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Einführende Worte. Vortrag zum Anlass der Eröffnung der Ausstellung “Truhe auf Wanderschaft” im jüdischen Museum Basel

Einführende Worte zur Eröffnung der Ausstellung “Truhe auf Wanderschaft” zu sprechen, ist mir schon deshalb eine große Freude, weil mich seit vielen Jahren eine tiefe Freundschaft mit Muriel Gerstner verbindet, die an einem Spätsommer Abend auf meinem Balkon bei Weisswein und Lachs ihren Anfang nahm. Dort zeigte sie mir nicht nur Skizzenbücher zu ihrer Arbeit zu Bartoks Blaubart, waren wir doch in unserer gemeinsamen Faszination für die ästhetische Darstellung schöner toter Frauen ins Gespräch gekommen. Sie trug mir auch den Anfang ihrer zeichnerischen Auseinandersetzung mit den Schriftstücken, Bildern und Objekten ihrer Familie mütterlicher Seite vor, die durch abenteuerliche Umstände ihren Weg von Frankfurt nach Basel gefunden hatten. Bewusst spreche ich von einem Vortrag, denn mit jeder Seite des Skizzenbuches, die sie umdrehte, entfachte sich eine weitere Facette der suggestiv-reichen Geschichte, die sie zu erzählen hatte: Über sich und den Sog der Vergangenheit aber auch den dunklen Abgrund, der uns einen direkten Einblick in das, was einmal war, verwehrt. Die französischen Psychoanalytiker Nicholas Abraham und Maria Torok haben den Begriff der “transgenerationellen Heimsuchung” geprägt, um davon zu sprechen, wie uns nicht nur biologische Gene, sondern auch Einbildungen, Wünsche, Selbstvorstellungen und vor allem ungelöste Probleme unserer Vorfahren vererbt werden, die wie Phantome unser Fantasieleben besetzen, weil sie aus einer Lücke im Wissen entstehen. Was unsere Vorfahren umgetrieben hat, hält auch uns – wie eine Art unfinished business – weiter in Bann, ohne dass wir das Rätsel dieser Faszination je lösen könnten. Denn der Zugang zu diesem führt in den Bereich der Toten. Die Truhe und der Schrank, von denen mir Muriel Gerstner damals erzählte, ließen mich an das andere Bild denken, dass Abraham und Torok geprägt haben, um über die Art, wie die Toten weiterhin an unserem Fantasieleben teilhaben, zu sprechen: Die Krypta, in der Gegenstände aufbewahrt werden, die wir nicht nur bewundern, sondern von denen wir auch eine Antwort erwarten auf dieses unfinished business unserer eigenen Vergangenheit, nie aber erhalten können, weil die Menschen dieser anderen Zeit in einem verschlüsselten Kode – dem Schweigen der Fotographie – von der Kultur sprechen, aus der wir stammen, die sie – aber nicht wir – kannten.

Natürlich trifft das Problem – dass wir über Bilder, die aus der Vergangenheit zu uns gelangt sind, uns von dort aus auf ganz subjektive Weise affezieren und von uns ihre Entzifferung fordern – im Kern die Frage der Ausstrahlungskraft von Fotographie. Wie ein anderer psychoanalytisch geprägter französischer Denker, Roland Barthes, dies in seiner Studie die Helle Kammer ausführt, besteht die Wahrheit eines bestimmten Fotos für den Betrachter nicht nur im emotionalen Gehalt, den dieses in ihm auszulösen weiss, sondern auch darin, dass die Referentialität des Fotos – zumindest vor dem Zeitalter der nachträglichen postproduction Bearbeitung – nicht zu leugnen ist. Was wir im Foto sehen ist wahr, weil es im Augenblick der Aufnahme existiert hat. Doch im gleichen Zug, indem somit eine unumgängliche Realität festgestellt wird, unterliegt jedem Foto auch jene Rhetorik der eingefrorenen Vergänglichkeit, die Barthes mit dem Überbegriff ‘ça a été’ betitelt: Dies ist gewesen. Wir wissen nicht nur mit Sicherheit, dass das, was wir im Foto sehen, existiert hat; wir wissen auch, dass es so, wie wir es sehen, nicht mehr existiert. Die Aussage ‘Es ist so gewesen’ bestätigt immer eine Wahrheit und eine Existenz in der Vergangenheit. Was uns also beim Betrachten von Fotos berührt, ist die Flüchtigkeit dessen, was wir zu sehen bekommen; den Zauber des Medium, dem es möglich ist, einen Augenblick, ein Detail, eine Geste, eine Haltung, ein zufälliges Zusammentreffen festzuhalten. Es ist die Einzigartigkeit dieses Moments, der uns trifft – der Blick eines Mädchens, das aufgeputzt neben ihrem Spielzeugpferdchen traurig und zugleich fragend über seine Schulter blickt. Was es beunruhigt, wissen wir nicht; noch ob dies eine Pose oder eine zufällige Geste ist. Wir sehen nur die Szene als Oberfläche und müssen alles, was sie zu einer Anekdote machen würde, hinzufügen.

Doch unser Wissen, dass es so gewesen ist; dass es dieses Mädchen und dieses Spielzeug einmal gegeben hat, bringt eben zusammen mit der Magie der Flüchtigkeit auch die Frage der Vergänglichkeit noch radikaler ins Spiel. Denn wir wissen ebenfalls mit absoluter Sicherheit, die Welt, die wir dort abgebildet sehen, gibt es so, wie sie in diesem Augenblick eingefroren worden ist, nicht mehr. Deshalb lässt sich von der Fotographie in einem ganz grundsätzlichen Sinne sprechen als eine Arbeit gegen – aber eben auch mit dem Tod. Nehmen wir noch ein anderes Beispiel – das Klassenphoto, das man neugierig durchforscht, um im jungen Gesicht, die ältere Person – die man vielleicht kannte – wieder zu erkennen; in einem Vorfahren Züge des eigenen Gesichts zu suchen, oder überhaupt nur einen Vorfahren in der Gesamtgruppe zu identifizieren wünscht. Hier ist ein Erscheinungsbild erhalten worden – gegen die zeitliche Veränderung, die sich zu Lebzeiten in jedem der abgebildeten Schüler abgezeichnet hat -, aber das Foto wurde hergestellt, weil man davon ausging, dass genau dieses Erscheinungsbild vergänglich ist. Man macht das Klassenfoto im Wissen, das man sich mit dessen Hilfe an eine vergangene Situation – diese Gruppe – erinnern will. Man macht es, weil man weiss: so werden wir (oder sie) später nicht mehr aussehen; man wird eine visuelle Hilfe brauchen, um die Realität dessen sich zu vergegenwärtigen, die im Augenblick des Fotographiert-Werdens noch Gegenwart ist. Man macht ein Klassenfoto, damit man später sagen kann – dort bin ich gewesen, zu dieser Gruppe habe ich gehört.

So wird in der klassischen bürgerlichen, auf Erinnerung angelegten Fotographie ganz bewusst die vergangene Welt und ihre Bewohner – gegen alle Gesetze der Veränderung, der Verwesung und des Verlustes – erhalten. Gleichzeitig aber wird genau das, wogegen das Photo wie eine apotropäische Geste gerichtet ist, auch angesprochen: Von denen, die wir im Foto sehen, können wir nicht nur mit Bestimmtheit sagen, sie haben existiert. Wir können ebenso bestimmt sagen – sie haben sich verändert oder verflüchtigt. Wenn sie an die Konvention denken, von jemanden, der eine Reise unternimmt, oder der Braut, die das Elternhaus verläßt, oder auch von einem Familienmitglied oder Freund der Gestorben ist, ein Foto zu machen (oder zu behalten), dann wird Ihnen sofort klar: Die Abbildung dient immer auch dazu, für jemanden, der abwesend ist, einzustehen. Das Foto ist das Substitut für den, den es abbildet; es steht für diesen ein. Es erhält den Glauben, man hätte denjenigen, der fortgegangen oder verstorben ist, zumindest als Bild noch bei sich. Gleichzeitig aber kann man das, was das Bild überbrücken soll, nicht ausblenden, die Tatsache nämlich, dass derjenige, den man im Foto sieht, nicht anwesend ist; oder es nie mehr sein wird. In dieser Spannung zwischen einem Anhalten der Vergänglichkeit – im eingefrorenen Bild – und einemAngehaltenwerden durch die Vergänglichkeit – dem Verflüchtigen des Referenzpunktes des Bildes, weil es das, was dort dargestellt ist, nicht mehr gibt – liegt der Schlüssel. Im Französischen kann man beides mit dem Begriff ‘l'arrêt de la mort’ umschreiben.

Was heißt es aber – um uns den Bildern der Truhe nun etwas konkreter zu nähern – Fotos einer vergangenen Welt, und somit der Vergangenheit zu betrachten, die eine second hand Erinnerung darstellen muss. Was heisst es, sich von Bildern ansprechen zu lassen, und über sie zu sprechen, die deshalb dem Bereich der Phantome zuzurechnen sind, weil sie einen Mangel im Wissen füllen; uns einen Einblick in eine Welt verschaffen – in diesem konkreten Fall das etablierte jüdische Bürgertums im Frankfurt des 19ten und frühen 20ten Jahrhunderts; durch diesen Einblick aber uns gleichzeitig überhaupt erst entschieden deutlich machen, dass wenn wir dank der Fotos von dieser Welt mit Sicherheit sagen können, sie hat es gegeben, sie hat existiert, wir im gleichen Atemzug auch sagen müssen: Diese Menschen, ihre Sitten, ihre gelebten und vor der Kamera inszenierten Wirklichkeiten sind unwiderrufbar verschwunden. Als Verschriftung von Vergänglichkeit können diese Fotos – aus ihrer Krypta ans Licht, zu einem Publikum zurückgekehrt – zur Nostalgie oder sogarMelancholie führen; und zwar dann, wenn man den Aspekt des Verlustes in dieser Gleichung mit seinen Emotionen beim Betrachten besetzt. Ein Wissen um den Abgrund, der sich zwischen unserer Welt und der dort abgebildeten auftut kann, aber auch zum Staunen und zum Fantasieren führen; als würden wir von diesen Bildern auf eine Bühne gezogen, indem wir kraft unserer Einbildungen und Empathie etwas erfahren können, was uns sonst nicht zugänglich wäre; wie in einem dritten Raum zwischen der unzugänglichen Andersheit der Vergangenheit und unserer subjektiven Wahrnehmung.

So ergibt sich ein kurioser Widerspruch. Das Medium, was bis vor kurzem als realistische Form der Abbildung gehandelt, aber auch grund seiner technischen Reproduzierbarkeit mit einem vermeintlichen Verlust an Aura verknüpft wurde, entpuppt sich – zumindest für uns Nachgeborene – zum suggestiven Medium der Einbildungskraft. Die Frage der Nachprüfbarkeit rückt in den Hintergrund, und wird stattdessen von dem überschattet, was man einen Effekt des Unheimlichen nennen könnte. Diese Bilder erscheinen wie das Abbild einer Welt, von der wir sagen können, sie ist genau so und nicht anders gewesen; aber weil diese dargestellte Realität uns keinen überprüfbaren Zugriff erlaubt, verwandelt sie sich nahtlos in schillernde Fantasiebilder. Diese Fotos rufen uns regelrecht dazu auf, die Realität, die wir nicht nach- oder überprüfen können, zu erdichten, indem wir in der Szene, die sie für uns auftun, herumwandern, diese mit unseren Blicken abtasten und imaginativ zu bewohnen beginnen. Sie rufen uns auf, Geschichten zu den Gesichtern, den Kleidern, den Dingen und den Gesten zu überlegen, um das Fremde irgendwie zu fassen, was zugleich auch vertraut ist, was an Bekanntes erinnert – wie ein Stück phylogenetische Vererbung auf der Ebene des Imaginären – und dennoch auch unbekannt bleibt. Nicht ‘so ist es gewesen’, lautet nun die Divise, sondern ‘so hätte es sein können’. Wenn ich Pauline Höchberg, vielleicht die Romane nachahmend, die sie so gerne las – in ihren prächtigen, schweren Kleidern, mit Fächer oder Hut in der Hand oder gegen eine Säule gelehnt betrachte, wie die kokett, verträumt, oder nur gelassen in die Kamera blickt und sich dabei als Heldin einer bürgerlichen Szene inszeniert, meine ich, etwas Vertrauten zu erkennen. Gleichzeitig weiss ich, dass jede Erzählung, die ich mir von der Vergangenheit zurecht lege, diese nie einholen kann. Ich treffe in dem vermeintlich Vertrauten auch das Fremde: Die subjektive Individualität einer anderen Frau, sowie jenes kulturelle Selbstverständnis, dass ihre ganze Erscheinung und das Selbst-Bild, das sie im Spiel mit der Kamera entstehen lassen wollte. Dieses widersetzt sich meiner Vereinnahmung; macht mich stutzig, entzieht sich auch wieder jedem erklärenden Zugriff, den ich anzubieten hätte. Was haben ihr die Dinge, die sie so beiläufig in der Hand hält – der Schirm, der Hut, der Fächer – bedeutet? Was wollte sie mit der Pose, die sie für jedes Foto anders für sich ausgewählt hat, zum Ausdruck bringen? Hat sie sich, als sie diese Bilder sah, darin erkannt, oder enthielten auch für sie diese Portraits einen Moment der Entfremdung.

Aber die Frage danach, wie die Referenzialität dieser Fotos sich im Zuge der Betrachtung verflüchtigt und an deren Stelle eine subjektive Affeziertheit treten lässt, die jeden auf seine Art zum Geschichten-Erzählen animiert, hat natürlich eine ganz eigene Note, wenn man den abenteuerlichen Weg mitbedenkt, den diese Bilder hinter sich gelassen haben. Denn ein historischer Kontext haftet ihnen unweigerlich auch an. Hoffen wir bei unserem visuellen Bewandern dieser Fotographien ein Stück verlorene Vergangenheit zu erhaschen, und treffen wir dort unsere eigenen Fantasien im Bezug auf unser Bedürfnis nach Geschichten, so treffen wir dort auch eine konkrete Geschichte des Überlebens, die für die Lebenswelt, die sie abbilden, nicht möglich war. Gerne zitiert man Thomas Mann, der gesagt hat, mit dem ersten Weltkrieg sei eine Welt unwiderruflich zerstört worden. Ähnliches ließe sich für die bürgerliche Kultur der jüdischen Deutschen und dessen Zerstörung durch die NS-Regierung sagen. Auch das muss nicht nur im Sinne einer nostalgischen Trauer festgehalten werden; auch das kann Erstaunen auslösen. Was diese Bilder nämlich dokumentieren, ist ein Einblick in ein Stück Deutschland, das in unserem kulturellen Gedächtnis oft ausgeblendet wird. Wenn ich mir den Stammbaum der Höchbergs ansehe, fällt mir auf: Es sind auch deutsche Gesichter, die mich an unzählige andere Gemälde, Zeichnungen und literarische Texte erinnern, die ich im Kopf habe – David Perez, der sich als Leser von der Kamera festhalten liess, die füllige Thekla, als stattliche Hausfrau neben ihrer Glocke, mit der jeden Augenblick eine Bedienstete gerufen werden konnte. Der elegante Emanuel Perez, der für sein Portrait Bildung und strenge Eleganz verkörpert. Natürlich ertappe ich mich nicht nur dabei zu fragen, ob ich in diesen Gesichtern Züge von Inge oder Muriel Gerstner erkennen kann, sondern auch, ob man ihnen ihr Judentum – für das diejenigen, die den Anfang der NS-Zeit noch miterlebt haben, stigmatisiert wurden – ansehen kann. Sieht man, dass sie etwas besonderes, dass sie anders sind? Bei Gabriele Marie Stilling mit ihrem feschen Hut vielleicht, oder bei Otto Michael Höchberg, der mich sofort an unzählige Exil-Schriftsteller in Frankreich denken lässt. Die kleine Olga mit ihrem Schulranzen, der Alexander mit seinem Matrosen Outfit aber doch eher nicht?!

Aber eigentlich geht es mir so, dass ich die Rhetorik eines der schrecklichsten NS-Propaganda Filme nachzuvollziehen, wenn auch nicht gutzuheißen beginne: Die Gefahr, so lief das Argument in diesem Film, liegt nicht in den Ostjuden, die man anhand ihrer Kostüme und Perücken sofort erkennen konnte, sondern den assimilierten deutschen Juden, die genau so aussehen, wie alle anderen eleganten Grosstädter ihrer Zeit. Und so kommt die Frage des Unheimlichen nochmals ins Spiel: Es sind deutsche Gesichter, aber ich weiss auch, dass siemehr als nur deutsche Gesichter darstellen. Macht es einen Unterschied, ob ich auf die Frage, ob man ihnen ihre jüdische Kultur ansehen kann, mit ‘ja’ oder mit ‘nein’ antworte? Mir fällt nämlich etwas anderes auf. Sie blicken so souverän in die Kamera, wie das heute kaum noch jemand täte. Sie nehmen den Raum – und die bürgerliche Pose – so selbstverständlich an; strahlen so gar keinen Zweifel, keine Unsicherheit, keine Ironie über die Kultur aus, die sie mit diesen Portraits auch mitvertreten. Sie gehören so sehr an den Ort, an dem wir sie sehen; zu den bürgerlichen Werten von Eleganz, Sittlichkeit, Gelehrtheit, Wohlstand, Kultiviertheit, die sie repräsentieren. Sie sind das deutsche Bürgertum gewesen. Und wenn mich eine Wehmut beim Betrachten dieser Bilder ergreift dann die, dass ich weiss – mit der Vertreibung und Zerstörung dieser Schicht, die die deutsche Kultur als Publikum, als Förderer und als Produzierende getragen hat, wurde auch dessen Fond in Deutschland zerstört. Aber nicht bei der Nostalgie, sondern dem Staunen will ich verharren. Denn diese Fotos rufen ja doch auch gerade diese andere deutsche Kultur, in all ihrer flüchtigen Pracht, in meiner Fantasie auf. Auch darin liegt der Charme, der von Bildern, die aus dem Dunkel einer Truhe wieder ans Licht gebracht wurden. Lassen sie sich von diesem jetzt bezaubern.


© Elisabeth Bronfen 2005