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Krieg der Bilder. Michael Moore Fahrenheit 9/11

Friedrich Nietzsche hat in seiner Genealogie der Moral eine Entstehungsgeschichte des Rechts entworfen, in der Vorstellungen von Gut und Böse wie auf einer öffentlichen Arena zur Schau gestellt immer wieder neu in Beschlag genommen und umgerichtet werden. Als Wille zur Macht setzt sich ein Brauch durch, indem er über eine etwas weniger mächtige Moral Herr geworden ist. Bei dieser Art Eroberungsfeldzug handelt es sich jedoch vor allem um einen Wettkampf zwischen Deutungen. Laut Nietzsche erfolgt nämlich jede Veränderung im Recht dadurch, dass die überwältigte Moralvorstellung verdunkelt oder ganz ausgelöscht worden ist, während die stärkere triumphierend aus dem Streit hervortritt. In unserer medialen Welt heißt dass natürlich: Der Wille zur Macht wird als Kampf zwischen sich konfrontierenden Bildern ausgetragen. Dank der emotionalen Kraft, die diese im kollektiven Bewusstsein einnehmen, machen sich an den siegenden Bildern neue Einstellungen fest. Der Entstehungsherd unserer moralischen Richtlinien wirft demzufolge stets die Frage auf: An welche Bilder erinnern wir uns, welche schlummern in der Dunkelheit des Vergessens? Welche Bilder bekommen wir zu sehen, welche verschwinden im Zuge der Zensur. Brisant an diesem Kräftespiel ist jedoch auch, dass jede errungene Vorherrschaft nie endgültig ist. Jede neue Interpretation kann von der weniger mächtigen ihrerseits konfisziert und abgelöst werden, gewinnt letztere wieder an Kraft.

Ganz im Sinne Nietzsches verfolgt Michael Moore in seinem neuen Dokumentarfilm eine Strategie der Rückeroberung öffentlicher Moral, setzt Fahrenheit 9/11 doch gerade auf eine Konfrontation von Bildern. Die Weltsicht der Bush Regierung, die im Herbst 2000 dank einer geschickten Manipulation von Stimmzetteln, Politikern und vor allem der Fernsehberichterstattung Herr über die amerikanische Öffentlichkeit wurde soll mit einer Kaskade an Bildern überwältigt werden: Erinnerungen an ein anderes Amerika. Die verfrühte Siegesfeier der Demokraten in Florida, die heute wie ein Traum wirkt. Die Reden Afroamerikanischer Politikerinnen vor dem Kongress, die den Ausgang der Präsidentschaftswahl anfechten wollten. Alle beziehen sich darauf, dies im Namen ihrer Wählerschaft zu tun, finden aber keinen einziger Senator, der bereit wäre ihren Protest mit zu unterzeichnen. So werden sie allesamt von Al Gore zum Rückzug verdammt. Schliesslich die Demonstranten, die sich am Tag des Amtsantrittes George W. Bushs vor dem Weißen Haus versammelt hatten. Mit Eiern in den Händen wollten sie deutlich machen, wie wenig er der von ihnen gewählte Präsidenten sei. Michael Moore will jedoch nicht nur den Dokumentarfilm als kulturelles Gedächtnis fruchtbar machen. Er will auch vorführen wie die Amerikaner um diese Bilder ihres zivilen Widerstands betrogen wurden.

Die nächste Kaskade an Bildern setzt mit einer schwarzen Leinwand ein. Wir hören wie die Flugzeuge ins World Trade Center stürzen, nehmen die Geräusche des Augenblicks blind war. Dann sehen wir als Montage das Entsetzen, die Trauer und das Mitleid der Überlebenden, die ihre Blicke nach oben richten, sich tröstend umarmen, nach ihren Toten suchen. Die ergreifenden Emotionen jenes strahlenden Herbsttages ruft Michael Moore nochmals auf, um die Lufthoheit über diesen Aufzeichnungen zurückzuerobern: Sein Angriff auf die Art, wie die derzeitige Regierung diese manipuliert, trivialisiert und verraten hat. Auch diese Sequenz wirkt wir ein Traum, bringt sie doch den Wunsch zum Ausdruck, man könne die Zeit zurückdrehen. So oft ist seitdem beklagt worden, die Bush-Regierung habe die Sympathie, die an diesem Tag Amerika galt verspielt durch ihre arrogante Interpretation dieses erschütternden Ereignisses: Jenem Schlachtruf nach einem 'War on Terror', der dazu geführt hat, dass Amerikaner sich heute weit weniger sicher fühlen als je zuvor. Ein Moment der Nostalgie lässt Michael Moore zu. Es hätte alles anders laufen können.

Dann geht die Konfrontation der Bilder weiter. Was ausgeblendet oder verdrängt werden sollte, erhält durch das filmische Prinzip der visuellen Gegenüberstellung wieder an affektiver Macht. Michael Moore zeigt die kollateral Schäden des Irak-Krieges, die im amerikanischen Fernsehen nicht zu sehen waren: verwundete Kinder, Soldaten, die beim Einsatz in Bagdad über Kopfhörer "Burn, Motherfucker, burn" hören, obszöne Soldaten, die ihre Gefangenen quälen, verwirrte Soldaten, die nicht verstehen, wofür sie kämpfen, Särge, die tote Soldaten nach Hause bringen. Im Gegenschnitt widersprechen die Bilder der öffentlichen Moral. Der von der Bush-Regierung geschürten Alarmbereitschaft einer ganzen Nation hält Moore Interviews mit Polizisten entgegen, die aus Personalmangel Oregons Grenze zum Pazifischen Ozean nicht überwachen können. Rumsfelds Rede von der humanitären Präzision der amerikanischen Bomben stehen Bilder der Zerstörung ziviler Wohnungen gegenüber. In der Wehklage irakischer Mütter über die Zerstörung ihrer Lebenswelt findet die Trauer der Überlebenden des Anschlags auf den WTC eine emotionale Entsprechung. Ein Dokumentarfilmer wie Marcel Ophüls würde den Widerspruch stehen lassen und die Deutung diese Bilder uns überlassen.

Doch Michael Moore ist ein unverfrorener Polemiker und empörter Patriot, der seinen Humor einsetzt, damit eine Prise Unterhaltung seine Klage auflockert. Diese gilt den Männern und Frauen, die aus den ärmsten Städten Amerikas rekrutiert werden, um in einen bislang ungerechtfertigten Krieg geschickt zu werden. Hier überschreitet er als Dokumentarfilmer die Grenze zum Pathos der Tragödie, mit einem entscheidenden Unterschied. In Shakespeares Historien sind die Herrscher die tragischen Figuren, während das Fußvolk für burleske Zwischenfälle sorgt. Folgt Oliver Stone in seinen epischen Biopics über John F. Kennedy und Nixon diesem Schema, kehrt Michael Moore das Verhältnis um. Klownereien sind dem Präsidenten vorbehalten, der von ihm als marionettenhafter Tölpel schamlos entlarvt wird. Tragisch erhöht sind hingegen die jungen Menschen aus seiner Heimatstadt Flint, die die fatalen Konsequenzen der Kriegslust ihres Souveräns am eigenen Leib austragen. Bei Michael Moore lachen wir nicht über ihre Ignoranz und Hilflosigkeit, denn in ihrem Namen klagt er George W. Bush an. Sein moralisches Schlussplädoyer soll uns in Erinnerung rufen, dass sie an unserer Stelle in den Krieg ziehen, ihr Leben für unsere Freiheit aufgeben. Für diese Gabe schulden wir ihnen nur eines - sie nie in Gefahr zu bringen, wenn es nicht absolut notwendig ist.

Moore ist eben auch ein unverfrorener Humanist. Deshalb erfahren wir die von der Tragödie vorgesehene Katharsis nicht im satirischen Präsidenten-Spott, sondern in der Entfaltung eines Einzelschicksals. Lila Lipscomb, die anfangs noch stolz über den Einsatz ihres Sohnes im Irak spricht, wird nachdem dieser dort stirbt zur verzweifelten Kriegsgegnerin. In einer Szene, die einem Melo von Douglas Sirk entstammen könnte, sitzt die trauernde Mutter von ihrer Familie umgeben auf einem Sofa und ließt den letzten Brief ihre Sohnes vor. Wohlwissend, das der Tod jedem Erzähler die höchste Autorität verleiht, holt Michael Moore nochmals eine Stimme aus der Verdunkelung und verleiht ihr eine Macht, der man sich nicht entziehen kann. Der Sinnlosigkeit des Krieges, von der der Verstorbene erzählt, kann für Lila Lipscomb nur ein Sinn entnommen werden: Der Narr, der für seinen Tod verantwortlich ist, darf nicht wiedergewählt werden. Tragisch ist nicht, dass sie ihr Kind verloren hat, sondern dass es für einen verlogenen Krieg sein Leben geben musste. Fahrenheit 9/11 bleibt bis zum Schluss ein Wettkampf der Bilder: Die Apathie der Regierenden mitsamt der Blindheit, die sie durch Zensur und beschönigender Rede züchten, hält die von Lila Lipscombs Schmerz hervorgerufene Empathie die Waage. Auch wenn man nicht an die Verschwörungstheorien Michael Moores glaubt, zu ihren Tränen muss man sich verhalten. Die Autorität ihres Gefühls, in ihrem Patriotismus betrogen und verraten worden zu sein, setzt Michael Moore ein, um die von der Bush-Regierung in Umlauf gesetzte Interpretation des 11. Septembers in Beschlag zu nehmen und umzubilden.

Während des Vietnam Krieges hat der amerikanischen Philosoph Stanley Cavell eine schlichte Antwort gegeben auf die sinnlose Wiederholung von Leid, wie sie uns in der Rachelust Shakespeares Königsdramen vorgeführt wird. Was die Helden auf der Bühne nicht können ist uns durchaus erlaubt. Wir können vom Schmerz des Anderen in unserem Mitleid ergriffen innehalten und hinsehen. Wir können aus dem Dunkel des Zuschauerraum heraus treten und handeln. Mit seiner Konfrontation von Bildern manipuliert Michael Moore schamlos die Emotionen seiner Zuschauer, jedoch nicht allein für den kathartischen Genuss, den jedes tragische Melodrama uns seit jeher verspricht. Die Macht der Gefühle hat eine Wahrhaftigkeit, die jedem Argument fehlt, weil wir uns ihrer affektiven Kraft nicht entziehen können. Mag sein, dass man der wenig subtilen Polemik Moores politischer Satire nicht folgen will. Aber unberührt verlässt man den dunklen Kinosaal nicht. Fahrenheit 9/11 ist als Entstehungsherd moralischer Richtlinien konzipiert. Im Jahr des Wahlkampfes um die amerikanische Präsidentschaft zwingt der Film uns innezuhalten und einzusehen, dass es nicht zuletzt um einen Wettkampf der Interpretation politischer Verantwortung geht.


© Elisabeth Bronfen 2004