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Reisen ans Ende der Nacht oder das Aufwachen der Hollywood-Heldin – «The Others», «Femme Fatale», «In the Cut»

Es ist mittlerweile beinahe ein Gemeinplatz, von einer Krise der Männlichkeit im Hollywood-mainstream der späten 90er Jahre zu sprechen und diese an Filmen festzumachen, in denen die Helden ihren eigenen Halluzinationen verfallen. Ob Tom Cruise in Eyes Wide Shut, dem seine Frau eines Nachts die Augen über ihr Begehren öffnet, ob Edward Norton, der sich in Fight Club einen Doppelgänger imaginiert, um aus einer ihn verweiblichenden Konsumkultur auszubrechen, ob Guy Pearce in Memento, dessen hysterischer Gedächtnisschwund erfolgreich die Sinnlosigkeit eines auf Rache ausgerichteten Lebens verdeckt - alle diese Helden brauchen jeweils ein Eintauchen in die Nachtseite ihrer Psyche, um die Probleme, die sie mit ihrem symbolischen Mandat als Söhne, Gatten oder Väter haben, einzusehen. Die Frauen fungieren in diesen Filmerzählungen als Projektionsfläche für die verblendeten Obsessionen ihrer Liebhaber, aber auch als Korrektiv. Sie anerkennen, was diese gerne ausblenden wollen - dass der Beschneidung des eigenen Begehrens durch die kulturellen Gesetze des Tages nicht entgangen werden kann. Nun hat es in den letzten Jahren aber auch weibliche Variationen auf das Thema der psychischen Nocturne gegeben. Amenábar, de Palma und Campion inszenieren ihre Heldinnen explizit als Schlafende und Träumende, deren psychische Entdeckungsreise der von Freud in seiner Traumdeutung beschriebenen entspricht. Man muss ins Dunkel der Verdrängungen vordringen, um dort den Kern, der alle Fantasiearbeit zusammenhält, aufzudecken. Dabei steht zum einen die Frage eines mündigen Aufwachens als bewusste Absage an verhängnisvolle Fantasien im Zentrum der narrativen Auflösung. Zum anderen aber unternehmen diese Filme, weil sie den Traumzustand ihrer Heldinnen der Erfahrung von Kino gleichsetzen, zugleich eine Reflexion über das eigene Medium. Im Folgenden sollen drei Filme besprochen werden, die explizit die von ihnen anzitierte Filmgattung umschreiben, um den weiblichen Verzicht auf die tragischen Konsequenzen ihrer Fantasiearbeit vorzuführen. Zugleich stellen sie selber ein mediales Aufwachen im Sinne einer Korrektur unseres Bild- und Erzählrepertoires dar. Wie Nicole Kidman, Rebecca Romijn-Stamos und Meg Ryan ihre psychische Nachtseite durchforschen, um sich schließlich von dieser abzuwenden, loten The Others (2001), Femme Fatale (2002) und In the Cut (2003) Genrekonventionen des Geisterfilms, des Film Noir oder des erotischen Psycho-Thrillers aus und setzen sich gleichzeitig dezidiert von diesen ab.

Drei Traumszenen

Alejandros Amenábars The Others setzt mit dem Schrei einer im Bett liegenden Frau ein. In einer vertikalen Nahaufnahme sehen wir, wie Grace (Nicole Kidman), die plötzlich aus einem Alptraum aufgewacht ist, sich schluchzend die Hand vor den Mund hält. Während sie langsam zu sich kommt, dreht die Kamera in die Horizontale. Erst jetzt löst sich die verwirrte Frau aus ihrer erschreckten Erstarrung, wischt sich rasch die Tränen vom Gesicht und blickt auf die Armbanduhr, die auf dem Nachttisch liegt. Kurz presst sie ihre Lippen in das Kissen, bevor sie sich ganz aufrichtet, sich auf die Bettkante setzt und wie erleichtert aufatmet. Es scheint doch nur ein Traum gewesen zu sein. Die geheimnisvollen Ereignisse, die mit diesem nebeligen Morgen einsetzen, stellen jedoch eigentlich einen anderen Traumzustand dar, ein langsam sich entfaltender Erkenntnisprozess, am Ende dessen Grace sich eingestehen muss, dass sie aus Verzweiflung zuerst ihre beiden Kinder und dann sich selber getötet hat. Erst am Ende des Films ist sie wirklich aufgewacht. Auf einer Treppe sitzend hält sie ihre beiden Kindern beschützend in ihren Armen und gesteht ihnen ihre schreckliche Tat, beschreibt ihr egoistisches Vertrauen, Gott hätte ihr an jenem Morgen eine zweite Chance gegeben. Doch diese Aufklärung unterliegt, wie der gesamte Film, dem Prinzip des Chiaroscuro. Am Ende ihrer Reise durch ihre psychische Umnachtung begreift Grace, dass sie zwar tot ist, deshalb aber das Haus, in dem die schrecklichen Ereignisse stattgefunden haben, nun auf ewig besitzt. Die Grenze zwischen der Nacht, die seit der Antike als Mutter von Traum und Tod konzipiert worden ist, und dem Tag, mit seiner auf ein Überleben angelegten Klarheit, hat sich verflüssigt. Graces photosensitive Kinder können nun im Lichtstrahl der Morgensonne tanzen.

Auch in Brian de Palmas Femme Fatale (2002) wacht die Heldin verwirrt aus einem Alptraum auf. Während eines Juwelendiebstahls hatte Laura (Rebecca Romijn-Stamos) ihre Partner betrogen, war mit der Beute nach Paris geflohen, wurde dort von ihnen entdeckt und von der Balustrade vor ihrem Hotelzimmer geworfen. Der Sturz war jedoch nicht tödlich, und nun befindet sie sich im Bett einer Fremden. Deren Eltern halten sie fälschlicherweise für ihre verloren gegangene Tochter Lily und haben sie in deren Wohnung gebracht. Sofort begreift die bedrängte Laura, wie sie die Verwechslung zu ihren Gunsten drehen kann. Nachdem sie Lilys Pass und deren Flugticket in die USA gefunden hat, entwickelt sie den Plan, die Identität der anderen Frau anzunehmen und somit erfolgreich vor ihren Verfolgern zu fliehen. Entspannt legt sie sich in die Badewanne und schläft, ohne es zu wissen, wieder ein, wacht dann aber plötzlich, weil Lily unerwartet zurückgekehrt ist, auf. Von einem Vorhang vor dem Blick der anderen geschützt schaut sie zu, wie diese eine Selbstmordnotiz verfasst und sich dann eine Kugel in den Kopf jagt. Die Ereignisse die daraufhin einsetzen - allesamt Versatzstücke des klassischen Film Noir - werden sich im letzten Teil des Films als prophetischer Traum erweisen. Am Ende eines vertrackten Intrigenspiels holen die betrogenen Gangster Laura ein zweites Mal ein und werfen sie über das Geländer einer Brücke. Erst jetzt wacht sie wirklich auf aus dem lustvollen Tagtraum, eine skrupellose und gerissene Femme Fatale zu sein, aber auch aus der egoistischen Verblendung, vom Selbstmordverlangen einer anderen eigennützig profitiert zu haben. Sie setzt der Fatalität des klassischen Noir Plots, die unwillkürlich in ihren eigenen Tod münden muss, ein Ende, interveniert und rettet somit nicht nur das eigene Leben, sondern auch das ihrer Doppelgängerin.

Jane Campions Franny (Meg Ryan), Anglistik-Dozentin an der New York University, liegt während der Titelsequenz von In the Cut wie in einem Halbtraum in ihrem Bett. Im Garten vor ihrer Wohnung trinkt ihre Schwester Pauline (Jennifer Jason Leigh) aus einem Pappbecher Kaffee und betrachtet staunend, wie eine morgendliche Brise einen Blütenregen aus den Bäumen schüttelt. Franny hingegen glaubt, es würden Schneeflocken vor ihrem Fenster tanzen, und weil diese ihren Lieblingstagtraum hervorrufen, drückt sie ihr Gesicht nochmals ins Kissen und schließt wieder die Augen. Es folgt eine Traumsequenz zu der sie im Verlauf der Handlung wiederholt zurückkehren wird: der Hochzeitsantrag ihrer Eltern während einer Schlittschuhpartie. So kreisen in Frannys wiederkehrendem Traum die Eltern auf dem Eis und umkreisen somit zugleich die Urszene im Fantasieleben ihrer Tochter. Nachdem Franny nämlich an diesem Morgen doch aufgestanden ist, hat sich ihr Leben plötzlich zu einen beklemmenden und zugleich verführerischen Alptraum gewandelt. Im Untergeschoss einer East-Village-Bar, in der sie sich mit einem Studenten trifft, wird sie Zeugin einer schwülstigen Porno-Szene. Im Dunkeln sieht sie die Umrisse eines Mannes, den eine rothaarige Frau mit einem blow job befriedigt, kann aber nur das Tattoo auf seiner Hand erkennen. Bald darauf erfährt sie von Detektiv Malloy (Mark Rufalo), dass der abgeschnittene Kopf dieser Frau im Garten hinter ihrem Haus aufgefunden wurde. Da Malloy dieselbe Tätowierung trägt wie der Mann im Keller der Bar, hat sie nun einen Körper, den sie an die Stelle des Schattenmannes setzen kann, und gibt sich einem erotischen Abenteuer mit dem von ihr zum Mörder auserwählten Detektiv hin.

Wie für Grace führt das Eintauchen in die Nachtseite ihrer Psyche zur Selbsterkenntnis. Aus dem Lot des Alltags geraten gibt Franny ihrer Paranoia lustvoll nach und erfährt, dass der Ursprung ihrer erotischen Fantasien in einer gewaltsamen Fantasie ihres Ursprungs liegt. Denn das Traumbild, mit dem der Film beginnt, zeigt, wie der Schlittschuh eines Mannes einen Schnitt ins Eis fährt, der sich langsam mit rotem Blut füllt, und präsentiert damit ein Denkbild jener Differenz zwischen Mann und Frau, die laut Freud gerne als Nähe von Grausamkeit und Erotik erfahren wird. Gequält von ihrer Trauer darüber, dass ihr Vater ihre Mutter verlassen und diese dadurch zutiefst verletzt hat, wird Franny ihre Welt zum inneren Theater verwandeln, um den morschen Kern ihrer Hochzeitsfantasie auszugraben und ans Licht zu bringen. Nach dem grausamen Mord an ihrer Schwester Pauline glaubt sie, in Malloy den Mörder zu erkennen, kettet ihn in ihrer Wohnung an ein Rohr und stellt - nachdem sie vor ihm geflohen ist - die Position ihrer Mutter in einem fatalen Hochzeitsantrag nach. Nachts unter einem Leuchtturm steht sie dem wahren Mörder gegenüber, während dieser ihr einen Verlobungsring an der Klinge des Messer anbietet, mit dem er sie enthaupten will. Wie Laura in Femme Fatale wird auch sie intervenieren, die Verantwortung für ihr Schicksal übernehmen, den Mann töten und über seine Leiche ihrer Trauer um das Unglück ihrer Mutter und den Verrat ihres Vaters erfolgreich entsagen. Auch sie ist nun tatsächlich aufgewacht.

Alle drei Filme stellen das langsame Entfalten jenes dunklen Kerns im weiblichen Fantasiebereich dar, der infolge der Traumreise ans Licht gebracht wird, jedoch nicht, um ihn somit zu tilgen, sondern stattdessen den Antagonismus zwischen der Nachtseite der Psyche und deren Aufklärung als Spiel zwischen erhellter Finsternis und getrübter Klärung zu verhandeln. In The Others kreist die rite-de-passage der schlafwandelnden Grace darum, die Gewalt im Herzen ihrer unhinterfragten Mutterliebe anzuerkennen. Die Bereitschaft, die eigenen Kinder zu töten, entpuppt sich als Gegenstück zur grenzenlosen Liebe für diese. Nur so kann sie ihrem eigenen Mutterbild entsprechen, welches von ihr fordert, die eigenen Kinder zu schützen, koste es, was es wolle. Moralisch unfehlbar handelt sie nur - und darin besteht die dunkle Aporie dieser Fantasie -, indem sie das Tötungsverbot überschreitet. Gleichzeitig wird die Geistergeschichte in Abweichung vom Kode der Schauerliteratur nicht aufgelöst. Für Grace läuft die Anerkennung ihres Todseins analog zur Überwindung einer narzisstisch verblendeten Vorstellung von sich als vollkommene Mutter. Der Tod ist die Marke ihrer Geburt als Subjekt. In Femme Fatale hingegen wird die Lust der gefährlichen Verführerin an der Transgression als katastrophaler Zusammenbruch ihrer Welt ausgespielt. Ist die klassische Femme Fatale bereit, alles zu opfern, um ihr Begehren nach Geld und Freiheit durchzusetzen, stellt sich Brian de Palmas Heldin den Konsequenzen dieses fatalen Begehrens. Weil sie weder bereit ist, den Tod einer Unschuldigen noch den Betrug an der Freundin auf sich zu nehmen, bedenkt sie auch die Kollateralschäden, die ihr Gesetzesbruch mit sich bringt. Ihre Intervention zugunsten des Überlebens dieser beiden Frauen, die einem Aufwachen aus der Rolle der Femme Fatale entspricht, dient einer Dekonstruktion des radikalen Egoismus der klassischen Femme Fatale. Die Aufgabe eines allumfassenden Narzissmus kommt einem Verzicht auf dessen tödliche Auswirkungen gleich. Jane Campions Franny braucht ihrerseits die Reise in die Nachtseite ihrer Psyche, um die masochistische Tendenz ihrer erotischen Fantasien und somit die Unschärfezone zwischen Gewalt und Lust bis an die Grenze der Selbstzerstörung auszukosten. Wie Laura begreift Franny, dass der gewaltsame Kern ihrer erotischen Fantasie darin liegt, dass deren Ausleben einer Ausblendung der Welt des Alltags gleichkommt sowie der Vermeidung ihres Liebhaber als einen von ihr separaten Menschen. Indem sie den Mann tötet, der das Subsumieren der Objekte seines Begehrens unter seine Fantasien und somit die Auslöschung der anderen wörtlich als Produktion von weiblichen Leichen inszeniert, überwindet sie auch den eigenen Hang, Lust nur als selbstgesteuerte Fantasie zu verspüren. Im Morgengrauen kann sie sich zum ersten Mal der gefährlichen Nähe, die die Anerkennung eines anderen bedeutet, stellen.

Auflösung im Licht

Alle drei Frauen treten am Ende ihrer Entdeckungsreise aus dem Dunkel ins Licht und visualisieren somit die von ihnen errungene psychische Klarheit. Bezeichnenderweise ist diese Aufklärung aber eine, die das Verhältnis zum Dunkel mit einschliesst. Wie Hegel in seiner Lehre vom Sein bemerkt: "Erst in dem bestimmten Lichte - und das Licht wird durch die Finsternis bestimmt -, also im getrübten Lichte, ebenso - erst in der bestimmten Finsternis - und die Finsternis wird durch das Licht bestimmt -, in der erhellten Finsternis kann etwas unterschieden werden." Auch die Verschränkung des thematisch verhandelten Aufwachens aus Traumlandschaften mit medial bezogenen Transformationen des Genres läuft auf keine klare Grenzziehung hinaus. Zwar geht es jeweils darum, andere Filmgeschichten zu erzählen, die anzitierten Genres umzudefinieren. Gleichzeitig wird am Erbe unseres kinematischen Bildrepertoires beharrlich festgehalten. Wie das nächtliche Wissen lassen sich die Einflüsse dieser Bilder nicht tilgen, ist das Kino doch selber ein Nachtmedium par excellence, das seine affektiven und imaginativen Spuren hinterlässt. Ein Rest der Traumlandschaft bleibt, auch nachdem auf der hell gewordenen Leinwand alle projizierten Wesen wieder erloschen sind. Aufwachen bedeutet, zwischen Licht und Finsternis im psychischen wie filmischen Sinne zu oszillieren, den Antagonismus zwischen Heimsuchung und Erlösung zu ertragen.

Wie also sehen die Abschlussbilder dieser drei Reisen ans Ende der Nacht aus? Grace und ihre beiden Kinder stehen am Fenster und sehen gelassen zu, wie die Familie, die sie erfolgreich aus ihrem Haus verdrängt haben, abreist. Zuerst sind die drei Gestalten noch sichtbar, dann plötzlich nicht mehr. Sie haben zwar das Haus besetzt, sind aber in einem liminalen Bereich zwischen Dunkel und Licht angesiedelt. So haben wir es mit diesem Abschlussbild auch mit einer mise-en-abîme des Mediums Kino zu tun, das aufgrund des Spiels mit Licht und Dunkel unentwegt in The Others thematisiert worden ist. Werden die Figuren, die im abgedunkelten Kinosaal vor unseren Augen auf Grund einer Projektion wie Chimären auftauchen nicht grundsätzlich von jenem Changieren zwischen Anwesenheit und Abwesenheit innerhalb eines vorgegebenen Rahmens definiert, das uns von Amenábar am Fenster des Landhauses vorgeführt worden ist? Und ist die unheimliche Präsenz, die diese Filmgestalten vor uns einnehmen nicht auch von einer solchen Gestalt, dass sie - sofern uns der Film bewegt hat - in unserer Erinnerung und in unserer Fantasie nachdrängen wird?

In der Abschlusssequenz von Femme Fatale steht Laura auf dem Gehsteig vor einem Café und blickt entsetzt auf jene Szene tödlicher Gewalt, die sie bereits in ihrem prophetischen Traum gesehen hat. Kurz vorher hatte ihr ihre Freundin Véronique einen Aluminiumkoffer mit dem gesamten Geld, dass sie für die gestohlenen Diamanten erhalten hat, überreicht. Nun sieht Laura ein zweites Mal zu, wie ihre Freundin von den betrogenen Räubern überfallen wird. Doch weil sie beim Selbstmordversuch ihrer Doppelgängerin interveniert hat, ist eine entscheidende Differenz in die Szene eingefügt worden. Der Lastwagenfahrer, der in ihrem Traum den Tod ihrer Freundin bewirkt, trifft nun, von einem Lichtstrahl geblendet, die beiden Verbrecher, die die Frau auf die Strasse haben werfen wollen. Ein Sonnenstrahl hat sich in dem Kristallanhänger, den der Fahrer an seinem Rückspiegel befestigt hat, verfangen. Der von diesem Juwel zurückgeworfene Lichtstrahl hat zugleich Lauras weiß gekleidete Gestalt mit einem strahlend hellen Glanz überflutet, während diese in ihrer Geste erschütterter Vorahnung innehält. Dieser Augenblick des reinen Zufalls, an dem das Überleben beider Frauen, und somit die Umschrift des Noir-Genres festgemacht werden, inszeniert de Palma auch als Verweis auf sein Bildmedium. Der Photograph Nicolas (Antonio Banderas) hat alles fotografiert, weil ihm für seine Fotomontage des Platzes, an dem die Spieler der dunklen Intrige in diesem Moment nochmals zusammengekommen sind, ein letztes Bild fehlt. In der letzten Einstellung von Femme Fatale kehrt Brian de Palma zu diesem Foto zurück. Während des Abspanns fährt er mit seiner Kamera langsam zurück und wir erkennen, dass die lichtüberflutete Gestalt Lauras als Quelle einer gebrochenen Illumination den Nabel der vollendeten Fotomontage bildet. Dabei fungiert diese sowohl als Metapher für das Medium Kino, das durch das Bündeln von Licht entsteht, als auch als Chiffre für Brian de Palmas eigenwillige Umschrift des Film Noirs, d.h. als Brennpunkt seiner eigenen Montage fragmentierter Zitate des Genres, die - neu zusammengesetzt - einen Ausweg aus dessen Fatalität freilegen.

Jane Campions Franny durchquert am Ende ihrer Nachtreise bei grauem Morgenlicht den Garten vor ihrer Wohnung. Anders als Pauline verweilt sie dort nicht, sondern steigt zielstrebig die Treppen zu ihrer Wohnung empor, öffnet die Türe, die zum Raum führt, in dem Malloy noch immer angekettet auf dem Boden liegt. Schweigend legt sich zu ihm. Er legt schützend seinen freien Arm um sie, bevor die Türe zufällt und wir somit von jeglichem Verhandeln ihrer Differenzen, aber auch von jeglichen weiteren Fantasieszenen ausgeschlossen sind. Lösen sich am Ende von The Others die Gestalten auf, wird am Ende von In the Cut die Leinwand schwarz - um uns vor Augen zu führen, dass Kino selber immer eine halluzinatorische Zwischenwelt darstellt, in die wir eingelassen, von der wir aber auch wieder ausgeschlossen werden.

Tragische Handlungsabläufe, erklärt der Philosoph Stanley Cavell, führen uns vor Augen, dass unsere Handlungen Konsequenzen mit sich bringen, die unsere besten und schlimmsten Intentionen übertreffen. Sie suchen uns nicht nur wegen unserer Faszination für nächtliche Fantasieszenen heim, die sich einer Aufklärung verwehren. Sie mahnen uns auch davor, an jenen egoistischen Einstellungen festzuhalten, die einen Zyklus schicksalhafter Fatalitätüberhaupt erst in Gang gebracht haben. Um der Wiederholung tragischer Konsequenzen zu entkommen, gibt es jedoch laut Cavell eine einfache Lösung: den Mut, oder einfach nur die Klugheit, hinzusehen und innezuhalten. Diese Erhellung käme - nimmt man die besprochenen Filme als philosophischen Beweis - einem Verlassen von Traumlandschaften gleich, bei dem das Aufwachen die chiffrierte Botschaft eines verdrängten Begehrens, die die Heldin während ihrer Nachtreise zu entschlüsseln gelernt hat, in den Alltag überführt.  Dabei wird gerade keine Krise des weiblichen Subjekts moniert. Diese weiblichen Nachtreisenden überwinden die Fatalität einer auf tragische Konsequenzen angelegten Geschichte, indem sie die eigene Verantwortung für ihr Schicksal annehmen. Sie halten inne und es gelingt ihnen eine Selbstbeobachtung, die ihnen erlaubt, den zerstörerischen Kern ihres Fantasielebens als einen selbsterstellten anzuerkennen. Sie erlegen ihren Träumen nicht mehr zwanghaft, müssen die eigene psychische Nachtseite weder verwerfen noch hinnehmen. Sie ist suspendiert. Am Fluchtpunkt der Traumbilder beginnt eine andere Geschichte des weiblichen Begehrens.

Benutzte Literatur

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Die Lehre vom Sein (1832). Hamburg 1972.

Stanley Cavell. Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge 1987.


© Elisabeth Bronfen 2004