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Stanley Cavells ‘cultural conversations’ mit Shakespeare

Eines der ältesten Themen der Tragödie, erklärt Stanley Cavell in seiner Lektüre von Shakespeares King Lear, besteht darin: "that our actions have consequences which outrun our best, and worst, intentions [...] the reason consequences furiously hunt us down is not merely that we are half-blind, and unfortunate, but that we go on doing the thing which produced these consequences in the first place." Cavell setzt somit einen Wiederholungstrieb ins Zentrum seiner Tragödientheorie, jedoch nicht nur, um die ethische Botschaft in den Vordergrund zu rücken, die wir der Tragödie entnehmen sollen. Ebenso sehr interessiert ihn die Frage, wie man den Schauplatz einer Tragödie verlassen könnte; oder anders formuliert, es interessiert ihn deren Transformation als Gattung. Aus diesem Grund fährt er mit folgender Behauptung fort: "What we need is not rebirth, or salvation, but the courage, or plain prudence, to see and to stop. To abdicate. But what do we need in order to do that? It would be salvation."[1] Indem er zwischen einer Erlösung (salvation) unterscheidet, welche einem Hinsehen und Innehalten entspringen würde, und einer, die einer Wiedergeburt (rebirth) gleichkäme, wirft Cavell zwei verschränkte Fragen auf: Was genau tun wir, damit eine Tragödie aufrechterhalten bleiben kann? Und was würde es bedeuten dem Wiederholungstrieb, der dieses tragische Begehren aufrecht erhält, ein Ende zu setzen? Für Cavell kreisen beide Fragen um unseren allzu menschlichen Hang, auf die Besonderheit der uns zuhandenen Menschen nicht zu achten. In seinen Ausführungen hängt die Anerkennung einer anderen Person zudem davon ab, sich von dieser selber anerkennen zu lassen, in Folge einer dialogischen Geste, in der Selbstpreisgabe eine Selbsterkenntnis mit einschließt. Wenn für Cavell die klassische tragische Handlung dazu dient, einen davon abzuhalten, den anderen (und implizit sich selbst) zu sehen, ist das somit abgewendete Wissen vor allem eines, das sich auf die eigene Menschlichkeit - die eigene Fehlbarkeit und Verletzbarkeit , und dass heißt schlussendlich die eigene Sterblichkeit - bezieht. Der einer tragischen Szene eingeschriebene Wiederholungstrieb erlaubt dem Betroffenen weder innehalten und die ihm oder ihr zuhandene Welt zu sehen, noch die eigene Begrenztheit (separateness) anerkennen zu müssen. Was die Geste der Wiederholung ihm hingegen erlaubt ist, die eigene Sterblichkeit auszublenden - auch wenn dies einen todesgetriebenen Narzissmus stützt; eine absolute Vereinnahmung von Welt als Schirm und versicherndes Spiel der eigenen Unversehrtheit, die einem Tod von Welt gleichkommt. Apodiktisch formuliert: Die tragische Ökonomie tauscht gewöhnliche Sterblichkeit gegen Fantasieszenen von Abtötung und Mortifizierung aus.

Denn die Versehrtheit, von der die Tragödie erzählt, bezieht sich oft darauf, dass man den Anderen nie kennen, sondern ihn oder sie nur als die Grenze des eigenen Wissens anerkennen kann. Gleichzeitig bringt die Zurückweisung einer Anerkennung des Anderen einen anderen Aspekt des Todes ins Spiel. Die Leichen, deren Produktion die unausweichliche Konsequenz darstellen für die Verweigerung, einer Geschichte der Vermeidung ein Ende zu setzen, verkörpern den Umstand, dass Nicht-Hinsehen einer Verneinung der Menschlichkeit des Anderen gleichkommt. Diese Logik der Verneinung kann folgendermaßen formuliert werden. Die Anerkennung der eigenen Versehrtheit wird erfolgreich dadurch abgewendet, dass man den Anderen in eine Figur transformiert, dessen Funktion darin besteht, eine Illusion der Selbstbemächtigung aufrechtzuerhalten. Doch wie Cavell feststellt, läuft die Tragödie schlussendlich auf den Punkt hinaus, an dem weder ihre Helden und Heldinnen - noch wir als Zuschauende - den Konsequenzen dieser Vermeidungsstrategie entkommen können. Stellen die Leichen am Ende einer tragischen Handlungsabfolge den Beweis für eine Verneinung der Menschlichkeit des Anderen dar, so bedeuten sie immer auch, dass unsere Fähigkeit zur Anerkennung abgestorben ist. Im Zentrum von Stanley Cavells Tragödientheorie steht somit das tradierte Thema einer tragischen Vermeidung der Eigenständigkeit des Anderen der Helden im Zentrum - und ich benutze bewusst die männliche Form, denn die Möglichkeit, einer Heimsuchung durch die tragischen Konsequenzen der eigenen Blindheit ein Ende zu setzen wird von Stanley Cavell als gender difference verhandelt. Ob in seinen Schriften zur 'comedy of remarriage,' zum 'melo' oder zu den Shakespeare Stücken, jeweils fokussiert er die weibliche Protagonistin als Projektionsfläche für die verblendeten Obsessionen ihres Liebhabers, so dass die von ihm angedeutete Erlösung - abdicationvon einer willentlichen Verblendung, also einem Abdanken, das auf Grund eines Innehaltens und Hinsehens erreicht werden kann oder könnte - an der Frage festgemacht wird, ob der Held die Eigenständigkeit, die unknowebleness der Frau anzuerkennen bereit ist oder nicht.

Dabei ist zentral, dass es oft die Heldinnen sind, die im Sinne Stanley Cavells eine tragische Anerkennung vorführen, und zwar als "an enactment not of fate but of responsibility, including the responsibility for fate."[2] Es besteht also für ihn ein brisanter Unterschied darin, ob man das eigene Schicksal aufführt, also im Sinne eines Hamlet die Welt und seine Mitmenschen als Inszenierung eigener Innerlichkeit umgestaltet - vornehmlich der Diskrepanz zwischen wahren' Emotionen und 'täuschenden' Erscheinungen. Oder ob man die eigeneVerantwortungfür sein Schicksal, und somit überhaupt die Frage der Verantwortbarkeit des eigenen Handels - und nicht das Schicksal als eine das Subjekt entmächtigende Instanz - als Fokus einer Theatralisierung von Welt nimmt. Dabei spielt Cavell bewusst mit der Doppelbedeutung des Wortes "enactment", bezieht dieser Begriff sich doch sowohl auf das Erlassen, Verfügen oder Bestimmen eines Gesetzes als auch auf ein darstellendes Spiel. In dieser Doppelbedeutung liegt nämlich auch das für ihn so zentrale Changieren zwischen dem auf einem Wiederholungszwang basierenden Perpetuieren von tragischen Handlungen und der auf eine Schlusssetzung gerichteten Annahme jenes Wissens, was durch das tragische Spiel vermieden werden soll. Diese Annahme bedeutet - nimmt man 'enactment' wirklich beim Wort - das man das Gesetz des Schicksals, das einen heimsucht immer auch selber erlassen und bestimmt hat. Deshalb die Hervorhebung von Verantwortung gegenüber einer in der Tragödientheorie privilegierten Stellung des Schicksals.

Tragödie wird für Stanley Cavell somit nicht nur als Gattungsbestimmung eingesetzt, sondern als existentielle Grundkategorie,[3] denn unser Hang zu einer tragischen Disposition ist verschränkt mit der Art, wie wir unsere kontingente Situation auf der Welt, in der Welt undvon der Welt zu sein deuten. In seinem Lear Aufsatz hebt er hervor: "tragedy grows from the fortunes we choose to interpret, to accept, as inevitable"[4]. Es geht ihm also um die Frage der Notwendigkeit eines Schicksals, ihrer Unvermeidlichkeit, aber auch darum, dass es sich um unseren Umgang mit der eigenen Situiertheit in einer Welt des Zufalls, Unfalls, Unglücks und Glück handelt. Das menschliche Subjekt hat in dem von der Tragödie angelegten hermeneutischen Drang durchaus eine Wahl - etwas ist notwendigerweise an unserem menschlichen Schicksal vorbestimmt und somit unvermeidlich (die Sterblichkeit), aber wir können uns entscheiden welche kontingenten Ereignisse in dieses Erklärungsmuster eingebracht werden, um ein für unser Leben nötiges Leitnarrativ zu bilden. Und wir können uns entscheiden, ob wir diese tragische Deutung von Welt akzeptieren oder ablehnen wollen. Die Aussage "to accept fortunes as being tragic" ist also nicht notwendigerweise gleichzusetzen mit der Geste, diese als tragisch auch anzuerkennen (to acknowledge). Somit öffnet Stanley Cavell immer wieder die Möglichkeit der Umschrift als Ausweg aus dem tragischen Wiederholungstrieb. Es handelt sich in seiner Lektüre Shakespeares großen Tragödien somit um eine Differenz zwischen unreflektierter Hinnahme (accept) der menschlichen Begrenztheit, deflektierender Zurückweisung vom Wissen dieser Versehrtheit (stave off knowledge), und einer reflektierten Annahme (acknowledgement) dessen, was er separateness nennt.

Diese Frage der Wende, oder des Abwendens macht Stanley Cavell nun bezeichnenderweise an der Doppelbedeutung des Begriffes der Gattung fest: 1) Sein Vergleich verschiedener Shakespeare Stücke läuft hinaus auf die Frage nach der Umkehr einer tragischen Sensibilität, die eine Abdankung verbietet, in eine von der Wiederholungsstruktur der Shakespeare Romanze ausgehenden Geste der Rekuperation; also auf die Möglichkeiten jenes 'Nochmal-anfangens' was ein nachträgliches Wissen der tragischen Konsequenzen voraussetzt, die wieder einsetzen werden/würden, fährt man so fort wie bisher (das jüngste Filmbeispiel für diese Art Neuanfang wäre Michel Gondrys Eternal Sunshine on a Spotless Mind, oder Brian de Palmas Femme Fatale). Diese Frage ist - wie ich am Ende meines Referats nochmals aufgreifen werde - nun aber selber vom Werk Shakespeares angelegt, lassen sich einige der wichtigsten Stücke doch so gruppieren, dass wir mal die tragische, mal die komödienhafte Durchführung eines ähnlich gelagerten Problems finden: Romeo and Juliet als tragische Spiegelung der in Midsummer Night's Dreamdargestellten Strenge des väterlichen Gesetzes, der subversiven Ungehorsamkeit von Kindern, und dem fatalem Liebeszauber; oder Much ado about NothingOthello, und Winter's Tale als Variation über die mörderischen Züge männlicher Eifersucht im Bezug auf eine von ihnen idealisierte, und somit immer schon gedanklich mortifizierte Heldin, deren Eigenständigkeit auf dem Spiel steht. 2) Diese Möglichkeit, die Genreregeln der Tragödie umzuwandeln derart, dass die Konsequenzen eines Handelns angenommen werden hängt für Cavell aber implizit immer wieder an einer von ihm als 'weiblich' kodierten Intuition. Diese weiß von der Einsicht in die menschliche Versehrtheit, die einem die Tragödie anbietet zu profitieren und sucht gleichzeitig innezuhalten, um zu erkennen, dass die Erlösung, die gebraucht wird, nicht in den Sternen liegt, sondern in der einem zuhandenen Welt. Die Anerkennung ist implizit weiblichen, und von dieser Welt, beim Alltag, beim Gewöhnlichen.

Zentral für seine Tragödiendefinition ist somit die schillernde Wirkung von Kontingenz. Die Tragödie behandelt einen bestimmten Tod, der weder natürlich noch zufällig ist. Von diesem nicht abgewendeten Tod meint Stanley Cavell: "it need not have happened. So a radical contingency haunts every story of tragedy." Gleichzeitig, so fährt er fort, wird jede Tragödie von einer radikalen Notwendigkeit heimgesucht. Gerade die unsaubere Schnittfläche zwischen Kontingenz und Notwendigkeit macht somit aus, was wir tragische Ereignisse nennen: "necessary, but we do not know why: avoidable, but we do not know how."[5] Im Gespräch würde er wahrscheinlich hinzufügen, "but we do know how - by acknowledging the separateness of the other."Dies ist in der Theatersituation nicht möglich, denn dort haben wir, wie er in seinem Lear Aufsatz festhält, die Situation: "people in pain are in our presence, but we are not in their presence. Tragedy shows we are responsible for the death of others even when we have not murdered them."[6] Der ethische Nutzen, den Stanley Cavell der Tragödie zuspricht besteht darin, uns sowohl den scheinbar ausweglosen Widerspruch von der Notwendigkeit einer tragischen Wende und der Möglichkeit dessen Vermeidung erkennen zu lassen, wie auch uns anzuhalten, für uns - in der Welt - Konsequenzen daraus zu ziehen. Man darf dabei nicht vergessen: Cavell ist eben immer auch der amerikanischen Tradition des transcendentalism verpflichtet, und deren Hervorhebung von 'self-reliance'; wie er - ohne es bislang thematisiert zu haben - diesen mit dem jüdischen Gebot einer Arbeit am Alltag verschränkt. Denn er ruft - was im Kontext des Harvard English Departments auch nicht ganz verwunderlich ist - einen 'jewish Emerson' als Vorbild auf. Cavells Beharren auf dem 'ordinary' als Beispiel Emersons Anliegen, sich gegen kulturelle Diktate aufzulehnen, ist immer eingeschrieben von einer Geste der Komemoration - einer Erinnerung und einer Trauer an eine verlorene Kultur, wie auch vom Wissen, dass gewisse Schläge des Schicksals weder vermieden noch rationalisierbar sind.

An dieser Stelle möchte ich meine Ausführungen zu dem Lear Aufsatz unterbrechen um hervorzuheben, warum mir gerade heute Stanley Cavells Arbeit so brisant für die deutsche-sprachige kulturwissenschaftliche Diskussion erscheint ; oder anders formuliert, warum ich mich entschlossen habe eine Einführung in sein Werk zu schreiben, das den Titel 'cultural conversations' tragen soll. Darin folge ich erstens der Intuition, die Dekonstruktion - so wichtig sie mir in meiner eigenen Arbeit immer gewesen ist - sei nicht ausreichend, um kulturelle Probleme zu beschreiben, die mit Authentizität, Verantwortung und Nichtbeliebigkeit oder Singularität zu tun haben; man könnte auch sagen, ich von der Intuition aus, es sei fruchtbar eine Kategorie wie Erfahrung (experience) für kulturanalytische Arbeit wieder fruchtbar zu machen. Denn bestrickend an Stanley Cavells eigenwilliger Art, Details aus einem Film oder einem Text zu isolieren, und mit den ihm wichtigen Philosophen ins Gespräch zu bringen, ist für mich seit längerem seine Grundprämisse, die er ebenfalls Emerson entnimmt, jene 'intuition, die ihn fragen lässt: "Why does this matter and why does it matter to me?" Oder auch "what counts and what is the significance of that counting'". In diesem Sinne habe ich aber zweitens den Begriff des cross-mapping geprägt, um eine von der klassischen Intertextualität/Intermedialität abweichende Vorstellung, wie kulturelle Einflüsse wirken oder wirksam gemacht werden könnten, in Umlauf zu setzen: Crossmapping - was ich parallel zu Cavells cultural conversation verstehe - als Feststellen von ähnlichen Denkfiguren als Anker für eine vergleichende Lektüre scheinbar nicht verwandter Texte. Im Falle von Pursuits of Happiness wäre dies das Zusammenlesen einer Hollywoodkkomödie wie Philadelphia Story und einer Shakespeare Komödie wie Midsummer Night's Dream, die nicht direkt als Intertext zu verstehen ist. Den Wunsch, den Film als moderne Umschrift des Renaissance Textes zu lesen, begründet Cavell folgendermaßen: Sowohl der Film wie auch die Shakespeare-Komödie basieren auf der Idee, dass die öffentliche Welt des Tages ihre Konflikte nicht abgetrennt von Entschlüssen lösen kann, die den privaten Kräften der Nacht zugeschrieben werden müssen. Das Eintauchen in eine nachtgeweihte Welt führt dadurch zu einer Therapie der Ängste und Wünsche des Tages insofern, als an dem anderen Schauplatz - dem nächtlichen Ort der Halluzinationen - etwas erinnert wird, wodurch man zu einem Wissen erwacht; oder - bezieht man dieses Szenario nochmals auf King Lear, von der Lust, die einem die nächtlichen Halluzinationen bietet, absieht, auf deren Macht verzichtet (to abdicate). An die nächtliche Reise ist aber auch der Umstand geknüpft, dass etwas vergessen wird, was einem erlaubt, aus diesem traumartigen (quatraumatischen) Wissen wieder aufzuwachen. Für die 'cultural conversation', die Cavell zwischen dem Stück und dem Film postuliert hält er jedoch fest: Es geht ihm nicht um einen soliden Beweis für die Beziehung zwischen Cukors Philadelphia Story und Shakespeares Midsummer Night's Dream. Sein Anliegen an diesem Gespräch beschreibt er stattdessen folgendermaßen: "discovering, given the thought of this relation, what the consequences of it might be. This is a matter not so much of assigning significance to certain events of the drama as it is of isolating and relating the events for which significance needs to be assigned". Eine 'cultural conversation' festzustellen und durchzuspielen bedeutet nicht, Wunschphantasien, Ängste und Gefühlsintensitäten einfach auf eine Vorlage zu reduzieren. Sondern es geht darum auszuloten, wie die Denkfiguren eingesetzt werden, die einem erlauben, eine Ähnlichkeit zwischen zwei unterschiedlichen Texten auszumachen, um auch die jeweilige separateness der Texte aufrecht zu halten, die unter Vergleich stehen.

Gerade das Beispiel vom Sommernachtstraum und seiner Hollywood Umschrift erlaubt mir noch deutlicher zu machen, was mich an dem Versuch, dem tragischen Wiederholungstrieb ein Ende zu setzen bestrickt: Nämlich die Frage danach, wie man aus der nächtlichen Welt mit ihren bezaubernden und erschreckenden Gestalten aufwachen; wie man das Wissen der Nacht in den Tag herübertragen und dort fruchtbar machen kann. Oder anders formuliert, unter welchen Umständen und an Hand welcher Figuren ist ein Verzichten auf die Reize der Nacht, das freiwillige Niederlegen der von geistiger Umnachtung eingefärbten Fantasieszenarien möglich? Unter welchen Bedingungen ist eine Intervention im Tragischen sinnvoll; und was würde es für unsere tradierten Narrative bedeuten, wenn man nicht die tragische Selbstverschwendung in den Vordergrund rücken würde (wie ich dies in meiner Studie über die Verschränkung von weiblichem Tod und Ästhetik getan habe), sondern das Überleben, den Eintritt in die Gewöhnlichkeit des menschlichen Alltags, in das, was Cavell 'the ordinary' nennt? Bei diesem Aufwachen aus der Nacht geht es mir natürlich nicht um einen naiven Glauben an die Vernunft, sondern um den nüchternen Pathos des Klarsinns, wie man ihn in der Figur der Clara in E.T.A. Hoffmans "Sandmann" findet. Ihren geistig umnachteten Geliebten versucht sie in einem Brief aufzuklären: "Gibt es eine dunkle Macht, die so recht feindlich und verräterisch einen Faden in unser Inneres legt, woran sie uns dann festpackt und fortzieht auf ihrem gefahrvollen verderblichen Wege, den wir sonst nicht betreten haben würden - gibt es eine solche Macht, so muss sie in uns sich, wie wir selbst gestalten, ja unser Selbst werden...haben wir festen, durch das heitre Leben gestärkten, Sinn genug, um fremdes feindliches Einwirken als solches stets zu erkennen und den Weg, in den uns Neigung und Beruf geschoben, ruhigen Schrittes zu verfolgen, so geht wohl jene unheimliche Macht unter in dem vergeblichen Ringen nach der Gestaltung, die unser eigenes Spiegelbild sein sollte." Nicht die nächtlichen Dämonen vermögen einen in eine schicksalhafte Wiederholungsschlaufe zu ziehen, "Nur der Glaube an ihre feindliche Gewalt kann sie Dir in der Tat feindlich machen". Wir haben im Bezug auf diese nächtlichen Gestaltungen - geht man auf Cavells Unterscheidung zwischen to accept und to interpret zurück - nicht nur die Wahl, ob wir eine Verhaftung in der Nacht als unvermeidbar interpretieren. Wir können uns zudem entscheiden ob wir diese Ausweglosigkeit annehmen, oder ihr einen anderen Weg entgegenhalten wollen.

So bietet Stanley Cavell in seinem Aufsatz "The uncanniness of the ordinary" eine erstaunliche Korrektur von Freuds Fehlerinnerung an eine Passage im "Sandmann". Am Ende der Novelle schlägt Clara, um die scheinbare Genesung ihres Geliebten zu feiern, einen Spaziergang vor, bei dem sie zusammen auf einen Kirchturm steigen sollen. Dort jedoch greift Nathanael, weil Clara ihn auf eine sich unter ihnen bewegende graue Figur aufmerksam gemacht hat, nach dem verteufelten Perspektive: "er schaute seitwärts - Clara stand vor dem Glase! - Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern"(362). Er verfällt einem Wahnsinnsanfall, will Clara vom Turm werfen, und springt dann, weil der Bruder Lothars sie in der letzten Minute aus dieser tödlichen Umarmung rettet, an ihrer Stelle in die Tiefe. Freuds Fehllektüre besteht nun bezeichnenderweise darin, daß er das Objekt, das zu Nathanaels tödlichem Sturz führt, falsch besetzt. Er paraphrasiert den Text folgendermaßen: "Oben zieht eine merkwürdige Erscheinung von etwas, was sich auf der Strasse heranbewegt, die Aufmerksamkeit Claras auf sich. Nathanael betrachtet dasselbe Ding durch Coppolas Perspektiv, das er in seiner Tasche findet." (241) Für Stanley Cavell wirft diese Fehlerinnerung nicht nur die Frage auf, warum es der Anblick Claras sein sollte, der Nathanael in den Wahnsinn treibt, sondern auch warum Freud dies durch die Gestalt des Wetterglashändlers ("dasselbe Ding") in seiner Erinnerung ersetzt hat, und bietet als Gegendeutung den Vorschlag an: Was Nathanael in Horror versetzt ist "a horrified vision of ordinariness, of the unremarkable other seen as just that unremarkable other." Die Frage der Kastration entpuppt sich als Frage von ordinariness, die anerkannt werden soll. Er erkennt im Hoffman Text jenes Kernanliegen wieder, dass für ihn die 'cultural conversation' zwischen Descartes Skeptizismus, Shakespeares Stücken, der amerikanischen Romantik und den sophisticated comedies ausmacht: "the acknowledgement of otherness, specifically as a spiritual task, one demanding a willingness for the experience of horror, and as a datable event in the unfolding of philosophical skepticism in the West".[7]

Ich fasse zusammen: Sein Beharren auf ordinariness - was, wie er mir in unserem Interview erklärt hat, nicht direkt definiert werden kann, sondern nur als Summe von Beispielen deutlich wird - und auf conversation im Sinne Miltons fröhlichem Zusammentreffen zweier Gedankenwelten ('apt and cheerfull conversation' zwischen zwei verheirateten Leuten) sind in seiner Art Texte zu lesen mit einander verschränkt, denn es geht ihm darum, die Frage des 'Gespräches' auf mehreren Ebenen anzusetzen. 1) Ein von ihm intuierte Gespräch zwischen Shakespeare und Descartes an Hand verschiedener Textlektüren sichtbar zu machen; d.h. nicht die intertextuellen Verweise zwischen Descartes und Shakespeare herausarbeiten, sondern beide Textsorten als Formulierung eines ähnlichen Problems zu verstehen. Dabei geht er von der These aus: "Tragedy is a response to the crisis of knowledge ... articulated so decisively for philosophy in the next generation following those tragedies by Descartes's articulation of modern skepticism".[8] 2) Ebenfalls suchen seine Lektüren sein eigenes Gespräche mit diesen Stücken festzuhalten, sodass seine Essays sowohl eine Reflexion über seine Erfahrungen mit diesen Texten darstellen, wie auch seine Erfahrung mit späteren philosophischen Texten, die sich der von ihm privilegierten Frage nach der modernen Wissenskrise ebenfalls stellen, und die er somit nachträglich in eine 'cultural conversation' mit Shakespeare setzt. Denn der von Descartes Skeptizismus aufgeworfene Verdacht - dass man entweder alles über einen Anderen wissen kann, oder sonst gar nichts weiß - findet Cavell ebenfalls aufgegriffen in den Schriften Heideggers, Wittgensteins und Freuds. 3) Schliesslich haben wir seine Interesse für die Thematisierung von conversation auf der inhaltlichen Ebene der Stücke, als Beispiel für die Möglichkeit oder Unmöglichkeit der Anerkennung eines Anderen. Im Brennpunkt seiner Othello Lektüre steht die im Stück vollzogene Bewegung von "the completeness of Othello's love to the perfection of his doubt," die von Cavell als "rhythm of skepticism" verstanden wird," und zur Reformulierung der Frage führt, warum Othello es vorzieht Iago zu glauben: "Iago...offers Othello an opportunity to believe something, something to oppose something else he knows," was sich für Cavell in die Frage umwandelt: "How has he come to displace Desdemona's imagination by Iago'".[9]Winter's Tale, von Cavell als "commentary upon Othello" verstanden, zeichnet die Gegenläufige Bewegung ab: das Wiederfinden jener Frau, auf deren Gespräch man willentlich verzichtet hat - man könnte sagen, einen Verzicht auf den Verzicht auf die Andere. Leontes stellt für ihn das Portrait des Skeptikers dar "at the moment of the world's withdrawal from his grasp;" also jene für Cavell privilegierte Szene des Skeptizismus als "the failure of knowledge is a failure of acknoweldgement, which means, whatever else it means, that the result of the failure is not an ignorance but an ignoring, not an opposable doubt but an unappeasable denial, a willful uncertainty that constitutes an annihliation."[10] In den Tag am Ende der Nacht aufzuwachen - auf tragische Halluzinationen wie auf romantische Verwechslungen zu verzichten - bedeutet eine konversierende Haltung zum ordinary, zum everydayeinzunehmen; die Frau als 'horrified vision of ordinariness' anzuerkennen, um somit auch die Bürde der eigenen Weltlichkeit anzunehmen (being in the world and of the world). Bei Thoreau hat Stanley Cavell für diese Wende noch ein weiteres Denkbild gefunden: "turning mourning (Trauer) into the dawn of morning (Morgenröte)." Dieser neue Tagesanfang - im Sinne des jüdischen Arbeitens am Alltag, um die Bürde der eigenen Weltlichkeit annehmen - wäre die Bühne für jenes Gespräche, das einer Anerkennung der Anderen wie der eigenen separateness gleichkäme, jenseits aller narzisstisch verblendeter Lust an nächtlichen Gestaltungen.

Notizen

[1] Stanley Cavell, "The Avoidance of Love: A Reading of King Lear," in Must We Mean What We Say? (Cambridge: Cambridge University Press), S. 310

[2] Cavell, "Avoidance," S. 310.

[3] Für diesen Hinweis danke ich Benno Wirz.

[4] Cavell, "Avoidance," S. 318.

[5] Cavell, "Avoidance," S. 341.

[6] Cavell, "Avoidance," S. 332.

[7] Cavell, "The Uncanniness of the Ordinary", S. 158

[8] Cavell, Disowning Knowledge, S.xiii.

[9] Cavell, Disowning Knowledge, S. 131, 132.

[10] Cavell, Disowning Knowledge, S. 206.


© Elisabeth Bronfen 2004