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Philosophie der Vernunft, Literatur des Schreckens: Stanley Cavells Lektüren als Cross-Over

Nacht und Philosophie

Laut Walter Seitter sind nach Heraklit die Nacht und der Schlaf aus dem Interesse der Philosophie herausgefallen. "Für die Nacht bedeutet dies, dass sie seither von der Wissenschaft weitgehend vergessen worden ist: zunächst als der Betrachtung unwürdiger und dann als überhaupt kein Gegenstand mehr. Nur noch für manche Mystiker und für Dichter blieb sie ein Gegenstand des Betrachtens und Besprechens und Anrufens." [1] Denn da seit Platon die Theorie als lichtstiftende Instanz begriffen wird, die etwas sichtbar und somit erkennbar macht, bildet die Nacht mit ihrer Abwesenheit von Licht den Grund und Fluchtpunkt eines auf Anschauung gerichteten Philosophierens. Sie ist der Horizont, von dem ein auf Erhellung gerichtetes Denken sich absetzt und gegen den es gerichtet ist. Doch sie kehrt von den Rändern, an die die Geste der Aufklärung sie gedrängt hat, zurück und zwar an jenen anderen Schauplatz, den die Literatur im kulturellen Denkrepertoire einnimmt. Dort fasziniert die Nacht geradezu als Zeitraum, in dem andere Wahrnehmungen und Entdeckungen sich abspielen als in einer vom Licht der Vernunft ausgeleuchteten Welt. Die romantische Psychologie spricht beispielsweise von einer "Nachtseite des menschlichen Bewusstseins", um parapsychologische Phänomene zu bezeichnen wie die Telepathie, das Hellsehen oder die Autosuggestion. Gotthilf Heinrich von Schubert vergleicht deshalb auch die in der Nacht gewonnenen Erkenntnisse mit einem anderen Licht: "Jenes Phosphorlicht wendet sich mit den eigenthümlichen Schrecknissen, welche es begleiten, zunächst meist an eine ihm verwandte Partie unseres Wesens, welche mehr in halbdunklen Gefühlen als in klarem, ruhigem Erkennen lebt, und sein Schimmer behält immer etwas Zweideutiges und Ungewisses, wie die Aussprüche der alten Orakel, welche ganz in dieses Gebiet gehören." [2]

Indem er die Nachtseite des Bewusstseins in die Nähe antiker Orte der Prophezeiung rückt, spricht Schubert aber auch jene von Hesiod verschriftete Kosmogonie der Welt an. Diese setzt bekanntlich das Chaos an den Anfang der Welt und lässt aus ihm die dunkle Nyx entstehen, die ihrerseits den Äther und die Tageshelle gebiert. In direkter Nachkommenschaft zum Chaos bringt diese Verkörperung der Nacht zudem das "verhasste Geschick und das schwarze Verderben und den Tod" hervor, wie auch den Schlaf, die Träume und all jene menschlichen Schwächen, Schmerzen und Strafen, die seitdem als unausweichliches Schicksal des Menschen von der Tragödie besungen werden: Kämpfe, Tötungen, Schlachten, Zwistigkeit und Lügen, Gesetzlosigkeit und Verblendung. [3] In Hesiods Kosmogonie nimmt die Nacht somit jene Stelle ein, die Louis Althusser einen abwesenden Ursprung genannt hat, d.h. eine ursprüngliche Kraft, welche nicht direkt greifbar als Begriff dennoch gesetzt und nur an den von ihr erzeugten Spuren nachträglich ablesbar wird – an jenen Kindern also, die vornehmlich dem Bereich der Träume, der Fantasien sowie der durch Schreck und Erbarmen erbauenden Literatur angehören. So mag es zwar stimmen, dass die Philosophie ihr Interesse an der Nacht verloren hat. Dennoch kann auch ein aufklärendes Denken – lässt es sich auf den Bereich der Literatur ein – nicht von dessen anderer Wissensproduktion unberührt bleiben. Die in der Literatur festgehaltenen und immerfort durchgespielten Träume, in denen die tragischen Auswirkungen und Konsequenzen der aus der Nacht kommenden menschlichen Vergehen und Überschreitungen rhetorisch, motivisch und thematisch ausgeschmückt werden, bilden ihrerseits eine Gegenkraft zur lichtbringenden Theorie: das, wovon sie sich absetzt, aber auch das, wo sie Rat sucht, wenn die eigenen Erkenntnistechniken nicht mehr greifen wollen.

So entpuppen sich die literarischen Erzeugnisse der Nacht – genauer jene Fantasiebildungen, die sich mit dem Unausweichlichen der Triebe und des Begehrens befassen, – durchaus als philosophisch relevant, weil sie jene Fragen des menschlichen Daseins aufgreifen, die von Hesiods Kosmogonie aufgeworfen werden. Wie verhandelt der Mensch die unsaubere Schnittfläche zwischen Handlungsbefähigung und Schicksal? Welche Freiheit, welche Art der Verantwortung erlaubt ein von der Nacht diktiertes Kausalitätsprinzip? Und wie entsteht aus der Nacht immer wieder die Helle des Tages? Dabei ist es wenig fruchtbar, die Literatur nur als Illustration von philosophischen Denkfiguren zu verstehen. Stattdessen sollen im Folgenden die Tragödie sowie die von ihr inspirierte romantische Schauerliteratur als Gattungen eines Nachtdenkens behandelt werden, weil gerade in ihnen der menschliche Verdacht gegenüber einer verlässlichen Wissbarkeit von Welt in den Vordergrund rückt. Die Tragödie, könnte man sagen, arbeitet epistemologische und moralische Fragen heraus, die von der Philosophie ausgehen und diese angehen, ohne in deren Aufklärungsgeste aufzugehen, und zwar indem sie für die Nachtseite der menschlichen Psyche eine menschliche Verkörperung findet: den im Kampf zwischen erhellender Erkenntnis und verdunkelnder Verblendung gefangenen tragischen Helden. Dieser löst gegen sein besseres Wissen gefährliche, zerstörerische, doch immer auch faszinierende Träume aus, die seine Welt in eine finstere Katastrophe zu stürzen drohen.

Nicht zufällig kommen Shakespeares tragische Helden alle aus der Nacht. Hamlet, in dunkler Trauer um den Tod seines Vaters versunken, erfährt von seinem einzigen Vertrauten Horatio, dass dieser den Geist des verstorbenen Königs gesehen hat. So folgt er ihm nachts auf die Befestigungen des Schlosses, um dort von einer aus dem Reich der Toten zurückgekehrten Gestalt seinen Racheauftrag zu erhalten. Daraufhin steht für den Prinzen ganz Elsinor unter Verdacht. Seine Lebenswelt wird zur Bühne für die Inszenierung einer Verschwörungsfantasie, die nur mit dem Tod aller Spieler aufgelöst werden kann. Othello wird um Mitternacht vom aufgebrachten Vater seiner Braut Desdemona in seiner Hochzeitsnacht gestört und beschuldigt, seine Tochter bezaubert und gestohlen zu haben. Vernunft, erklärt Brabantio, kann nicht am Werk gewesen sein, als seine zarte, schöne Tochter sich der klandestinen Vermählung hingab; ihm ist sonnenklar, dass Othello mit Höllenkunst auf sie gewirkt hat. In die Gestalt einer der schicksalhaften Kinder der Nyx geschlüpft warnt er den hehren Feldherrn vor dem versammelten Venezianischen Hof: "Sei wachsam, Mohr! Hast Augen du zu sehn, / Den Vater trog sie, so mag dir’s geschehn" (I.3). [4] Mit dieser Prophezeiung hat Brabantio seinerseits erfolgreich die Nachtseite Othellos aufgeweckt und dieser wird mit einem anderen Blick, nämlich einem von Verdacht und Eifersucht beschatteten, künftig auf seine Welt schauen, bis er erfolgreich diese ausgelöscht hat. Bei Donner und Blitz treten am Anfang von Macbeth die drei Hexen auf, ihrerseits Nachtgestalten, deren Prophezeiung auch den Feldherrn dieses Stückes in eine Verschwörung stürzen wird. Auch sie mobilisieren die Kinder der Nyx – Verrat, Mord, Schlachten und Verblendung – und lösen somit eine finstere Katastrophe aus, die erst mit der Krönung Malcoms wieder von einem politischen Alltag Schottlands, genauer der Gründung einer zentralisierten Monarchie abgelöst wird.

Um das Gespräch zwischen Philosophie und Literatur im Bezug darauf zu vertiefen, wie erstere die nächtlichen Gebilde aus ihrem Gebiet auszuschliessen sucht, während gerade die Tragödie diesen Kindern der Nyx eine Bühne bietet, sollen im Folgenden Stanley Cavells Ausführungen zu Shakespeare vorgestellt werden. Obgleich er nie explizit die Nacht als Thema seiner philosophischen Betrachtungen behandelt, sind seine Überlegungen aus zwei Gründen erhellend. Ihn interessiert die unsaubere Schnittstelle zwischen Philosophie und Literatur nämlich gerade deshalb, weil er in Shakespeares Stücken eine Manifestation und somit auch bereits eine Antwort auf jene wenige Jahre später vom Skeptizismus aufgeworfene Wissenskrise zu entdecken glaubt bezüglich der Frage, ob man über das, was außerhalb des eigenen Geisteszustandes liegt, ein unzweifelhaftes Wissen erlangen kann. Descartes interessiert sich in seinen Meditations nämlich durchaus für die Nachtseite des Bewusstseins, wenn er aufführt, dass man an all dem Wissen, was man den Sinnen oder der Vermittlung der Sinne verdankt, zweifeln kann. Muss er doch in seinem Versuch, die Existenz von Welt zu begründen, feststellen, dass selbst Wachsein und Träumen niemals durch sichere Kennzeichen unterschieden werden können, wie man auch nie volle Gewissheit darüber erlangen kann, dass nicht "irgendein böser Geist, der zugleich allmächtig und verschlagen ist", uns in ein täuschendes Spiel von Träumen einfängt. [5] Allein das Denken stellt für Descartes eine unzweifelhafte Versicherung der menschlichen Existenz dar. In Cavells Shakespeare-Lektüren bildet der Gestus des Skeptizismus, der um den Mächtekampf zwischen aufgeklärter Sicherheit und dunklem Zweifel ringt, den Ausgangspunkt für das Gespräch zwischen einer die Nacht abweisenden Philosophie und einer deren Faszination ausschmückenden ästhetischen Schrift.

Auf die Frage, warum gerade der Skeptizismus dazu anregt, die Philosophie im Sinne der Literatur und vermittels dieser zu lesen, antwortet Cavell, es sei einer auf sich allein gestellten Philosophie bislang unmöglich gewesen festzustellen, ob der Skeptizismus widerlegbar oder unwiderlegbar, einer Widerlegung unwürdig oder sich selbst widerlegend sei. Das von Cavell praktizierte Gespräch zwischen Philosophie und Literatur erlaubt ihm hingegen einen anderen Blick auf diese theoretische impasse zu werfen, die in den Stücken Shakespeares eine nicht prädizierte Interpretation des Skeptizismus offenlegt. Shakespeares Tragödien, so könnte man mutmaßen, bringen die von der Theorie verdrängte Nacht insofern wieder ins Spiel, als sie vorführen, was es bedeutet, wenn ein Glaube an Gott nicht mehr aufrechtzuerhalten ist und somit die Welt ihre Begründung und ihren Grund zu verlieren droht. Die den Skeptizismus vorwegnehmende Antwort Shakespeares Stücke lautet, dass es keine stabile Lösung für dessen Kernfrage gibt – nämlich ob ich mit Sicherheit von der Existenz einer Außenwelt, von meiner eigenen Existenz und der anderer Menschen wissen kann. Denn seine Texte verharren genau in jener Grauzone zwischen Sicherung von Wissen und Zweifel, die von der Philosophie nicht beleuchtet werden kann. Gleichzeitig interessiert Cavell an dem von ihm geführten Gespräch mit den Stücken Shakespeares auch die Frage, wie – hat man einmal die Nachtseite des Bewusstseins anerkannt – ein Ausweg aus der Unvermeidbarkeit des Kausalprinzips aussehen könnte, und zwar indem man nicht nur das von Nyx geborene Schicksal annimmt, sondern auch die Verantwortung für dieses Schicksal. Ein zweites Anliegen Cavells besteht nämlich darin, uns anzuhalten, die von der Nachtseite des Bewusstseins inspirierte Literatur ihrerseits im Sinne einer auf das Licht des Alltags gerichteten Philosophie zu lesen und vermittels dieser nach einer Umschrift der tragischen Gattung zu suchen. Apodiktisch formuliert, das Gespräch zwischen Philosophie und Literatur sollte nicht nur einem Interesse der Nacht, sondern auch einem Aufwachen aus dieser dienen.

Tragische Konsequenzen

Eines der ältesten Themen der Tragödie, erklärt Stanley Cavell in seiner Lektüre von Shakespeares King Lear, besteht darin, "dass unsere Handlungen Konsequenzen mit sich bringen, die unsere besten und schlimmsten Intentionen überbieten. Der Grund, warum diese Konsequenzen uns so hartnäckig verfolgen liegt nicht nur darin, dass wir verblendet und unglücklich sind, sondern auch, dass wir darauf bestehen, jene Handlungen zu wiederholen, die diese fatalen Konsequenzen überhaupt erst in Gang gesetzt haben." Somit setzt Cavell einen Wiederholungstrieb ins Zentrum seiner Tragödientheorie, jedoch nicht nur, um die ethische Botschaft in den Vordergrund zu rücken, die wir der Tragödie entnehmen sollen. Ebenso sehr interessiert ihn die Frage, wie man den Schauplatz einer Tragödie verlassen könnte. Aus diesem Grund fährt er mit folgender Behauptung fort: "Was wir brauchen ist keine Wiedergeburt, oder Erlösung, sondern den Mut, oder einfach nur die Klugheit, hinzusehen und innezuhalten. Abzudanken. Aber was bräuchten wir, um das tun zu können? Es wäre eine Erlösung." [6] Indem er zwischen einer Erlösung unterscheidet, welche einem Hinsehen und Innehalten entspringen würde, und einer, die einer Wiedergeburt gleichkäme, wirft Cavell zwei verschränkte Fragen auf: Was genau tun wir, damit eine Tragödie aufrechterhalten bleiben kann? Und was würde es bedeuten, dem Wiederholungstrieb, der dieses tragische Begehren aufrechterhält, ein Ende zu setzen?

Für Cavell kreisen beide Fragen um unseren allzu menschlichen Hang, auf die Besonderheit der uns zuhandenen Menschen nicht zu achten. In seinen Ausführungen hängt die Anerkennung einer anderen Person zudem davon ab, sich von dieser selber anerkennen zu lassen, infolge einer dialogischen Geste, in der Selbstpreisgabe eine Selbsterkenntnis mit einschließt. Wenn für Cavell die klassische tragische Handlung dazu dient, einen davon abzuhalten, den anderen (und implizit sich selbst) zu sehen, ist das somit abgewendete Wissen vor allem eines, das sich auf die eigene Menschlichkeit – die eigene Fehlbarkeit und Verletzbarkeit, und das heißt schlussendlich die eigene Sterblichkeit – bezieht. Der einer tragischen Szene eingeschriebene Wiederholungstrieb erlaubt dem Betroffenen, weder innezuhalten und die ihm oder ihr zuhandene Welt zu sehen, noch die eigene Begrenztheit (separateness) anerkennen zu müssen. Die Geste der Wiederholung ermöglicht ihm hingegen, die eigene Sterblichkeit auszublenden – auch wenn dies einen todesgetriebenen Narzissmus stützt; eine absolute Vereinnahmung von Welt als Schirm und versicherndes Spiel der eigenen Unversehrtheit, die einem Tod von Welt gleichkommt. Apodiktisch formuliert: die aus der Nachtseite des Bewusstseins geborene tragische Ökonomie tauscht gewöhnliche Sterblichkeit gegen Fantasieszenen von Abtötung und Mortifizierung aus, gegen Fantasieszenen also von einer gänzlichen Umnachtung von Welt.

Denn die Versehrtheit, von der die Tragödie erzählt, bezieht sich auf jenes von Descartes aufgeworfene Problem, das den Zweifel als nächtliches Pendant und somit als Begrenzung einer lichtbringenden Theorie ins Spiel bringt, in dem es das denkende Subjekt dazu zwingt zu begreifen, dass man den Anderen nie kennen, sondern ihn oder sie nur als die Grenze des eigenen Wissens anerkennen kann. Gleichzeitig bringt die Zurückweisung einer Anerkennung des Anderen einen weiteren Aspekt der Nachtseite der Psyche und dessen radikalste Ausformung, den Tod ins Spiel. Die Leichen, deren Produktion die unausweichliche Folge darstellen für die Verweigerung, einer Geschichte der Vermeidung ein Ende zu setzen, verkörpern den Umstand, dass Nicht-Hinsehen einer Verneinung der Menschlichkeit des Anderen gleichkommt. Diese Logik der Verneinung kann folgendermaßen formuliert werden. Die Anerkennung der eigenen Versehrtheit wird erfolgreich dadurch abgewendet, dass man den Anderen in eine Figur transformiert, dessen Funktion darin besteht, eine Illusion der Selbstbemächtigung aufrechtzuerhalten. Doch wie Cavell feststellt, läuft die Tragödie schlussendlich auf den Punkt hinaus, an dem weder ihre Helden und Heldinnen – noch wir als Zuschauende – den Konsequenzen dieser Vermeidungsstrategie entkommen können. Stellen die Leichen am Ende einer tragischen Handlungsabfolge den Beweis für eine Verneinung der Menschlichkeit des Anderen dar, so bedeuten sie immer auch, dass unsere Fähigkeit zur Anerkennung abgestorben ist. Im Zentrum von Stanley Cavells Tragödientheorie steht somit als das tradierte Thema des Helden die tragische Vermeidung der Eigenständigkeit der Anderen. Ich benutze bewusst die männliche Form, denn die Möglichkeit, einer Heimsuchung durch die tragischen Konsequenzen der eigenen Blindheit ein Ende zu setzen, wird von Stanley Cavell als gender difference verhandelt. Die weiblichen Figuren der Shakespeare-Stücke fungieren vornehmlich als Projektionsfläche für die verblendeten Obsessionen ihrer Liebhaber, so dass die von Cavell angedeutete Erlösung – das Abdanken von einer geistigen Umnachtung, das auf Grund eines Innehaltens und Hinsehens erreicht werden kann, – an der Frage festgemacht wird, ob der Held die Eigenständigkeit, die Nichtwissbarkeit (unknowableness) der Frau anzuerkennen bereit ist oder stattdessen an einem ihn und seine Welt zerstörenden nächtlichen Zweifel festhält.

Dabei ist zentral, dass es oft die Heldinnen sind, die im Sinne Stanley Cavells eine tragische Anerkennung, die aus der Nacht führt, vorführen, und zwar als "eine Darstellung (enactment) nicht des Schicksals, sondern der Verantwortung, die eine Verantwortung für das Schicksal mit einschließt." [7] Ein brisanter Unterschied besteht für ihn also darin, ob man das eigene Schicksal aufführt und wie Hamlet die Welt und seine Mitmenschen als umnachtete Inszenierung eigener Innerlichkeit umgestaltet. Oder ob man die eigeneVerantwortung für sein Schicksal, und somit überhaupt die Frage der Verantwortbarkeit des eigenen Handels, als Fokus einer Theatralisierung von Welt nimmt. Dabei spielt Cavell bewusst mit der Doppelbedeutung des Wortes "enactment", bezieht sich dieser Begriff doch sowohl auf das Erlassen, Verfügen oder Bestimmen eines Gesetzes als auch auf ein darstellendes Spiel. In dieser Doppelbedeutung liegt nämlich auch das für ihn so zentrale Changieren zwischen dem auf einem Wiederholungszwang basierenden unnachteten Perpetuieren von tragischen Handlungen und der auf eine Schlusssetzung gerichteten Annahme jenes Nachtwissens, das durch das tragische Spiel und seinen Verschiebungen, Verdichtungen und Entortungen vermieden werden soll. Diese Annahme bedeutet – nimmt man enactment beim Wort –,  dass man das Gesetz des Schicksals, als Gesetz der Nacht verstanden, immer auch selber erlassen und bestimmt hat.

Tragödie wird für Stanley Cavell somit nicht nur als Gattungsbestimmung eingesetzt, sondern als existentielle Grundkategorie. [8] Denn unser Hang zur tragischen Disposition ist verschränkt mit der Art, wie wir unsere kontingente Situation, auf der Welt, in der Welt und vonder Welt zu sein, deuten: ob wir bereit sind anzuerkennen, dass die Nachtseiten unserem alltäglichen Leben innewohnen, oder diese im Sinne des Skeptizismus zum Problem deklarieren, dessen Unlösbarkeit einen radikalen Zweifel auslöst und somit eine psychische Umnachtung zur Folge hat. So hebt Cavell auch hervor, dass Tragödie jenen kontingenten Ereignissen entstammt, die wir als unausweichlich – und somit als Unglück – zu interpretieren und zu akzeptieren bereit sind. Es geht beim Nachleben der Kindern der Nyx somit nicht nur um die Frage der Notwendigkeit eines Schicksals, also dessen Unvermeidbarkeit, sondern auch darum, dass es sich bei diesen nächtlichen Gestaltung um unseren Umgang mit der eigenen Situiertheit in einer Welt des Zufalls, Unfalls, Unglücks und Glücks handelt. Das menschliche Subjekt hat in dem von der Tragödie angelegten hermeneutischen Drang durchaus eine Wahl. Als Abkommen jener ursprünglichen Nacht, aus der alles Leben entstanden ist, bleibt etwas notwendigerweise an unserem menschlichen Schicksal vorbestimmt und somit unvermeidlich: nämlich die Sterblichkeit, sind doch Traum und Tod die Lieblingskinder der Nyx. Doch wir können uns entscheiden, welche kontingenten Ereignisse in dieses Erklärungsmuster eingebracht werden, um ein für unser Leben notwendiges Leitnarrativ zu bilden. Und wir können wählen, ob wir die tragische Deutung von Welt akzeptieren oder ablehnen wollen. Ereignisse als tragisch zu begreifen, ist nicht notwendigerweise gleichzusetzen mit der Geste, diese als tragisch auch anzuerkennen. Es bleibt für Cavell durchaus die Möglichkeit der Umschrift als Ausweg aus tragischen Umnachtungen.

Diese Frage der Wende oder des Abwendens macht Stanley Cavell bezeichnenderweise an der Doppelbedeutung des Begriffes der Gattung fest. Sein Vergleich verschiedener Shakespeare-Stücke spitzt sich zu auf die Frage nach der Umkehr einer tragischen Sensibilität in die Geste eines Wiederanfangens. Letztere setzt ein Wissen der tragischen Konsequenzen voraus, die wieder einsetzen werden, fährt man so fort wie bisher, und erlaubt somit ein Abdankung vom Zweifel des Skeptizismus. Nun ist dieses Changieren zwischen Tragödie und Komödie im Werk Shakespeares selber angelegt, lassen sich doch einige der wichtigsten Stücke so gruppieren, dass wir mal die tragische, mal die komische Durchführung eines ähnlich gelagerten Problems finden: Romeo and Juliet als finstere Spiegelung der imSommernachtstraum dargestellten Strenge des väterlichen Gesetzes, der subversiven Ungehorsamkeit der Kinder und dem fatalem Liebeszauber; oder Viel Lärm um NichtsOthello, und Wintermärchen als Variationen über die mörderischen Züge männlicher Eifersucht im Bezug auf eine von ihnen idealisierte und somit immer schon gedanklich mortifizierte Heldin, deren Eigenständigkeit auf dem Spiel steht. Die Möglichkeit, die Genreregeln der Tragödie derart umzuwandeln, dass die Konsequenzen eines Handelns angenommen werden, hängt für Cavell jedoch implizit immer auch an einer für ihn als "weiblich" kodierten Intuition. Diese weiß von der nächtlichen Einsicht in die menschliche Versehrtheit, die einem die Tragödie darbietet, zu profitieren, und sucht gleichzeitig innezuhalten, um zu erkennen, dass die Erlösung, die gebraucht wird, nicht in den Sternen liegt, sondern in der einem zuhandenen Welt des Alltags. Die Erkenntnis, dass es einer Reise ans Ende der Nacht bedarf, ist somit implizit weiblich – von dieser Welt, beim Tageslicht, beim Alltag, beim Gewöhnlichen angesiedelt –, obgleich oder vielleicht gerade weil die ursprüngliche Nacht als mütterliche Verkörperung in unser kulturelles Bildrepertoire eingegangen ist.

Aufwachen aus der Nacht

Zentral für Cavells Gespräch zwischen einer vom Skeptizismus geprägten Philosophie und Shakespeares Tragödien ist somit die schillernde Wirkung von Kontingenz. Die Tragödie behandelt einen bestimmten Tod, der weder natürlich noch zufällig ist. Von diesem nicht abgewendeten Tod meint Cavell: "er hätte nicht stattfinden müssen. Also sucht eine radikale Kontingenz jede tragische Geschichte heim." Gleichzeitig, so fährt er fort, wird jede Tragödie von einer radikalen Notwendigkeit heimgesucht. Gerade die unsaubere Schnittfläche zwischen Kontingenz und Notwendigkeit macht somit aus, was wir tragische Ereignisse nennen: "notwendig, aber wir wissen nicht warum; vermeidbar, aber wir wissen nicht wie." [9] Das am anderen Schauplatz der Literatur vorgeführte Wissen der Nacht führt uns sowohl den scheinbar ausweglosen Widerspruch von der Notwendigkeit einer tragischen Wende und der Möglichkeit deren Vermeidung vor Augen, wie es uns auch anhält, für uns – in der Welt, im helllichten Alltag – Konsequenzen daraus zu ziehen. Doch die Frage des Wissens, das in der Nacht gewonnen werden kann, findet bei Cavell noch eine weitere theoretische Drehung. In seinem Buch Pursuits of Happiness stehen Hollywood-Komödien der 30er und 40er Jahre im Vordergrund, in denen Figuren wörtlich und im übertragenen Sinne eine Nachtreise unternehmen. Ausgang für seine philosophische Frage an diese Literatur ist wiederum ein Shakespeare-Stück, nämlich der Sommernachtstraum, den Cavell mit George Cukors Philadelphia Story ins Gespräch bringt. Den Wunsch, den Film als moderne Umschrift des Renaissance-Textes zu lesen, begründet Cavell folgendermaßen. Sowohl der Film wie auch die Shakespeare-Komödie basieren auf der Idee, dass die öffentliche Welt des Tages ihre Konflikte nicht abgetrennt von Entschlüssen lösen kann, die den privaten Kräften der Nacht zugeschrieben werden müssen. Das Eintauchen in eine nachtgeweihte Welt führt insofern zu einer Therapie der Ängste und Wünsche des Tages, als am anderen Schauplatz – dem nächtlichen Ort der Halluzinationen – etwas erinnert wird, wodurch man zu einem für das betroffene Subjekt oder die betroffene Gemeinde notwendigen Wissen erwacht.

Kartographiert man dieses Szenario auf Othello, Hamlet oder Macbeth, und somit auf die dort vorgeführte Lust, die der tragische Held aus seinen nächtlichen Halluzinationen bezieht, wird deutlich, wie sehr der Sommernachtstraum eine andere Interpretation des Skeptizismus eröffnet. Seine Antwort auf Descartes‘ Zweifel, ob zwischen Traum und Wachsein unzweideutig unterschieden werden kann, verzichtet am Ende einer Reise durch die Nacht auf die Macht nächtlicher Umnachtungen, indem diese als Teil der Tageshelle neu verortet werden. Nicht zufällig ist es gerade die Amazonenkönigin, die ihrem zukünftigen Gatten versichert, die "ganze Nachtbegebenheit" der Liebenden, bezeuge "mehr als Spiel der Einbildung: / Es wird daraus ein Ganzes voll Bestand, / Doch seltsam immer noch und wundervoll" (V.1). [10] An die in dieser Komödie durchgespielte nächtliche Reise ist somit der Umstand geknüpft, dass etwas vergessen wird, was einem erlaubt, aus diesem traumartigen (qua traumatischen) Wissen wieder aufzuwachen. Für das Gespräch zwischen Film, Literatur und Philosophie, das Cavell somit eröffnet, ist jedoch wichtig festzuhalten, dass es ihm nicht um einen soliden Beweis für die Beziehung zwischen Cukors Philadelphia Story und Shakespeares Sommernachtstraum geht. Stattdessen betont er die Entdeckung analoger Bezüge auf die Nachtseite des Wissens, die in beiden Texten zu finden sind, um daran die Frage zu knüpfen, was die Konsequenzen solch einer Entsprechung für eine vom Skeptizismus ausgehende Philosophie sein könnten. Dies bedeutet für ihn weniger, verschiedenen Ereignissen im Stück oder im Film eine Bedeutung zuzuschreiben, als Ereignisse hervorzuheben und in Beziehung zueinander zu setzen, für die eine Bedeutung festgestellt werden muss. Ein Gespräch zwischen literarischen, kinematischen und philosophischen Texten festzustellen und durchzuspielen, bedeutet nicht, Wunschphantasien, Ängste und Gefühlsintensitäten einfach auf eine Vorlage zu reduzieren. Sondern es geht darum auszuloten, wie die Denkfiguren eingesetzt werden, die einem erlauben, eine Ähnlichkeit zwischen unterschiedlichen Texten auszumachen.

Gerade das Beispiel vom Sommernachtstraum und seiner Hollywood-Umschrift zeigt jedoch auch, was bei einem denkerischen Versuch, dem tragischen Wiederholungstrieb ein Ende zu setzen, auf dem Spiel stehen könnte: nämlich die Frage, wie man aus der nächtlichen Welt mit ihren bezaubernden und erschreckenden Gestalten aufwachen, wie man das Wissen der Nacht in den Tag hinübertragen und dort fruchtbar machen kann. Unter welchen Umständen und anhand welcher Figuren ist ein Verzichten auf die Reize der Nacht, ist das freiwillige Niederlegen der von geistiger Umnachtung eingefärbten Fantasieszenarien möglich? Was würde es für unsere Schauer- und Tragödienliteratur bedeuten, wenn man nicht die nachtgeweihte Selbstverschwendung in den Vordergrund rücken würde, sondern das Überleben als Eintritt in die Gewöhnlichkeit des Alltags, in das, was Cavell "the ordinary" nennt? Bei diesem Aufwachen aus der Nacht kann es natürlich nicht um einen naiven Glauben an die Vernunft gehen, sondern um den nüchternen Pathos des Klarsinns, wie man ihn in der E. T. A. Hoffmans Clara verkörpert findet. In der Novelle "Der Sandmann" versucht sie mit einem Brief, ihren geistig umnachteten Geliebten aufzuklären: "Gibt es eine dunkle Macht, die so recht feindlich und verräterisch einen Faden in unser Inneres legt, woran sie uns dann festpackt und fortzieht auf ihrem gefahrvollen verderblichen Wege, den wir sonst nicht betreten haben würden – gibt es eine solche Macht, so muss sie in uns sich, wie wir selbst gestalten, ja unser Selbst werden [...]. Haben wir festen, durch das heitre Leben gestärkten, Sinn genug, um fremdes feindliches Einwirken als solches stets zu erkennen und den Weg, in den uns Neigung und Beruf geschoben, ruhigen Schrittes zu verfolgen, so geht wohl jene unheimliche Macht unter in dem vergeblichen Ringen nach der Gestaltung, die unser eigenes Spiegelbild sein sollte." Nicht die nächtlichen Dämonen vermögen einen in eine schicksalhafte Wiederholungsschlaufe zu ziehen. "Nur der Glaube an ihre feindliche Gewalt kann sie Dir in der Tat feindlich machen." [11] Wir haben in Bezug auf diese nächtlichen Gestaltungen nicht nur die Wahl, ob wir eine Verhaftung in der Nacht als unvermeidbar interpretieren. Wir können uns auch entscheiden, ob wir diese Ausweglosigkeit einer geistigen Umnachtung annehmen oder ihr einen anderen Weg entgegenhalten wollen. So spricht Clara auf E. T. A. Hoffmans Bühne der Schauernovelle explizit im Sinne einer aufklärenden Philosophie, die die Nachtseite des Bewusstseins erkennt, aber nicht als ein allumfassendes, allein gültiges Gesetz anzuerkennen bereit ist. Der nächtliche Zweifel muss nicht zu einem Glauben an böse Dämonen verfestigt werden.

In seinem Aufsatz "The Uncanniness of the Ordinary" bietet Stanley Cavell im Sinne der Philosophie nun seinerseits einen Ausweg aus der tragischen Umnachtung Nathanaels an, jedoch einen, den er in der Novelle selber angelegt findet. Er tut dies bezeichnenderweise als Korrektur des Denkers, der sich am ausgiebigsten für die Nachtseite des Bewusstseins interessiert hat. Er stellt eine Fehlerinnerung Freuds an eine Passage im "Sandmann" fest, um nach deren Konsequenzen zu fragen. Am Ende der Novelle schlägt Clara, um die scheinbare Genesung ihres Geliebten zu feiern, einen Spaziergang vor, bei dem sie zusammen auf einen Kirchturm steigen. Dort jedoch greift Nathanael, nachdem ihn Clara auf eine sich unter ihnen bewegende graue Figur aufmerksam gemacht hat, nach dem verteufelten Perspektiv: "er schaute seitwärts – Clara stand vor dem Glase! – Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern." [12] Er verfällt einem Wahnsinnsanfall, will Clara vom Turm werfen, und springt dann, weil ihr Bruder Lothar sie in letzter Minute aus dieser tödlichen Umarmung rettet, an ihrer Stelle in die Tiefe. Freuds Fehllektüre besteht nun bezeichnenderweise darin, dass er das Objekt, das zu Nathanaels tödlichem Sturz führt, falsch besetzt. Er paraphrasiert den Text folgendermaßen: "Oben zieht eine merkwürdige Erscheinung von etwas, was sich auf der Strasse heranbewegt, die Aufmerksamkeit Claras auf sich. Nathanael betrachtet dasselbe Ding durch Coppolas Perspektiv, das er in seiner Tasche findet." [13] Für Stanley Cavell wirft diese Fehlerinnerung nicht nur die Frage auf, warum es der Anblick Claras sein sollte, der Nathanael in den Wahnsinn treibt, sondern auch warum Freud dies durch die Gestalt des Wetterglashändlers ("dasselbe Ding") in seiner Erinnerung ersetzt hat. So schlägt er als Gegendeutung vor, dass Nathanaels Schrecken durch eine Horror-Vision der gewöhnlichen Geliebten verursacht wird, die deshalb so entsetzlich ist, weil sie gerade nichts Ungewöhnliches an sich hat. Sie führt ihm in diesem Augenblick vor Augen, dass er zwar schreckeregende Nachterscheinungen ertragen und sogar genießen kann, nicht aber den Mangel am Ungewöhnlichem. Clara zwingt ihn zur Erkenntnis, dass das Unheimliche im Gewöhnlichen liegt – in der Anerkennung der Anderen als nicht außerordentlich. Das wäre denn auch gleichbedeutend damit, die Andere als abgegrenzt von jeglichen Nachtvisionen, die auf sie projiziert und an ihr festgemacht werden, wahrzunehmen. [14]

Claras Forderung nach einer Anerkennung des Gewöhnlichen wäre ein philosophisches Betrachten im Sinne der Nacht, das das aus ihr entspringende, in ihr verortete Wissen nicht als Verblendung ein für allemal festschreibt. Das Unheimliche mit all seinen nächtlichen Zügen im Gewöhnlichen der Geliebten anzuerkennen, würde weder ein Verzicht auf ein Nachtwissen, noch eine Überflutung des Tages durch geistige Umnachtung bedeuten, sondern die Spannung zwischen der Nachtseite des Bewusstseins und dem helllichten Alltagsbewusstsein auszuhalten. Im Bereich nächtlicher Halluzinationen zu verharren, auch wenn dadurch jene Bereiche des Denkens zum Ausdruck kommen, die aus den Parametern einer auf klärende Vernunft ausgerichteten Philosophie herausfallen, bringt nämlich ein Scheitern im Wissen mit sich. Dieses stellt keine Unwissenheit dar, sondern ein willentliches Ignorieren, ein Verwerfen von Wissen. Nathanaels Abscheu davor, Klara in ihrer Gewöhnlichkeit anzuerkennen, bedeutet nicht das Festhalten an einem Zweifel, dem etwas entgegengehalten werden könnte, sondern es ist Zeichen einer unersättlichen Verneinung, die Geliebte als eine eigenständige, singuläre Andere anzuerkennen. Zwar ist man gerade in der Nacht nicht gerne allein. Doch weil die Erkundung der Nachtseite des Bewusstseins das Subjekt ausschliesslich auf sich selbst zurückwirft, ist dies notwendigerweise eine solitäre, die Welt und die sie bewohnenden Anderen ausblendende, abdunkelnde Haltung. Erst die Annahme eines dialektischen Spiels zwischen Nacht und Tag führt auch zur Anerkennung einer Anderen. Deshalb kommt der Wunsch, ausschliesslich in der Nacht verharren zu wollen, einer wissentlichen Unwissenheit gleich, die ein Auslöschung von Welt und von den Anderen in ihr mit sich bringt. Mit E. T. A. Hoffmanns Clara ließe sich als Antwort auf diese tragische Konsequenz des Skeptizismus durchaus im Sinne Descartes‘ sagen: ich weiß, dass ich von der Anderen nie mit Sicherheit wissen kann, und deshalb weiss ich von meiner eigenen und somit auch ihrer Existenz.

In den Tag am Ende der Nacht aufzuwachen, auf tragische Halluzinationen wie auf romantische Verwechslungen zu verzichten, bedeutet eine konversierende Haltung zum ordinary, zum everyday einzunehmen; die Frau als erschreckender Anblick des Gewöhnlichen anzuerkennen, um somit auch die Bürde der eigenen Weltlichkeit anzunehmen – im Tag und vom Tag zu sein, der auf die Nacht folgt, der von dieser aber immer wieder auch abgelöst werden wird. Beim amerikanischen Philosophen Thoreau hat Stanley Cavell für diese Abwendung weg vom Verharren im Tragischen und hin zum hellen Licht des Tages ein brisantes Denkbild gefunden: aus der Trauer (mourning), aus dem Festhalten an nächtlichen Gedankengebilden, an Fantasiegestalten, an den Toten in die Morgenröte (morning) zu schreiten. Diese reversible Schwelle zwischen dem anderen Schauplatz der Nacht und dem diesen gerne ausblendenden Ort einer Licht spendenden Philosophie wäre die Bühne für jenes Gespräch, das einer Anerkennung der Anderen wie der eigenen separatenessgleichkäme, jenseits aller narzisstisch verblendeten Lust an nächtlichen Gestaltungen, aber auch jenseits einem allzu naiven Vertrauen auf eine uneingeschränkte Vernunft. Dabei steht die Frage eines mündigen Aufwachens als bewusste Absage an verhängnisvolle Fantasien auf dem Spiel. Bei Shakespeare wie bei E. T. A. Hoffmann treten am Ende ihrer Entdeckungsreise die Helden und Heldinnen aus dem Dunkel ins Licht und visualisieren somit die von ihnen errungene psychische Klarheit. In Shakespeares Sommernachtstraum findet Hippolyta bei Tagesanbruch die schlafenden Liebenden am Rand des Waldes. Eingeleitet wird deren Aufwachen mit ihrer Erinnerung an eine morgendliche Jagdszene, in der der Ruf und Gegenruf der Hunde und des gejagten Bärs einen von ihr noch nie vorher gehörten "harmonischen Zwist der Töne" erklingen ließen. Hippolyta gibt somit den Ton dafür an, wie die Träumer ihr Nachtwissen in den Tag hinübertragen können, als "hellen Donner". In einer "entfernten Gegend", erklärt der Erzähler am Ende des "Sandmanns", will man Clara gesehen haben, "wie sie mit einem freundlichen Mann, Hand in Hand vor der Türe eines schönen Landhauses saß und vor sich zwei muntre Knaben spielten. Es wäre daraus zu schließen", folgert er bezeichnenderweise im Konjunktiv, "dass Clara das ruhige häusliche Glück noch fand, das ihrem heitern lebenslustigen Sinn zusagte und das ihr der im Innern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können." [15] Mit Sicherheit kann er ihren gewöhnlichen Alltag nicht beschreiben. "Man will es gesehen haben", daraus "wäre zu schließen", bedeutet, es könnte auch anders sein.

Bezeichnenderweise ist somit die Aufklärung am Ende der Nacht eine, die das Verhältnis zum Dunkel mit einbegreift, die einen harmonischen Zwist heller und dunkler Töne sucht, die ihr eigenes Unvermögen, etwas genau zu wissen, als heiteren Zweifel darbietet. Wie Hegel in seiner Lehre vom Sein bemerkt: "Erst in dem bestimmten Lichte – und das Licht wird durch die Finsternis bestimmt –, also im getrübten Lichte, ebenso – erst in der bestimmten Finsternis – und die Finsternis wird durch das Licht bestimmt –, in der erhellten Finsternis kann etwas unterschieden werden." [16] Das Aufwachen aus Traumlandschaften, das Ablegen von Trauer beim Eintreten in die Morgenröte läuft auf keine klare Grenzziehung hinaus. Wie das nächtliche Wissen hinterlassen die Einflüsse der vom Skeptizismus geprägten Denkfiguren – die an den Kindern der Nacht festhalten wollen, am Zwist, am Zweifel und an der Verzweiflung – unweigerlich ihre Spuren. Aufwachen bedeutet, zwischen Licht und Finsternis im psychischen wie philosophischen Sinne zu oszillieren, die Nachtseite des Bewusstseins weder gänzlich zu verwerfen noch sich ihr uneingeschränkt hinzugeben. Es bedeutet den Antagonismus zwischen tragischer Heimsuchung und einer auf ein Hinsehen und Innehalten beruhenden Erlösung aufrechtzuerhalten.

Notizen

[1] Walter Seitter, Geschichte der Nacht (Berlin: Philo Verlag 1999), S. 7.

[2] Gotthilf Heinreich von Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft (Eschborn: Verlag Dietmar Klotz 1992), S. 240.

[3] Hesiod, Theogonie, herausgegeben, übersetzt und erläutert von Karl Albert (Sankt Augustin: Academia Verlag 1998), S. 61-63.

[4] Shakespeare, Sämtliche DramenBand III Tragödien (München: Artemis und Winkler 1993), S. 819.

[5] René Descartes, Meditationen über die Grundlagen der Philosophie (Hamburg: Felix Meiner Verlag 1993), S. 21.

[6] Stanley Cavell, "The Avoidance of Love: A Reading of King Lear," in Must We Mean What We Say? (Cambridge: Cambridge University Press 1969), S. 310

[7] Cavell, "Avoidance," S. 310.

[8] Für diesen Hinweis danke ich Benno Wirz.

[9] Cavell, "Avoidance," S. 341.

[10] William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, mit einem Nachwort von Elisabeth Bronfen (München: Goldmann 1999).

[11] E. T. A. Hoffmann, "Der Sandmann," in Fantasie- und Nachtstücke (München: Winkler Verlag 1976), S. 341.

[12] "Der Sandmann," S. 362.

[13] Sigmund Freud, "Das Unheimliche," in Gesammelte Werke XII (Frankfurt am Main.: S. Fischer 1947), S. 241.

[14] Stanley Cavell, "The Uncanniness of the Ordinary," in In Quest of the Ordinary (Chicago: University of Chicago Press 1988), S. 157.

[15] "Der Sandmann," S. 363.

[16] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, "Die Lehre vom Sein," in Wissenschaft der Logik (Hamburg: Felix Meiner Verlag 1990), S. 84



© Elisabeth Bronfen 2004