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Wenn es dunkel wird. Die Nacht als Entdeckungsort des Anderen im Kino bei Martin Scorsese

Geistige Nachtseiten

Am Ende von Alejandro Amenábars Film The Others steht eine Frau und ihre zwei Kinder am Fenster des ersten Stockes eines alten Landhauses. Gelassen schauen sie zu wie eine Familie das Haus verlässt und mit ihrem Wagen davon fährt. Bis zuletzt, noch aus dem fahrenden Auto, hatte jedoch der kleine Sohn stur auf das Fenster geblickt hinter dem diese Figurengruppe zuerst sichtbar und dann plötzlich nicht mehr sichtbar war. Für den Jungen hat nämlich eine unheimliche Besetzung statt gefunden. Das Bild der drei Figuren wird ihn nicht mehr loslassen. Auch wenn es ihm gelingen sollte, dieses aus seinem Alltagsbewusstsein zu verdrängen, wird es ihn nachts in seinen Träumen heimsuchen – als Rätsel, als Versprechen, als Hoffnung. Gleichzeitig haben wir am Ende von The Others auch gesehen, wie Nachtgestalten – nämlich diese drei Toten, die sich erst an diesem Morgen ihres Ablebens bewusst wurden – ein von Licht durchflutetes Haus in Besitz genommen haben. Hatte die Mutter vorher ihre photosensitiven Kinder immer in abgedunkelte Räume einschließen müssen, weil dem direkten Sonnenlicht ausgesetzt zu sein für diese lebensgefährlich war, können sich die Kinder als Tote, die weiterhin unter den Lebenden weilen, im Strahl der Sonne nun baden. So schreibt Amenábar am Ende seines an die traditionelle Schauernovelle angelehnten Films noch eine weitere Ambivalenz fest. Der Schauplatz des Tageslichtes gehört den Toten. Sie haben ihn, wie den psychischen Apparat des kleinen Jungen, besetzt.

Wir haben es mit diesem Abschlussbild aber auch mit einer mise-en-abîme des Mediums Kino zu tun, das aufgrund des Spiels mit Licht und Dunkel unentwegt in The Others thematisiert wird. Sind die Figuren, die im abgedunkelten Kinosaal vor unseren Augen auf Grund einer Projektion wie Chimären auftauchen nicht grundsätzlich von jenem Changieren zwischen Anwesenheit und Abwesenheit innerhalb eines vorgegebenen Rahmens definiert, das uns von Amenábar am Fenster des Landhauses vorgeführt worden ist? Und ist die unheimliche Präsenz, die diese Filmgestalten vor uns einnehmen nicht auch derart, dass sie - sofern der Film uns bewegt hat - in unserer Erinnerung und in unserer Fantasie nachdrängen wird? Ein Rest an Affekt, der an Vorstellungsrepräsentanzen geheftet worden ist, bleibt, auch nachdem auf der hell gewordenen Leinwand alle projizierten Wesen wieder erloschen sind. Bei einem Film wie The Others, der seine Protagonisten in einem liminalen Bereich zwischen Dunkel und Licht ansiedelt, dürfen jedoch die beiden Funktionen nicht außer Acht gelassen werden, die die Lichtmetaphorik im westlichen Bildrepertoire eingenommen hat. Zum einen ist die Figur Christi eine Lichtgestalt und das Erreichen von Gottesgnade mit Erleuchtung assoziiert. Gleichzeitig wird auch im sekulären Bereich Selbsterkenntnis als Eintritt in den Bereich des Lichtes visualisiert, dessen Gegenstück jene geistige Umnachtung wäre, die als Schauplatz einen nächtlichen Raum benötigt – in The Others ein abgedunkeltes Haus, in dem Grace das Wissen um ihren und ihrer Kinder Tod zunächst aufschieben kann. Darin, dass Amenábar diese tradierte Lichtmetaphorik dekonstruiert liegt nun eine weitere Ambivalenz. Grace gewinnt nämlich ihre Erkenntnis im Herzen des Dunkeln, bei einer nächtlichen Séance, die die andere Familie arrangiert hat, um das Haus von seinen Geistern zu befreien. Die Möglichkeit, einen lichterfüllten Raum für sich in Anspruch zu nehmen, ist demzufolge eine nachträgliche Geste. Auch darin macht Amenábar seine Chiffre für den Kinoraum fest: ‘Lit for night’ nannte man im Film Noir das Ersetzen des Tages durch die Nacht. Im nächtlichen Dunkeln findet man ein anderes Licht, eines das zu jener nicht alltäglichen Erkenntnis führt, die einem den ernüchterten Eintritt ins Tageslicht überhaupt erst erlaubt.

Dieses Abschlussbild aus The Others möchte ich als Ausgangspunkt nehmen, um einige zentrale Merkmale der Bildkultur der romantischen Schauerliteratur, bzw. der gothic culture hervorzuheben. Denn deren Bildsprache hat sich nachträglich als Quelle für jegliche Filmgenres entpuppt, die sich dem Anderen, dem Unheimlichen, dem Chimärenhaften zuwenden, egal ob es sich dabei um Vampir- oder Dämonenfilme handelt, um Film Noir, oder um psychologische Thriller. Dabei interessiert mich vornehmlich die Art, wie die Nacht als ‘anderer’ Schauplatz eingesetzt wird, an dem sich die Nachtseite der Persönlichkeit entfalten kann, ist es doch im Traum, dass das so von Freud benannte Unbewusste vornehmlich zur Sprache kommt. Seit jeher wurde nämlich die Nacht als ein Zeitraum begriffen, in dem die Welt anders wahrgenommen wird als bei Tag. Hier verliert der Raum sein Maß; Distanz und Nähe können nicht mehr genau eingeschätzt werden. Man erlebt eine fremdartige Ortlosigkeit, die sowohl verführerisch als auch erschreckend wirken kann. Die Grenze zwischen dem Leblosen und dem Lebendigen hat sich derart verflüssigt, dass alles um einen herum sowohl belebt als auch entseelt, sowohl wach als auch schlafend sein könnte. Die Phänomene, die einen umgeben sind nicht sofort – wie dies aufgrund des Tageslichts der Fall wäre – charakterisierbar. Eine geheimnisvolle Gestalt, auf die man zufällig stößt, könnte eine verzauberte Braut, ein Monster oder einfach nur ein Strauch sein. So changiert die nächtliche Umgebung unentwegt zwischen Vertrautem und Fremden, und ruft demzufolge gerne jene Sinnesverwirrung hervor, jene Unfähigkeit klare Grenzen zu ziehen, die Freud als eines der Kernmerkmale des Unheimlichen festgestellt hat. [1]

Die Gefahr, die in der Nacht potenziell überall lungert, ist jedoch sowohl eine konkrete, wie eine vom Diskurs des Aberglaubens diktierte. Die Nacht ist der Zeitraum der Räuber wie der Dämonen und Geister, denn beide – die realen wie die imaginierten Nachtgestalten - können im Schutze der Dunkelheit ihr Unheil treiben. Gleichzeitig behauptet der Aberglauben aber auch, dass vorwiegend Nachts verborgene Schätze gehoben werden können – wieder im konkreten wie im übertragenen Sinn. Denn in der Nacht herrscht - zumindest für die Schlaflosen – eine andere Wachsamkeit, die den Nachtreisenden aufmerksamer und mutiger macht, und ihm gerade im Schutze der Dunkelheit eine Erleuchtung des Geistes erfahren lässt. Ist wenn es dunkel wird das wirkliche Sehvermögen herabgesetzt, so ist das geistige Sehen erhöht. Deshalb ist die Nacht – besonders die Stunde von Mitternacht bis 1 Uhr - sowohl im christlichen Diskurs wie auch im abergläubischem die Zeit der Geister und des Zaubers. Bis zum ersten Hahnenschrei sind teuflische Kräfte bekanntlich am mächtigsten, nur bei Nacht überfällt die Nachtmahr ihre Opfer, nur nachts erscheinen die ruhelosen Toten, obgleich auch Gott, die Jungfrau Maria und die Heiligen mitunter nachts sich den Menschen zeigen. [2] So erhält die Gefahr, die die Nacht birgt, immer auch eine diametral entgegengesetzte Potentialität. Denn die Zeit um Mitternacht ist ebenfalls für das Erforschen der Zukunft qua Geistersehen, wie auch für die Erlösung armer Seelen und Verwünschter besonders günstig.

Das Changieren zwischen dämonisch gefährlichen und erleuchtend rettenden Aspekten der Nacht führte den romantischen Psychologen Gotthilf Heinrich Schubert zur Feststellung einer sog. ‘Nachtseite der Natur’, sowie einer ‘Nachtseite im geistigen Sinne,’ und somit zur Entdeckung des Unbewussten. Die psychische ‘Nachtseite’ bezog die romantische Psychologie – und ein knappes Jahrhundert später Freuds klinische Psychoanalyse - auf okultistische Phänomene: genauer auf somnambule und traumähnliche Zustände, Halluzinationen und wahnhafte fixe Ideen, auf die Fähigkeit zur Telepathie und zum Hellsehen. Sie bezog sich aber auch auf ekstatische Zustände, in denen die Nachtseite des Menschen als ein ‘Ausser-sich-geraten’ erfahren wurde. In diesen unbewußten Zuständen, die sich von der Tagseite und ihrem klaren Bewusstsein abgewandt hatten, findet eine höhere Erkenntnisfähigkeit, eine prominentere imaginäre Tätigkeit statt, weil sie nicht durch die Parameter der klaren rationalen Wissensraster eingeschränkt wird. Wie Schubert dies formuliert: “Jenes Phosphorlicht wendet sich mit den eigenthümlichen Schrecknissen, welche es begleiten, zunächst meist an eine ihm verwandte Partie unseres Wesens, welche mehr in halbdunklen Gefühlen als in klarem, ruhigem Erkennen lebt, und sein Schimmer behält immer etwas Zweideutiges und Ungewisses, wie die Aussprüche der alten Orakel, welche ganz in dieses Gebiet gehören.” [3] Diese Zweideutigkeit, dieses Ungewisse, was eine Brücke zwischen der positiven Wissenschaft und den alten Weissagungen schlägt, findet – wie bereits angedeutet – nicht nur ihr Nachleben in Freuds eigenen Schriften zum Unheimlichen und Unbewussten, sondern eben auch in jenem visuellen Medium, was zeitgleich mit der Psychoanalyse geboren wurde: dem Kino. Diese Ambivalenz findet dort zudem – so meine Grundthese – vornehmlich in der Doppelung von Film als nächtliches Medium par excellence, und Nacht als besonderer Schauplatz für Filmgeschichten eine brisante, weil selbst-reflexive Erhöhung.

Scorseses drei Nachtreisende

Michel Foucault hat als Gegenbegriff zur Utopie den der Heterotopie geprägt. Darunter versteht er “wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.” [4] Die Nacht als Schauplatz für das Unbewusste fungiert, so mein Vorschlag, ganz im Sinne dieser ‘anderen Räume’. Denn hier finden außerhalb der Orte des Alltags - jedoch durchaus konkret verortet - Erfahrungen des Anderen statt, die dazu dienen das Wissen des gewöhnlichen Alltags zu wenden, zu bestreiten, und die sich dennoch in Bezug zu diesem setzen. Die von Martin Scorsese immer wieder dargebotenen Reisen in die Nacht und durch sie hindurch, die ich im Folgenden genauer betrachten möchte, werden meist als psychische Reise verstanden, die das Gedankenrepertoire des christlichen Aberglaubens anzitieren und refigurieren. Taxi Driver (1976)After Hours (1985) und Bringing out the Dead (1999) handeln jeweils von jungen Männern, die Schuld auf sich geladen haben, eine Schuld die ihrerseits eine Verkörperung in der Gestalt dämonischer Nachterscheinungen erhält, und von der sich die drei Protagonisten nur im Kampf gegen diese Dämonen heilen können. So reisen Scorseses schlaflose Helden durch die Nacht, um sich im Bereich der Halluzinationen, die die nächtliche Heterotopie ermöglicht, diesen Dämonen zu stellen, obgleich der eigentliche Inhalt dieser Schuld ebenso ungewiss bleibt wie der nächtliche Schauplatz, an dem eine Erlösung von ihr gesucht wird: Von Travis Bickel (Robert De Niro) erfahren wir nur, dass er im Vietnam Krieg gekämpft hat und nun seinen Eltern vortäuscht, er würde für den Geheimdienst arbeiten .Von der Vorgeschichte Paul Hacketts hingegen erfahren wir gar nichts; von Frank Pierce lediglich, dass er von den Erkrankten, die er vor dem Tod nicht retten konnte, heimgesucht wird.

Doch für alle Drei fungiert die nächtliche Heterotopie als unheimliches Gegenlager zum Tag; sie entpuppt sich als Ort, an dem diese versehrten Helden die Nachtseite ihrer Persönlichkeit – ihre unbewußten Wünsche und Ängste - ausleben können, weil auf den nächtlichen Schauplätzen New Yorks Begegnungen, Erfahrungen und Erkenntnisse möglich sind, die Tagsüber nicht stattfinden und in die Alltagsrealität auch nicht unmittelbar überführt werden können. Von diesen nächtlichen Schauplätzen lässt sich deshalb als Gegenlager sprechen, weil die dort stattfindenden Handlungen unheimliche Doppelungen von Tageshandlungen sind, diese bestreiten und gleichzeitig auf brisante Weise – wie noch genauer ausgeführt werden soll – reflektieren. Die Denkfigur des nächtlich Gedoppelten findet sich aber auch darin, das die fremdartigen Wesen, die New York City bei Nacht bevölkern, ihrerseits auch unheimliche Widerspiegelungen des Alltags sind: Erscheinen die Prostituierten, Zuhälter, Freier, Kriminellen, Junkies und Künstler der New Yorker Subkultur doch wie Monstren oder Freaks, in jedem Fall wie Randständige der Grosstadt, die von der Tagwelt ausgestoßen worden sind und erst nachts deren Strassen in Besitz nehmen. Gleichzeitig fungieren diese Abseitigen aber auch als unheimliche Verkörperungen, die weniger der konkreten Nachtseite der Grosstadt und eher der geistigen Nachtseite der drei Scorsese Helden entstammen. Sie sind immer auch (wenn nicht ausschliesslich) Gestalten, die die drei Schlaflosen für das Durchleben ihres jeweiligen ‘Ausser-sich-seins’, ihres Nachtsinns qua Wahnsinns brauchen, und figurieren somit auch als Symptome deren psychischer Schuld. Meldet sich im Symptom doch in Form einer verschlüsselten Botschaft die Wahrheit des Begehrens nächtens zurück, und zwar als eine ‘andere’ Erkenntnis, mit der das Subjekt tagsüber unfähig ist, sich zu konfrontieren. Doch als Schlaflose sind diese durch die Nacht reisenden Helden auf doppelte Weise Außenseiter: Sie sind zwar aus der Normalität des Täglichen ausgetreten, gehören aber gleichzeitig den Nachtgestalten auch nicht an, wollen sich dezidiert von diesen abgrenzen. Alle Drei nehmen also in dem als Heterotopie markierten nächtlichen Schauplatz nochmals eine Sonderstellung ein: Sie verkörpern den Rand dieses Ortes des Randständigen; nicht dessen lichten Gegensatz, sondern das Andere dieses ‘anderen’ Ortes, seinen fremden intimen Kern. Sie verkörpern somit was Lacan, den Freudschen Begriff des Unheimlichen umformulierend Extimität genannt hat. [5] Die vergleichende Lektüre der drei Filme stellt sich demzufolge auch die Frage nach dem Wissen, das nicht nur in der Nacht gewonnen, sondern auch in den Tag hinüber gerettet werden soll. Welche Art des Aufwachens findet hier statt? Da es ebenfalls um die Vorstellung von Kinos als nächtliches Medium par excellence geht, ist aber auch zu fragen, in wie weit die vorgeführten nächtlichen Erfahrungen des Unheimlichen und des Gedoppelten eine Spiegelung unserer ästhetischen Erfahrung als Kinobesucher zu betrachten sind. Denn grundsätzlich stellt das Kino für uns die Erfahrung des Anderen dar, egal ob damit aussergewöhnliches Glück oder ein nicht alltäglicher Schrecken gemeint ist.

On every street in every city, there’s a nobody who dreams of being a somebody
Tagline zu 
Taxi Driver

Von ominösen Klängen begleitet fährt eines jener längst ausgesonderten gelben Checker Cabs aus einer Rauchwolke heraus und gleitet die nächtliche Strasse entlang. Angehalten uns daran zu erinnern, dass auch der Teufel gerne aus einer Rauchwolke hervortritt, suchen wir in den Augen Travis Bickels sofort einen dämonischen Blick. Tatsächlich wirkt er wie ein Besessener, der in den ungenauen Konturen der nächtlichen Welt, die er durch seine Spiegel und seine verregnete Fensterscheibe sieht, seine Beute sucht. Somit führt Scorsese von Anfang den klassischen Gegensatz zwischen Tag und Nacht ein. Sein am Muster der mythischen Helden angelehnter Vietnam Veteran unternimmt einen Gang in den Hades, um sich von den Dämonen, die ihn in Form von Schlaflosigkeit plagen, zu reinigen. Er sucht eine Arbeit, die ihn die langen Stunden der Nacht beschäftigt, was aber auch bedeutet, dass er das Dunkle der Nacht – und somit implizit seine Nachtseite - voll auskosten will. Travis ist einer der wenigen Fahrer, die bereit sind, überall hin zu fahren, weil die ganze Stadt für ihn eine Kampfzone gegen jenes Böse darstellt, das sich nachts besonders deutlich zeigt. Als Symptom seiner Besessenheit besagt die Schlaflosigkeit, dass er weder körperlich zur Ruhe kommt, noch seine Unruhe in Form von Träumen abreagieren kann. Er muss alles ausagieren, und zwar indem er jenen Bereich des Dunklen - aus dem das Dämonische, dass ihn nicht zur Ruhe kommen lässt, entstammt - immer fort durchquert. Auch in diesem Sinne haben wir es mit einer klassischen mythischen Denkfigur zu tun. Travis setzt sein nächtliches Taxifahrengegen aber auch zugunsten der eigene geistige Nachtseite an; er ist nachts tatsächlich besonders achtsam, für eine ‘andere’ Erleuchtung stets bereit. Diese Veräußerung der eigenen Dämonie nimmt bezeichnenderweise die Gestalt einer Retter-Phantasie ein. Er versteht sich als auserwählt, auf den Verfall kultureller Werte hinzuweisen. Erlöst er Andere so erlöst er sich selbst. Der Kernsatz, den Scorsese ihn mehrfach wiederholen lässt, lautet: “Someday a real rain will come and wash all the scum off the streets.” Die Diatribe gegen die Verwahrlosung der Stadt entspricht seinem Wunsch nach Katharsis. Der von ihm verpönte Abschaum: das sind die typischen urbanen Nachtgestalten, die Nutten, Zuhälter und Gauner, die Nachts herumstreunen, auf jenen unheimlichen Strassen, mal nebelig, mal nass, mal verführerisch funkelnd, den Hexen, Vampiren, und Werwölfen der Schauerliteratur gleich, die traditionell auch vom Licht der Aufklärung weg gespült werden sollen.

Verhandelt wird der Gegensatz zwischen lichtem Tag und dunkler Nacht jedoch an den beiden Frauen, die das besondere Objekt seiner Besessenheit werden. Betsy (Cybill Shepard) ist zuerst ein strahlendes Bild, das er durch die Fensterscheibe seines Taxis wahrnimmt, während er um die gläserne Front des Büros kreist, in dem sie als Managerin der Wahlkampagne für Senator Palantine arbeitet: Eine Lichtgestalt, ein weiß gekleideter Engel, das Gegenstück zu den abscheuwürdigen Nachtgestalten. Weil sie von seinen Augen zum Inbegriff moralischer Reinheit stilisiert wird, behauptet er von ihr, niemand könne an sie heran reichen (‘no one can touch you’). Sie muss – damit sein Fantasieszenario funktioniert - wie er eine Außenseiterin sein; vom Abschaum der Grosstadt unberührt. Wurde mit der ersten Einstellung sein dämonischer Blick in den Vordergrund gerückt, der die paranoide Welt der Ohnmacht und der Sehnsucht nach bedeutungsvollen Zeichen absucht, zeigt sich bald wie Travis sadistische Züge entwickelt, um sich an der Frau stellvertretend zu rächen, die seine Wahnvorstellungen zu korrigieren sucht. Scorsese bleibt dem klassischen Gegensatz zwischen rationalem Tag und verblendeter Nacht treu, zeigt sich doch, dass Betsy zwar kein Engel ist, aber dennoch oder gerade deshalb voll dem Bereich des Tages angehört. Das Rendez-vous im Porno-Kino, das so katastrophale Folgen haben wird macht deutlich, dass sie seinen Hang zum Nächtlichen weder teilt, noch zu tolerieren bereit ist. Als Antwort darauf, dass Betsy sich von seiner pornographischen Nachtseite nicht vereinnahmen lässt, entschließt Travis sich, den Mann hinzurichten, dessen politischen Traum sie teilt und für den sie arbeitet.

Weil dieses Projekt aber scheitert, gleitet er nahtlos in ein anderes Szenario; eines was nicht am Tage, sondern nachts vollzogen wird. Betsys Sturz als sublimes Objekt – in seinen Augen ist sie nun ‘like the others’ - zwingt ihn, den Kampf gegen das Dämonische an einer anderen Gestalt, nämlich ihrer nächtlichen Doppelgängerin durchzuführen. Auch diese taucht unerwartet in seinem Blickfeld auf. Iris (Jodie Foster) springt in sein Taxi, wird aber gewaltsam von ihrem Zuhälter wieder herausgezerrt, bevor er los fahren kann. Die $20 Note, die Matthew (Harvey Keitel) ihm als Entschädigung in die Hand drückt, trägt er wie ein Memento mit sich herum. Nachdem Iris ihm ein zweites Mal begegnet ist – eine ebenfalls zufällige und ebenfalls gewaltsame Zusammenkunft, da sie vor sein Taxi läuft und von diesem fast angefahren wird – entpuppt sie sich zu jener zeichenhaften Gestalt, an der er seine Handlungen orientiert. ‘There is no escape,’ schreibt er in sein Tagebuch. ‘Life has taken another turn, suddenly there is change’. Handeln bedeutet, sich dem Schicksal fügen; eines jedoch, das er selber für sich in seinem Tagesbuch entwirft. Denn der Zuhälter nimmt nach dem gescheiterten Attentat die Position des Sündenbocks ein. An seiner Gestalt verdichtet sich nun für Travis jener ‘scum of the earth’, den er von den Strassen New Yorks wegspülen möchte. Wir haben es natürlich, wie Amy Taubin festhält, mit dem Nachwehen des Western zu tun; mit einer Vorstellung von der Nacht als letzte Frontier, dem Taxifahrer als lone gunman und dem Zuhälter als urbanen Indianer. [6] Wie wir es auch mit den Nachwehen der Vampirerzählungen zu tun haben, in denen die Hexenjäger in ihrem Fanatismus, die Welt vom Bösen zu erlösen, selber dämonische Züge annehmen. Travis gesteht seinem Freund Wizard, er hätte ‘bad ideas in my head,’ weil er befürchten muss, dass er außer sich geraten und wirklich etwas schlimmes tun wird. Seine Transformation zur Kampfmaschine wird zudem als Selbstdoppelung inszeniert. In jener zum Kult gewordenen Szene spricht er sein eigenes Spiegelbild an – ‘You talkin’ to me’ – bevor er dieses mit seinen diversen Waffen bedroht. Tatsächlich läuft seine ganze Rache/Rettungsaktion auf die Hinrichtung seines Doppelgängers hinaus. Als lone crazed gunman tötet er zwar Matthew  – vermeintlich um die Stadt von diesem Inbegriff des Bösen zu erlösen, sowie eine Wiedervereinigung zwischen Iris und ihren Eltern zu ermöglichen. Gleichzeitig aber trifft er mit seiner blutigen Tat den eigenen Dämon. In die Szene der Anagnoresis geht er, nachdem er den Zuhälter erschossen hat, den von einem Zerberus bewachten dunklen Korridor entlang, der zum Ort führt, wo er das Böse im Kern zu treffen hofft: Das schmutzige Hotelzimmer, indem Iris sich gerade mit einem Freier trifft. Nochmals wird die Denkfigur des Doppelgängers von Scorsese eingespielt. Denn nicht bei der Leiche des Widersachers verharrt seine Kamera, sondern an einer Einstellung von Travis, der seinen blutbedeckten Zeigefinger an die eigene Schläfe hält und dann, als wäre es eine Pistole, abdrückt. Inszeniert ist diese Pose für den Blick des Polizisten, der gerade an den Tatort vorgedrungen ist, aber auch für uns, den Zuschauern; als würde Travis sich selber beobachten. Gewalt als kathartische Geste durchzuführen, den Tod der Anderen auf sich zu nehmen, führt zu einer Erfahrung der eigenen Sterblichkeit, die Travis aus ironischer Distanz gedoppelt erlebt: Als Objekt und als Subjekt der Gewalt. Aus diesem Gang in den Hades wird er zwar er als verwundeter Held zurück in die Welt getragen, aber er wird auch weiterhin nachts Taxi fahren.

When it’s after midnight in New York City, you don’t have to look for love, laughter and trouble. They’ll all find you.
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After Hours

After Hours heißt Sperrstunde, wobei auch hier eine Anspielung auf die Schauerliteratur nicht übersehen werden darf. Denn die Idee der Polizeistunde kommt aus dem Mittelalter, als das Läuten der Abendglocke den Ausgangsverbot ankündigte, weil die Nacht nicht nur die Zeit der Diebe, sondern auch die Zeit der Dämonen ist, und man besser die Türen vor beiden Gefahren verschlossen hält. In der Sperrstunde unterwegs zu sein bedeutet, sich willentlich der eigenen Gefahr auszusetzen, oder selber ein Komplize des Teufels zu sein. So lässt Scorsese den jungen word processor Paul Hackett eines Abends kurz nach 23 Uhr seine gemütliche uptown Wohnung verlassen, und während einer rasanten Taxifahrt, im Laufe derer er den einzigen Geldschein, den er mitgenommen hat, verliert, mitten im nächtlichen Soho einem Hexen Sabbat beiwohnen, bei dem sich magisch alles um ihn zu drehen scheint. In einem Lokal in seiner Nachbarschaft hatte er wenige Stunden vorher die geheimnisvolle Marcy (Rosanna Arquette) angesprochen und sich entschlossen – weil er nicht einschlafen konnte – dieser Verführung nachzugehen. Die Mozart Symphonie am Anfang lässt uns aber auch sofort erkennen, dass es sich um ein komödienhaftes Kammerstück, keine tragische Geschichte der Katharsis handelt: Um die zeitlich eingegrenzte Erfahrung einer Welt, in der andere Gesetze als am Tag herrschen. Bereits im Diner, in dem er mit Marcy einen Kaffee trinken geht, erklärt der Kellner, er müsse für diesen nicht zahlen, weil es Sperrstunde ist. Damit benennt der Kellner die Denkfigur der Umkehrung, die Paul in den nächsten Stunden wiederholt erfahren wird. Alle Gestalten, die er trifft, wandeln nahtlos ihre Gesichter, sodass diese nächtliche Welt zunehmend ihre Konturen verliert. Die Frauen versuchen zuerst, ihn zu verführen, stellen ihm aber dann böswillige Fallen oder wenden sich mit hexenhafter Rache gegen ihn. Die Männer scheinen ihm anfangs zu vertrauen, meinen aber beim zweiten Blick in ihm jenen Dieb zu erkennen, der in dieser Nacht seinen Raubzug durchführt, und wollen gegen ihn ihre Mob-Justiz durchführen. Selbst der Taxifahrer, dem er nach der Fahrt hilflos erklären musste, er hätte sein Geld verloren, erhält beim zweiten Treffen dämonische Züge, nimmt er Paul doch die $20 Dollar Note ab, die dieser zufällig entwenden konnte und überlässt ihn somit jenen Nachtgestalten, die ihn auf den Strassen Sohos jagen. Am Höhepunkt seiner Verzweiflung angekommen, fällt Paul mitten auf einer Strasse auf seine Knie und richtet an Gott jene Frage, mit der er die eigene Verantwortung für die nächtlichen Ereignisse abzuwenden sucht: ‘Why me, I’m just a word-processor’.

Diese Anrufung lässt uns erkennen, dass wie für Travis auch für Paul die bedrohlichen Nachtgestalten als Symptombildungen seiner Schuld zu verstehen sind, obgleich diese grundsätzlicher Natur ist, kein klares Objekt hat, und somit auch nicht durch einen kathartischen Akt zu löschen wäre. Durchaus im Sinne der christlich gefärbten Schauerliteratur erfährt Paul in dieser Nacht die eigene Sündhaftigkeit, und zwar als Gegebenheit seines Daseins, als unrealisiertes, verdrängtes Potential seiner Persönlichkeit. Die verärgerte Kellnerin Julie zeichnet sein Gesicht, fotokopiert es dann, und hängt es überall als Abbild des Diebes auf, wobei nicht nur ihre boshafte Rache zum Ausdruck kommt, sondern auch jener abergläubische Gedanke eines zweiten Gesichts. Denn tatsächlich erfährt unser ‘braver’ Büroarbeiter in dieser Nacht seine obszöne Nachtseite, als wäre er ein postmoderner Dr. Jekyll, den nun das Gesicht Hydes von den nächtlichen Mauern und Pfosten anblickt. Zwar behauptet er den ganzen Film hindurch er sei müde und wolle doch eigentlich nur nach Hause, und erinnert dabei explizit an Dorothys Flucht vor den bösen Hexen im Wizard of Oz, dem Lieblingsfilm von Marcys erstem Ehemann. Dennoch bleibt er an diesem nächtlichen Schauplatz weil er nur hier jene verbotene Lust in sich entdecken kann, von der er bislang nicht wusste, dass er sie in sich trug. Somit entpuppt diese sich ganz im Sinne des Unheimlichen als eine altvertraute aber verdrängte psychische Neigung, die mit veränderten Vorzeichen – als fremde und entfremdende Regung - sich nun meldet. Die Alterität, die Paul auf den nächtlichen Strassen Sohos erfährt ist die, völlig aus der Fassung zu geraten, und in diesem ‘anderen’, ihm unheimlichen Zustand erlebt er die Nachtseite seiner psychischen Realität: seine manische Aggression, sowie sein brutaler Egoismus, der das Leid anderer zur Folge hat. Ungewollt trägt er nämlich die Verantwortung für den Selbstmord der jungen Frau, die ihn nach Soho gelotst hatte, weil er sich, aus Ekel vor ihren Verwundungen, von ihr abgewandt hat.

Wie der junge Puritaner in Hawthornes Novelle “Young Goodman Brown,” der seine Gattin Faith eines Nachts verlässt, um im Wald die dämonische Seite seiner Mitbürger zu erleben, muss auch Paul am Höhepunkt seines Hexen Sabbats bergreifen: “But he was himself the chief horror of the scene.” [7] Während seiner Irrgänge in Soho lotet er nicht nur die eigene sexuelle Nachtseite, die von Marcy ausgelöst wird aus. Als wolle der katholische Scorsese eine ironische Bemerkung zur puritanischen Grundhaltung der amerikanischen Erzähl- und Bildkultur machen, entlarvt er Pauls Misogynie als Verachtung der eigenen ‘verbotenen’ Sexualität. Dieser Frauenhass zeigt sich nicht nur darin, dass Paul sich seines Objektes der Verführung aus Scham vor dem eigenen Begehren entledigt. Paul hegt auch den anderen nächtlichen Frauengestalten gegenüber eine dramatische Gefühlsambivalenz. Nicht nur dämonisiert er sie. Seine Abscheu dient auch der Selbstidealisierung. Am ‘anderen’ Schauplatz des nächtlichen Sohos ist er für alle Begehrenswert. Wegen ihm töten sie sich, nach ihm verlangen sie, und wenn er sich ihnen nicht hingibt, üben sie Rache, verleumden und verraten ihn, oder gipsen ihn zu einer Statue ein, um ihn als regungslosen Lebenden für sich zu behalten. Wie Travis ist auch er der Außenseiter in dieser Heterotopie, der Rand dieser ‘Randständigen’. Doch im Gegensatz zum schlaflosen Taxifahrer hat er einen Ort, an den er zurück kehren kann. Ob ein Erkenntnisgewinn stattfindet bleibt offen. Am Ende sehen wir ihn wieder an dem Ort, wo seine Reise angefangen hat: an den Pforten seines Büros in mid-town.

Any call can be murder, any stop can be suicide, any night can be the last. And you thought your job was hell?
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Bringing out the Dead

Bringing out the Dead, für den Scorsese wieder Paul Schrader als Drehbuchautor einsetze, wirkt wie ein re-make von Taxi Driver. Im Jahr vor der Jahrtausendwende gedreht, wird er um einige Jahre vorverlegt. New York City, irgendwann anfangs der 90er Jahre heißt es noch vor der credit sequence, aber die zeitliche Festlegung ist für Scorsese, dem es in seinen Filmen fast immer um den Wandel dieser Grosstadt gegangen ist, wichtig. Diese Geschichte eines Schlaflosen kann nur in dem New York vor Mayor Giuliani stattfinden, hatte dieser doch ausgeführt, was Travis sich wünscht: die Strassen New Yorks vom ‘scum’ – von den Abseitigen – gewaltsam zu bereinigen. Dieser radikale Akt der Veränderung zeigt sich vielleicht nirgends so deutlich wie in der heftig umstrittenen Säuberung des Times Square, wo das Porno-Geschäft dem eleganten Merriot Hotel und den großen Megastores weichen musste, nachdem eine Beleuchtung eingeführt würde, die die Nacht als frontier erfolgreich auslöschte. In Bringing Out the Dead wird Hell’s Kitchen, nicht weit vom Times Square entfernt, zum Schauplatz von Revenants, weil es anfangs der 90er Jahre hier noch das Dunkel der Nacht gegeben hat. Travis ist in der Gestalt eines Sanitäters wieder gekehrt, der überall die Toten, die er nicht retten konnte, sieht. Die vitale Besessenheit des Taxifahrers ist einer manischen Ermattung gewichen, wirkt der von Nicholas Cage gespielte Frank Pierce doch selber wie ein wandelnder Toter, der sich nach einer Befreiung aus seinem Limbo sehnt. Auch seine Schlaflosigkeit figuriert als Symptom seiner inneren Dämone, nur geht es in diesem re-makeweniger um deren Austreibung als darum, für eine Schuld, die ein deutliches Objekt hat – nämlich die von ihm nicht Geretteten – Verzeihung zu finden. Das psychische Ringen des Helden wird zwar auch in Bringing out the Dead an einem Frauenpaar verhandelt, doch sind es diesmal beides Nachtgestalten: Mary Burke, eine ehemalige Junkie, deren Vater Frank in die Notfall Station nach einem Herzinfarkt gebracht hat und Rose, eine junge Obdachlose, die er nicht mehr wieder zum Leben erwecken konnte und die ihn nun in seiner geistigen Umnachtung heimsucht. Die bezeichnende Grenze verläuft hier somit nicht zwischen dem Gewöhnlichen des Tages und dem Dämonischen der Nacht, sondern zwischen den rehabilitierten Lebenden und den Toten, die zur Ruhe gebracht werden sollen. Während Mary um das Leben ihres Vaters ringt, halluziniert Frank die Wiederkehr der jungen Toten, von der er meint, sie würde ihm immer näher rücken. In einer Sequenz verwandeln sich alle Figuren, die er durch das Fenster seines Autos sieht in die eine junge Frau, die er nicht retten konnte. Diese Überflutung der nächtlichen Heterotopie durch seine Toten – visualisiert als Reduplikation der einen, besonderen Toten Rose – dient sowohl als Hinweis auf die sich anbahnende geistige Krise unseres Helden, als auch als Denkfigur, dass diese Abseitigen (wie die Vampir- und Geisterliteratur insistiert) von den Lebenden sauber getrennt werden müssen. Betrachtet man Bringing out the Dead zudem als Scorseses selbst-bewusste Umschrift von Taxi Driver wird deutlich, wie sehr sein letzter Schlaflose eher einen mitleidvollen, erstaunten Blick auf die Nachtgestalten seiner Halluzinationen wirft. Frank verachtet sie nicht, sondern versteht sich in ihrer Schuld; sucht nicht ihre Verwerfung, sondern eine Verzeihung.

Auch in dieses nächtliche Szenario muss ein Sündenbock eingeführt werden, um den Helden von seinem Wahn zu befreien; der alte Mr. Burke, der nach seinem Herzinfarkt im Krankenhaus künstlich am Leben gehalten wird. Als Teil seiner psychischen Nachtseite meint Frank, er hätte telepathische Fähigkeiten, und so hört er die Stimme des alten Mannes, die ihn um den Gnadentod bittet. Wie in Taxi Driver überflutet in der Szene der Anagnoresis die Nacht gänzlich den Tag. Der aufrichte Frank folgt seiner Halluzination und gibt dem alten Mann den Tod, damit durch dieses Opfer auch alle anderen, die sich auf der Schwelle zwischen den Lebenden und den Toten befinden, zur Ruhe kommen mögen.

Drei Mal führt uns Scorsese vor, wie an dem ‘anderen’ Schauplatz der Nacht eine Begegnung mit dem Dämonischen stattfindet: Sei es, um sich dem eigenen Doppelgänger, der einen in dem Schwellenbereich zwischen Gewöhnlichem und Absonderlichem gefangen hält, zu stellen; sei es um erotische Transgression als Gefahr zu genießen; sei es, um die Toten, die ruhelos umher streunen, weil sie nicht im richtigen Moment starben, heraufzubeschwören. Travis Bickel nimmt den Tod auf sich bis zur eigenen Verwundung, wobei seine Gewalt als Reinigung verstanden wird, die über einen abjekten Körper das Abjekte der Welt auszulöschen sucht. Paul Hacket hingegen löst eher unwillentlich die Gewalt des aufgebrachten Mobs aus, wobei seine Passivität, die ihn durch das nächtliche Soho treiben lässt, auch die Nachtseite seiner Persönlichkeit – die manische Aggressivität – zur Erscheinung bringt. Sowohl für Travis als auch für Paul sind Frauen die Nachtgestalten par excellence, eine bevorzugte Verkörperung davon, wovor sie Angst haben, was sie aber auch anzieht, und an deren Unschuld/Reinheit das Heil der Welt hängt. Frank Pierce hingegen ist zwischen diesen beiden Helden angesiedelt, und bildet somit eine Art Synthese; ist er doch sowohl seiner Schlaflosigkeit hilflos ergeben als auch zur manischen Raserei fähig. Der entscheidende Unterschied liegt darin, das er weder aus Rache tötet, noch im übertragenen Sinne ein Tod des Selbst erfährt, sondern als Resultat einer begründbaren moralischen Entscheidung einem Sterbenden den Tod gibt. Dies wird von Schrader in seinem Drehbuch als Akt der Gnade konzipiert. Es ist zudem sicherlich nicht zufällig, dass Frank auch der einzige der drei Nachtwandler ist, der Frauen weder idealisiert noch dämonisiert, sondern sie als Mahninstanzen eines ethischen Bewusstseins erfährt.

Kino – Medium der Nacht

Kehren wir bei der Frage, welche Abschlussbilder Scorsese sich für diese drei Reisen durch die Nacht ausgewählt hat, nochmals zu meiner Anfangsthese vom Kino als nächtlichem Medium zurück, und somit zur Frage, wie diese Nachtreisenden schließlich aufwachen. Dabei steht ebenfalls die Frage nach der Diskrepanz - nach einem Rest an Unheimlichem, das vom Kino-Erlebnis erhalten bliebt – auf dem Spiel. Travis hat eine Balance gewonnen, auch wenn er in der Nacht bleibt, und auch wenn für einen flüchtigen Augenblick ein dämonisches Funkeln durch sein Auge flackert. Er gehört einem Männerbündnis an – den nächtlichen Taxifahrern – die zwischen den eigentlichen Nachtgestalten (dem ‘scum’) und den gewöhnlichen Tagmenschen einen dritten Ort einnehmen. Dass eine Romanze mit Betsy nun gar keinen Reiz mehr für ihn hält lässt erkennen, dass Travis sich von der Nachtseite seiner Persönlichkeit nicht gänzlich befreit, dennoch aber seine Besessenheit in dem Sinne überwunden hat, als er an der Vorstellung, ein Held sein zu müssen, nicht länger festhält. Ob er weiterhin an Schlaflosigkeit leidet wissen wir nicht, aber seine Außenseiterstellung im nächtlichen Raum, den er mit seinem Taxi durchquert aber nicht lebt, hat ihre abjekte Kodierung verloren, auch wenn die konventionelle Auflösung des Katharsis-Motivs nicht statt gefunden hat. Denn Travis hat keine Erlösung durch den Tod erfahren, sondern das Massaker überlebt und wurde von der Presse zum Helden erhoben. In der Schlußszene fährt er Betsy, die zufällig in sein Taxi eingestiegen war nach Hause, lehnt aber ihr Geld, ab. Sie schuldet ihm nichts. Er hat zwar die Frau, die seinen Wahn auslöste wieder gefunden, aber dies führt zu keiner weiteren Handlung – weder einer Romanze noch einer Gewalttat. Für einen Augenblick hält er zwar an ihrem Bild in seinem Rückspiegel fest, aber nicht ohnmächtig, sondern beinahe ironisch. Dann fährt er weiter und wir bleiben bei einer Nahaufnahme seiner Augen und der nächtlichen Szenerie, die er sieht. Nichts ist entschieden.

After hours hingegen kehrt zu der Mozart Symphonie am Anfang, und somit zum fröhlichen Licht der Aufklärung am Ende des Spuks zurück. Alle Gefährdungen, die im nächtlichen Raum erfahren wurden, haben sich mit dem Anbruch des Tages verflüchtigt. Es bleiben nur noch die Gipsspuren der Statue, in die June ihn eingefangen hatte. Zwar bleibt offen, ob Paul eine anhaltende Erkenntnis gewonnen hat oder ob er das Trauma seiner nächtlichen Anrufung Gottes glücklich verdrängen wird. Doch gerade weil sie mit einem Moment des Unentschiedenen operiert, ist diese lichte Ausblendung der nächtlichen Ereignisse ebenso beunruhigend wie Travis’ ungewisses Verweilen in der Nacht. Dagegen hält Scorsese mit dem Abschluss von Bringing out the Dead an einer eindeutigen Klärung der Nachtseite des menschlichen Daseins fest. Frank Pierce erhält die ersehnte Vergebung, und wird somit von den Geistern, die ihn heimsuchen, erlöst. In den Armen Mary Burkes schläft er ein, als wäre sie seine Mater Dolerosa, und das Filmbild wird immer heller, bis seine Gestalt fast unkenntlich geworden ist. Dennoch bewahrt Scorsese auch hier einen Moment an Diskrepanz. Die ersehnte Verzeihung erfährt Frank nur als Halluzination. Mary nimmt die Gestalt von Rose an, so dass die Vergebung eine doppelte ist: Für die dem Vater geleistete Sterbehilfe wie für sein Versagen gegenüber der jungen Obdachlosen. Der ersehnte Tod des herzkranken Vaters macht den frühzeitigen Tod der jungen Frau wett. Somit hat Frank zwar eine Reise ans Ende der Nacht vollzogen, doch nur, weil er an den erlösenden Zauber seiner eigenen Wahnvorstellungen glaubt. Kraft dieser sind Mary und Rose für einen Augenblick deckungsgleich, was auch bedeutet, dass er die ersehnte Verzeihung nur auf der Ebene seiner Einbildungen – von einer verdichteten Fantasiegestalt – erhalten kann. Denn die Revenants, die ihn heimgesucht haben, waren nie etwas anderes als seine Hirngespinste. Zudem können wir nicht entscheiden, ob das Tageslicht, das seine Gestalt überflutet, alle nächtlichen Geisteszustände ausgelöscht hat, oder ob hier der helllichte Tag von seinem Wahn überflutet wird. Aufwachen bedeutet, endlich schlafen zu können, auch wenn wir nicht sehen, ob somit die von seinem Geist hervorgebrachten Toten zur Ruhe gekommen sind, oder er nun auf der Schwelle zwischen den Lebenden und den Toten verharrt.

So finden wir am Ende aller drei Filme genau jene unheimliche Grenzverwischung von Anwesenheit-Abwesenheit mit der Besitznahme durch ein Bild gekoppelt, die ich als besondere Qualität des Kinos am Anfang meines Vortrages festgehalten hatte: Die Augen von Travis ergeben einen gespiegelten Blick, der sich zudem mit den Lichtern der nächtlichen Grosstadt verflüssigt; Paul haften noch Reste jenes unbelebten Zustandes an, die an den Abgrund seiner Versehrtheit erinnern, auch wenn sein Bildschirm ihm einen ‘Guten Morgen’ wünscht; Pierce erhält die ersehnte Erlösung in seiner Widerspiegelung im Blick einer Frau, die ein Changieren zwischen den Lebenden und den Toten verkörpert, und somit auf die spektrale Qualität aller Kinofiguren hinweist. Aus der Nacht – so Scorsese – kommen wir nie ganz heraus, haben wir uns einmal auf das andere Wissen, das sie uns bietet eingelassen. Das war es aber auch, was das Kino von Anfang an zum nächtlichen Medium par excellence gemacht hatte: Dass es uns Geistergestalten vorführt, während es diese als unheimliche Erscheinungen auch offen deklariert; und dass es als Medium der Widergänger deren Botschaft an uns nachhallen lässt, auch nachdem wenn wir uns schon längst wieder im Licht des Alltags befinden

Notizen

[1] Siehe Sigmund Freud, “Das Unheimliche” (1919), Gesammelte Werke XII (Frankfurt am. Main 1947); 229-268.

[2] Siehe Hans Bächtold-Stäubli, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens (Berlin 1987); 776 – 781. Für Raumsemantisierungen der Nacht siehe auch Tzotcho Boiadjiev, Die Nacht im Mittelalter (Würzburg 2003).

[3] Zitiert in Hannes Leopoldseder, Groteske Welt. Ein Beitrag zur entwicklungsgeschichte des Nachtstücks in der Romantik(Bonn 1973); S. 51.

[4] Michel Foucault, “Andere Räume” Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik (Leipzig 1991); S. 39.

[5] Siehe Zizek, Roberto Rossellini: Die Frau als Symptom des Mannes. Lettre International 80 (Frühjahr 91).

[6] Amy Taubin. Taxi Driver (London 2000); S. 40.

[7] Nathaniel Hawthorne, “Young Goodman Brown”in Tales and Sketches (New York 1982); S. 288



© Elisabeth Bronfen 2004