sprechen. Aber gerade weil der Tod demzufolge so ausgiebig sinnbildlich ist, verweist er gleichzeitig auf eine Realität jenseits der Zeichen; er ruft eine Referenzialität im Materiellen hervor, auf den Texte oder Bilder verweisen ohne dieses Reale je direkt zu berühren. Der Tod ist demzufolge sowohl extrem referentiell als auch extrem selbst-referentiell; eine Realität für jeden Menschen, aber eine Erfahrung, die für den über den Tod sinnenden Menschen, sowie den den Tod des Anderen betrachtenden und überlebenden Menschen, als Erfahrung nicht verifizierbar ist.

Um die Problematik der 'unmöglichen' Darstellbarkeit des Todes auf die Frage des Traumes zurückzuführen - wie dies sowohl der Filmausschnitt als auch das Heraklit Fragment implizieren - möchte ich eine letzte philosophische Denkfigur in den Raumstellen: nämlich Jacques Derridas philosophische Aufwertung des Schlafes. Gibt es, fragt er in seinem Aufsatz “Fichus”, “doch das Unersetzliche zu denken, eine Wahrheit oder einen Sinn, die das Bewusstsein uns beim Erwachen zu verstellen, ja in einen noch tieferen Schlaf fallen zu lassen droht.” Indem er hervorhebt, er würde bei der Formulierung seiner Gedanken “in der Nacht” sprechen, fährt er fort - auf der Suche nach einem Traum, der sich keiner Verantwortungslosigkeit oder Flucht ins Imaginäre schuldig macht - mit der Feststellung: “Als sei der Traum wachsamer als das Wachen, das Unbewusste bewusster als das Bewusstsein.” Diese Feststellung führt ihn dann zu jener Bemerkung Adornos, die für mich den Kreis der theoretischen Denkbilder vorerst schließt; nämlich zu dem bezüglich Walter Benjamin formulierten “Paradoxon der Möglichkeit des Unmöglichen”, in der sich Mystik und Aufklärung zusammengefunden haben. Derrida spricht hier von einem Aufwachen, bei dem es darum geht, “Wachen und die Wachsamkeit zu pflegen, ohne die Bedeutung eines Traums außer acht zu lassen, ohne seine Lehren und seiner Hellsicht untreu zu werden, den Traum zu denken, vor allem dort, wo er uns die Möglichkeit des Unmöglichen zu denken aufgibt.” Fügen wir diesem Paradoxon die von mir bereits ausgeführte Aporie, die um die unmögliche Darstellbarkeit des Todes kreist hinzu, ließe sich nun folgende These aufstellen: In den drei Filmen, die ich ausgewählt habe, weil sie das Aufwachen aus dem Traum des Todes vorführen, wird durch die Filmsprache hervorgehoben, dass eine unmögliche Wahrheit wie die des Todes vielleicht “nur geträumt werden” kann; dass sie vielleicht “nur als geträumte sein” kann - und zwar im doppelten Sinn - als geträumte Erkenntnis der Protagonistin, und als der von uns erfahrene Filmtraum.

In allen drei Filmen wird die Unmöglichkeit, den Tod bewusst zu erfahren, durch das Betreten eines anderen Schauplatz - den des Traumes aber auch den des Kinosaals - möglich. Wir erleben mit den drei Heldinnen eine Veräußerung des Unbewussten, die zugleich einer Reflexion über die Medialität von Kinobildern gleichkommt: die Nähe der Sprache des Kinos zu der des Traumes. Letzteres bringt mit Rücksicht auf die Gesetze der Darstellbarkeit verbotenes oder unzugängliches Wissen - wie das des Todes - dank Verdichtungen und Verschiebungen zum Ausdruck. Es geht aber auch um die Nähe des Film-Mediums zum Tod im Sinne des oben angeführten Aberglaubens. Ist doch die Kinoleinwand, wie die Nacht, ein privilegierter Ort für das Erscheinen von Geistern, von wiedergekehrten Toten (verstorbenen Schauspielern oder Verstorbenen, die sie verkörpern). Lassen Sie mich also kurz vorweg die drei Filmhandlungen darstellen: Jane Campions Verfilmung von Susanne Moores In the Cut (2003) dient als Beispiel einer klassischen rite de passage. Die melancholische Tochter, die in ihren Tagträumen von der toten Mutter heimgesucht wird, geht im Sinne einer halluzinatorischen Reise in das Reich der Phantome, ruft im übertragenen Sinne - und weil es ein erotischer Triller ist auch wörtlich - den Tod anderer hervor, um schlussendlich an die Stelle der Mutter zu treten, und somit ihren Tod zu überwinden. Brian de Palma benutzt in seinem selbst-reflexiven Thriller Femme Fatale (2002) die Konvention des prophetischen Traums, um seiner transgressiven Protagonisten zu ermöglichen, die tödlichen Konsequenzen ihres Handels am anderen Schauplatz eines Traumszenarios zu erleben, und auf Grund dieser Erfahrung anders zu handeln, um den eigenen Tod abzuwenden. Hier wird die ebenfalls klassische Denkfigur des Todes als Sujet der Metamorphose im bewussten Bezug auf das kinematographisches Verfahren inszeniert; ist doch die Verwandlung ohnehin eine Art “Tod” der einen Gestalt im Übergang zu einer zweiten - der Schauspielerin in die Filmfigur, der sterbenden Filmfigur in eine Überlebende. Schliesslich Amenabars The Others (2001), ein Film der von der Verneinung des eigenen Todes der Protagonistin ausgeht und sie eine rite de passage erfahren lässt, die zur Annerkennung ihres Todes führt, und zwar als Anerkennung der eigenen Existenz als Filmfigur. Für alle drei Figuren bedeutet das Aufwachen im Sinne Derridas das Wachen und die Wachsamkeit zu pflegen, den Tod, den sie infolge der Durchquerung ihrer Traumlandschaft erfahren haben, nicht ausser Acht zu lassen; der Lehre des Todes, die sie dort gewonnen haben nicht untreu zu werden. Gleichzeitig geht es mir um die Selbstreflexion des Filmmediums. Einerseits wird uns vorgeführt, was deren Traum des Todes uns zu denken gibt, nämlich Kraft der Visualisierung eine Möglichkeit das Unmögliche zu denken. Andererseits heißt für das Medium Kino den Tod nicht ausser Acht zu lassen auch, die Auflösung der Filmhandlung als einen 'anderen' Tod denken: als das Erlöschung der Lichtschatten auf der Leinwand, das Erstarren in einem Bild, als Schwarzwerdung der Leinwand, wodurch die Nacht sich als Kern dieses Aufwachens entpuppt.

Drei Traumszenen

Alejandros Amenábars The Others setzt mit dem Schrei einer im Bett liegenden Frau ein. In einer vertikalen Nahaufnahme sehen wir, wie Grace (Nicole Kidman), die plötzlich aus einem Alptraum aufgewacht ist, sich schluchzend die Hand vor den Mund hält. Während sie langsam zu sich kommt, dreht die Kamera in die Horizontale. Erst jetzt löst sich die verwirrte Frau aus ihrer erschreckten Erstarrung, wischt sich rasch die Tränen vom Gesicht und blickt auf die Armbanduhr, die auf dem Nachttisch liegt. Kurz presst sie ihre Lippen in das Kissen, bevor sie sich ganz aufrichtet, sich auf die Bettkante setzt und wie erleichtert aufatmet. Es scheint doch nur ein Traum gewesen zu sein. Die geheimnisvollen Ereignisse, die mit diesem nebeligen Morgen einsetzen, stellen jedoch eigentlich einen anderen Traumzustand dar, ein langsam sich entfaltender Erkenntnisprozess, am Ende dessen Grace sich eingestehen muss, dass sie aus Verzweiflung zuerst ihre beiden Kinder und dann sich selber getötet hat. Erst am Ende des Films ist sie wirklich aufgewacht. Auf einer Treppe sitzend hält sie ihre beiden Kindern beschützend in ihren Armen und gesteht ihnen ihre schreckliche Tat, beschreibt ihr egoistisches Vertrauen, Gott hätte ihr an jenem Morgen eine zweite Chance gegeben. Doch diese Aufklärung unterliegt, wie der gesamte Film, dem Prinzip eines mystischen Chiaroscuro. Am Ende ihrer Reise durch ihre psychische Umnachtung begreift Grace, dass sie zwar tot ist, deshalb aber das Haus, in dem die schrecklichen Ereignisse stattgefunden haben, nun auf ewig besitzt. Die Grenze zwischen der Nacht, die seit der Antike als Mutter von Traum und Tod konzipiert worden ist, und dem Tag, mit seiner auf ein Überleben angelegten Klarheit, hat sich verflüssigt. Graces photosensitive Kinder können nun - als dezidiert Tote - im Lichtstrahl der Morgensonne tanzen.

Auch in Brian de Palmas Femme Fatale (2002) wacht die Heldin verwirrt aus einem Alptraum auf. Während eines Juwelendiebstahls hatte Laura (Rebecca Romijn-Stamos) ihre Partner betrogen, war mit der Beute nach Paris geflohen, wurde dort von ihnen entdeckt und von der Balustrade vor ihrem Hotelzimmer geworfen. Der Sturz war jedoch nicht tödlich, und nun befindet sie sich im Bett einer Fremden. Deren Eltern halten sie fälschlicherweise für ihre verloren gegangene Tochter Lily und haben sie in deren Wohnung gebracht. Sofort begreift die bedrängte Laura, wie sie die Verwechslung zu ihren Gunsten drehen kann. Nachdem sie Lilys Pass und deren Flugticket in die USA gefunden hat, entwickelt sie den Plan, die Identität der anderen Frau anzunehmen und somit erfolgreich vor ihren Verfolgern zu fliehen. Entspannt legt sie sich in die Badewanne und schläft, ohne es zu wissen, wieder ein, wacht dann aber plötzlich, weil Lily unerwartet zurückgekehrt ist, auf. Von einem Vorhang vor dem Blick der anderen geschützt schaut sie zu, wie diese eine Selbstmordnotiz verfasst und sich dann eine Kugel in den Kopf jagt: Sie wird Zeugin dessen Todes, und nimmt die Identität dieser Toten an, um vor ihren Verfolgern zu fliehen. Die Ereignisse die daraufhin einsetzen - allesamt Versatzstücke des klassischen Film Noir - werden sich im letzten Teil des Films als prophetischer Traum erweisen. Am Ende eines vertrackten Intrigenspiels holen die betrogenen Gangster Laura ein zweites Mal ein und werfen sie über das Geländer einer Brücke. Es stirbt jedoch nicht die Frau, die den Juwelenraub begangen hat, sondern die Tote, in deren Haut sie geschlüpft ist, und - wie am Anfang bereits erwähnt wurde - bietet uns de Palma eine klassische Metamorphose. Die Frau erfährt den Tod als Ablegen einer Gestalt und als Annahme einer neuen. Erst jetzt wacht sie wirklich auf aus dem lustvollen Wunschtraum, eine skrupellose und gerissene Femme Fatale zu sein, aber auch aus der egoistischen Verblendung, vom Selbstmord einer anderen eigennützig profitiert zu haben. Sie setzt der Fatalität des klassischen Noir Plots, die unwillkürlich in ihrem eigenen Tod münden muss, ein Ende, interveniert und rettet somit nicht nur das eigene Leben, sondern auch das ihrer Doppelgängerin.

Jane Campions Franny (Meg Ryan), Anglistik-Dozentin an der New York University, liegt während der Titelsequenz von In the Cut wie in einem Halbtraum in ihrem Bett. Im Garten vor ihrer Wohnung trinkt ihre Schwester Pauline (Jennifer Jason Leigh) aus einem Pappbecher Kaffee und betrachtet staunend, wie eine morgendliche Brise einen Blütenregen aus den Bäumen schüttelt. Franny hingegen glaubt, es würden Schneeflocken vor ihrem Fenster tanzen, und weil diese ihren Lieblingstagtraum hervorrufen, drückt sie ihr Gesicht nochmals ins Kissen und schließt wieder die Augen. Es folgt eine Traumsequenz zu der sie im Verlauf der Handlung wiederholt zurückkehren wird: der Hochzeitsantrag ihrer Eltern während einer Schlittschuhpartie. So kreisen in Frannys wiederkehrendem Traum die Eltern auf dem Eis und umkreisen somit zugleich die Urszene im Fantasieleben ihrer Tochter. Nachdem Franny nämlich an diesem Morgen doch aufgestanden ist, hat sich ihr Leben plötzlich zu einen beklemmenden und zugleich verführerischen Alptraum gewandelt. Im Untergeschoss einer East-Village-Bar, in der sie sich mit einem Studenten trifft, wird sie Zeugin einer schwülstigen Porno-Szene. Im Dunkeln sieht sie die Umrisse eines Mannes, den eine rothaarige Frau mit einem blow job befriedigt, kann aber nur das Tattoo auf seiner Hand erkennen. Bald darauf erfährt sie von Detektiv Malloy (Mark Rufalo), dass der abgeschnittene Kopf dieser Frau im Garten hinter ihrem Haus aufgefunden wurde. Da Malloy dieselbe Tätowierung trägt wie der Mann im Keller der Bar, hat sie nun einen Körper, den sie an die Stelle des Schattenmannes setzen kann, und gibt sich einem erotischen Abenteuer mit dem von ihr zum Mörder auserwählten Detektiv hin.

Wie für Grace führt das Eintauchen in die Nachtseite ihrer Psyche zur Selbsterkenntnis, die mit einer Wahrnehmung des Todes verschränkt ist. Aus dem Lot des Alltags geraten gibt Franny ihrer Paranoia lustvoll nach und erfährt, dass der Ursprung ihrer erotischen Fantasien in einer gewaltsamen Fantasie ihres Ursprungs liegt. Denn das Traumbild, mit dem der Film beginnt, zeigt, wie der Schlittschuh eines Mannes einen Schnitt ins Eis fährt, der sich langsam mit rotem Blut füllt, und präsentiert damit ein Denkbild jener Differenz zwischen Mann und Frau, die laut Freud gerne als Nähe von Grausamkeit und Erotik erfahren wird. Gequält von ihrer Trauer darüber, dass ihr Vater ihre Mutter verlassen und diese dadurch in den Tod getrieben hat, wird Franny ihre Welt zum inneren Theater verwandeln, um den morschen Kern ihrer Hochzeitsfantasie auszugraben und ans Licht zu bringen. Nach dem grausamen Mord an ihrer Schwester Pauline - die wie das erste Opfer stellvertretend für sie stirbt - glaubt sie in Detektiv Malloy den Mörder zu erkennen, kettet ihn in ihrer Wohnung an ein Rohr und stellt - nachdem sie vor ihm geflohen ist - die Position ihrer Mutter in einem fatalen Hochzeitsantrag nach. Nachts unter einem Leuchtturm steht sie dem wahren Mörder gegenüber, während dieser ihr einen Verlobungsring an der Klinge des Messers anbietet, mit dem er sie enthaupten will. Wie Laura in Femme Fatale wird auch sie intervenieren, die Verantwortung für ihr Schicksal übernehmen, den Mann töten und über seine Leiche ihrer Trauer um das Unglück ihrer Mutter und den Verrat ihres Vaters erfolgreich entsagen. Auch sie ist nun tatsächlich aufgewacht, weil sie den Tod als Bestandteil und logische Konsequenz ihres Fantasielebens nicht länger ausser Acht lässt, sich dieser Lehre nicht länger gegenüber verschließt.

Alle drei Filme stellen das langsame Entfalten des Todes-Kerns im weiblichen Fantasiebereich dar, der infolge der Traumreise ans Licht gebracht wird, jedoch nicht, um ihn somit zu tilgen, sondern stattdessen den Antagonismus zwischen der Nachtseite der Psyche und deren Aufklärung - im Sinne Derridas zwischen Mystik und Aufklärung - als Spiel zwischen erhellter Finsternis und getrübter Klärung zu verhandeln. In The Others kreist die rite-de-passage der schlafwandelnden Grace darum, die tödliche Gewalt im Herzen ihrer unhinterfragten Mutterliebe anzuerkennen. Die Bereitschaft, die eigenen Kinder zu töten, entpuppt sich als Gegenstück zur grenzenlosen Liebe für diese. Nur so kann sie ihrem eigenen Mutterbild entsprechen, welches von ihr fordert, die eigenen Kinder zu schützen, koste es, was es wolle. Moralisch unfehlbar handelt sie nur - und darin besteht die nächtliche Aporie dieser Fantasie -, indem sie das Tötungsverbot überschreitet. Gleichzeitig wird die Geistergeschichte in Abweichung vom Kode der Schauerliteratur nicht aufgelöst. Für Grace läuft die Anerkennung ihres Todseins analog zur Überwindung einer narzisstisch verblendeten Vorstellung von sich als vollkommener Mutter. Der Tod ist die Marke ihrer Geburt als Subjekt. In Femme Fatale hingegen wird die Lust der gefährlichen Verführerin an der Transgression als katastrophaler Zusammenbruch ihrer Welt ausgespielt. Ist die klassische Femme Fatale bereit, alles zu opfern, um ihr Begehren nach Geld und Freiheit durchzusetzen, stellt sich Brian de Palmas Heldin den Konsequenzen dieses fatalen Begehrens. Weil sie weder bereit ist, den Tod einer Unschuldigen noch den Betrug an der Freundin auf sich zu nehmen, bedenkt sie auch die Kollateralschäden, die ihr Gesetzesbruch mit sich bringt. Ihre Intervention zugunsten des Überlebens dieser beiden Frauen, die einem Aufwachen aus der Rolle der Femme Fatale entspricht, dient einer Dekonstruktion des radikalen Egoismus der klassischen Femme Fatale. Die Aufgabe eines allumfassenden Narzissmus kommt einem Verzicht auf dessen tödliche Auswirkungen gleich. Jane Campions Franny braucht ihrerseits die Reise in die Nachtseite ihrer Psyche, um die masochistische Tendenz ihrer erotischen Fantasien und somit die Unschärfezone zwischen Tod und Lust bis an die Grenze der Selbstzerstörung auszukosten. Wir haben es mit einer klassischen Sündenbock Geschichte zu tun. Indem sie den Mann tötet, der das Subsumieren der Objekte seines Begehrens unter seine Fantasien und somit die tödliche Auslöschung der anderen wörtlich als Produktion von weiblichen Leichen inszeniert, überwindet sie auch den eigenen Hang, Lust nur als selbstgesteuerte fatale Fantasie zu verspüren. Im Morgengrauen kann sie sich zum ersten Mal der gefährlichen Nähe, die die Anerkennung eines Anderen bedeutet, stellen.

 

Auflösung im Licht

Alle drei Frauen treten am Ende ihrer Entdeckungsreise aus dem Traum vom Tod ins Licht und visualisieren somit die von ihnen errungene psychische Klarheit. Bezeichnenderweise ist diese Aufklärung aber eine, die das Verhältnis zum Dunkel - und somit zum Tod - mit einschließt. Die Verschränkung des thematisch verhandelten Aufwachens aus Traumlandschaften des Todes mit medial bezogenen Transformationen des Genres läuft auf keine klare Grenzziehung hinaus. Es geht statt dessen darum, eine Wachsamkeit gegenüber der Verschränkung von Tod und Leben - aber auch Tod und Kino - zu pflegen. Wie das nächtliche Wissen vom Tod die Möglichkeit des Unmöglichen zu denken aufgibt, lässt sich die Spur dieses Denkens, das laut Derrida 'nur geträumt' und nur 'als geträumtes' sein kann, nicht tilgen. Denn Kino entpuppt sich - zumindest in diesen Fällen - als ein Nachtmedium par excellence in dem Sinne, dass es die beiden Brüder Schlaf und Tod unter seinem dunklen Mantel zusammen birgt. Nach dem Aufwachen aus dessen Bildwelt verharren die vom Kino als Nachtmedium ausgelösten affektiven Spuren. Ein Rest der Traumlandschaft bleibt, auch nachdem auf der hell gewordenen Leinwand alle projizierten Wesen wieder erloschen sind. Aufwachen bedeutet, das Wissen um den Tod, das dieser Schlaf geborgen hat, nicht ausser Acht zu lassen.

Wie also sieht das Aufwachen aus der Reise ans Ende der Nacht jeweils aus? Grace und ihre beiden Kinder stehen am Fenster und sehen gelassen zu, wie die Familie, die sie erfolgreich aus ihrem Haus verdrängt haben, abreist. Zuerst sind die drei Gestalten noch sichtbar, dann plötzlich nicht mehr. Sie haben zwar das Haus besetzt, sind aber in einem liminalen Bereich zwischen Dunkel und Licht angesiedelt. So haben wir es mit diesem Abschlussbild auch mit einer mise-en-abîme des Mediums Kino zu tun, das aufgrund des Spiels mit Licht und Dunkel unentwegt in The Others thematisiert worden ist. Werden die Figuren, die im abgedunkelten Kinosaal vor unseren Augen auf Grund einer Projektion wie Chimären auftauchen nicht grundsätzlich von jenem Changieren zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, Gestaltung und Erlöschen innerhalb eines vorgegebenen Rahmens definiert, das uns von Amenábar am Fenster des Landhauses vorgeführt worden ist? Und ist die unheimliche Präsenz, die diese Filmgestalten vor uns einnehmen nicht auch von einer solchen Gestalt, dass sie - sofern uns der Film bewegt hat - in unserer Erinnerung und in unserer Fantasie als mögliche Figurierung des unmöglich darzustellenden Todes nachdrängen wird?

In der Abschlusssequenz von Femme Fatale steht Laura auf dem Gehsteig vor einem Café und blickt entsetzt auf jene Szene tödlicher Gewalt, die sie bereits in ihrem prophetischen Traum gesehen hat. Kurz vorher hatte ihr ihre Freundin Véronique einen Aluminiumkoffer mit dem gesamten Geld, dass sie für die gestohlenen Diamanten erhalten hat, überreicht. Nun sieht Laura ein zweites Mal zu, wie ihre Freundin von den betrogenen Räubern überfallen wird. Doch weil sie beim Selbstmordversuch ihrer Doppelgängerin interveniert hat, ist eine entscheidende Differenz in die Szene eingefügt worden. Der Lastwagenfahrer, der in ihrem Traum den Tod ihrer Freundin bewirkt, trifft nun, von einem Lichtstrahl geblendet, die beiden Verbrecher, die die Frau auf die Strasse haben werfen wollen. Ein Sonnenstrahl hat sich in dem Kristallanhänger, den der Fahrer an seinem Rückspiegel befestigt hat, verfangen. Der von diesem Juwel zurückgeworfene Lichtstrahl hat zugleich Lauras weiß gekleidete Gestalt mit einem strahlend hellen Glanz überflutet, während diese in einer Geste erschütterter Vorahnung innehält. Dieser Augenblick des reinen Zufalls, an dem das Überleben beider Frauen hängt, inszeniert de Palma auch als Verweis auf sein Bildmedium. Der Photograph Nicolas (Antonio Banderas) hat alles fotografiert, weil ihm für seine Fotomontage des Platzes, an dem die Spieler der tödlichen Intrige in diesem Moment nochmals zusammengekommen sind, ein letztes Bild fehlt. In der letzten Einstellung von Femme Fatale kehrt Brian de Palma zu diesem Foto zurück. Während des Abspanns fährt er mit seiner Kamera langsam zurück und wir erkennen, dass die lichtüberflutete Gestalt Lauras als Quelle einer gebrochenen Illumination den Nabel der vollendeten Fotomontage bildet. Dabei fungiert diese als Metapher für das Medium Kino, das durch das Bündeln von Licht entsteht, d.h. als Brennpunkt seiner eigenen Montage fragmentierter Zitate des Noir Genres, die - neu zusammengesetzt - einen Ausweg aus dessen tödlicher Fatalität freilegen. Aber nur als Bild - das im Sinne eines arrêt de mort den Tod anhält, aufhält und gleichzeitig als Erstarrung der Figur erhält.

Jane Campions Franny durchquert am Ende ihrer tödlichen Nachtreise bei grauem Morgenlicht den Garten vor ihrer Wohnung. Anders als Pauline verweilt sie dort nicht, sondern steigt zielstrebig die Treppen zu ihrer Wohnung empor, öffnet die Türe, die zum Raum führt, in dem Malloy noch immer angekettet auf dem Boden liegt. Schweigend legt sie sich zu ihm. Er legt schützend seinen freien Arm um sie, bevor die Türe zufällt und wir somit von jeglichem Verhandeln ihrer Differenzen, aber auch von jeglichen weiteren Fantasieszenen ausgeschlossen sind. Lösen sich am Ende von The Others die Gestalten auf, wird am Ende von In the Cut die Leinwand schwarz - um uns vor Augen zu führen, dass Kino selber immer eine halluzinatorische Zwischenwelt darstellt, in die wir eingelassen, von der wir aber auch wieder ausgeschlossen werden: Ein Chronotopos in der das Unmögliche stellvertretend zu denken und zu visualisieren möglich wird. In einem Gespräch mit Bonnefoy hat Michel Foucault einmal treffend bemerkt: “Der Traum der deutschen Romantiker ist die vom Licht des vergangenen Tages erhellte Nacht, während für Breton der Traum der nicht aufzubrechende Kern der Nacht inmitten des Tages ist.” Im Sinne Bretons sollten die Traumbilder der drei Filmprotagonistinnen als eine vom Licht vergangener Tage erhellte Nachtreise verstanden werden, ihr Aufwachen hingegen als eine Anerkennung von Folgendem: Der nicht aufzubrechende Kern der Nacht - hat er doch zumindest in den drei Beispielen mit dem unumgänglichen und gleichsam unzugänglichen Tod zu tun - verweilt mitten in dem Tag, in den sie aufwachen. Er hallt dort nach.


© Elisabeth Bronfen 2004