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Frauen kommen aus dem Wasser, Frauen gehen ins Wasser zurück: Eine Einleitung

(Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung “Sirenen, Nixen, Meeerjungfrauen” im Strauhof Zürich)

 

Während ich Anfang der 90er Jahre meine Habilitationsschrift Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik fertig schrieb fand ich in der Fernsehserie Twin Peaks von David Lynch eine Bestätigung meiner Thesen. Sie erinnern sich: Am Anfang jeder Sequenz wurde uns das Bild der schönen verstorbenen Laura Palma gezeigt. Die ganzen kuriosen Ereignisse in diesem mittelamerikanischen ländlichen Dorf kreisten um Fragen, die von dieser Wasserleiche aufgeworfen worden waren. Wer hat sie getötet und warum gerade sie? Hatte sie etwas mit dem Bereich des Bösen zu tun, oder war sie dessen unschuldiges Opfer? Und schließlich – könnte an der Lösung des Rätsels, das an jenem Tag plötzlich, unerwartet und katastrophal diese Kleinstadt dadurch überfallen hatte, dass eine junge Tote aus dem Fluß herausgefischt worden war, das Böse gebannt und eine neue Stabilität der Gemeinschaft wieder hergestellt werden? Mein Anliegen damals, das aber – bedenkt man das Thema der Ausstellung, die heute eröffnet wird – weiterhin Brisanz hat, war herauszufinden: Warum die Wirkung und Ausstrahlung, die von diesem Thema ausgeht, gerade eine junge und eine schöne, verführerische Frau benötigt? Hätte eine ältere, eine häßliche den selben Effekt gehabt? Zudem – spinnt man diesen Gedanken weiter – ist Laura Palmer ja bei weitem nicht die einzige Wasserleiche, um die viel ästhetischer und philosophischer Lärm in literarischen Texten (und um diese herum) gemacht wurde. Wie also läßt sich die Beliebtheit dieser Denkfigur erklären? Geht es hier um ganz bestimmte Vorstellungen von Tod, von Weiblichkeit, von ästhetischer Inszenierung – um ganz bestimmte Verarbeitungsmechanismen? Welche Werte werden an einer Denkfigur wie der Wasserfrau die unwillkürlich zur Wasserleiche verhandelt? Was wird womöglich abgewehrt? Vor allem aber worin liegt der Genuß?

Nun war ich im Zuge meiner Beschäftigung mit weiblichen Todesdarstellungen grundsätzlich Simone de Beauvoir gefolgt. In ihrer Streitschrift Das Andere Geschlecht beharrt die Philosophin darauf, daß in unserer abendländischen Kultur das Selbst vornehmlich als männlich, das Andere hingegen als weiblich figuriert wird. Diese Konstruktion einer Weiblichkeit als Grenze zu all dem, was als Norm verstanden wird, dient jedoch letztlich einer Spiegelung des männlichen Selbst. Dieses kann sich nämlich gerade durch eine klare Abgrenzung vom Anderen definieren. An die Ränder der Norm gedrängt erscheint nun die Weiblichkeit entweder als deren idealisierte Überhöhung oder als deren monströse Perversion: Das extrem Gute, Reine und Hilflose oder das extrem Gefährliche, Chaotische und Verführerische. Die Heilige oder Hure, Jungfrau Maria oder Eva. Von der ihr zugeschriebenen Position der Randständigen aus steht die Frau somit oft ein für jenes gesellschaftliche Mitglied, das von einer symbolischen Gemeinschaft ausgeschlossen werden muß, damit diese sich als Einheit konstituieren kann. Deshalb konnte in unserem Bildrepertoire die Frau auch so oft als Figur eingesetzt werden, über deren Opferung eine Katharsis der bestehenden Ordnung, die in eine Krise geraten war, möglich wird. Apodiktisch formuliert: über die weibliche Leiche im Allgemeinen und die Wasserleiche im Besonderen – das besagen eine Vielzahl an mythopoetischen Texten seit der Antike – können kulturelle Normen bestätigt oder gesichert werden, und zwar entweder, weil das Opfer der tugendhaften unschuldigen Frau einer Gesellschaftskritik und Läuterung deren morscher Gesetze dient, oder weil eine Opferung der diese kulturellen Gesetze bedrohenden Frau jene Stabilität wiederherstellt, die durch die gefährliche Wirkungskraft einer Sirene beispielsweise vorübergehend in Unordnung geraten war. Bei den ästhetischen Nachahmungen dieses Opfer- oder Reinigungsvorgangs, die unser kulturelles Bildrepertoire zuhauf bevölkern, ist nun folgendes wesentlich: Die am weiblichen qua anderen Körper festgemachte Kraft – befruchtend und bedrohlich zugleich – muß, wenngleich auch durch Unterdrückung, in die symbolische Gesellschaft ebenfalls eingegliedert werden. So bleibt diese weiblich kodierte chaotische Kraft, wenn auch entmächtigt, stückweise erhalten. Denn die Stabilität der Kultur hängt davon ab, daß sie durch dieses Andere dynamisiert wird, wenngleich die disruptive, verflüssigende Kraft, die somit verkörperten Erscheinung tritt, immer wieder auch gebändigt werden muß.

Warum aber Wasser? Wegen seiner Formlosigkeit wird das Wasser gerne dem Chaos und der Urmaterie gleichgestellt. Zudem wird das Wasser meistens als weibliches Element aufgefasst. So hat das Eintauchen meist weibliche, das Besprengen meist männliche Symboldeutung. Gleichzeitig wird das Wasser gerne als Sinnbild für Leben, Tod und Wiedergeburt eingesetzt, brachte die Sintflut doch nicht nur den Untergang, sondern auch Noahs Arche zu neuem Leben. Wie auch im Paradies und im himmlischen Jerusalem Brunnen und Quellen Lebenswasser spenden. Diese lebensspendende Kraft des Wassers läßt sich zudem als mythopoetisches Bild für Reinigung, für ein Wegspülen von Schmutz, und somit als Voraussetzung von Wiedergeburt grundsätzlich verstehen. Daraus ergibt sich der Umstand, der mit der ambivalenten Kodierung des Weiblichen immer wieder kulturell in Umlauf gesetzt wird: Das Wasser kann sowohl als schöpferische, lebensspendende, dem Weiblich-mütterlichen verbundene Kraft erscheinen, wie auch als bedrohliche, zerstörende Wirkung. So muß für den ästhetisch aufgearbeiteten Wassertod der Heldin folgender Widerspruch festgehalten werden. Als Wasserleiche erfährt Laura Palmer auch eine Neugeburt. Die Geschichte, die David Lynch erzählt, interessiert sich für sie überhaupt erst, nachdem sie gestorben ist; man könnte aber auch sagen weil sie gestorben ist. Lässt sich in der zum Kunstwerke erstarrten weiblichen Toten (man denke an Schneewittchen) leicht eine Umkehrung des Pygmalion-Prinzips erkennen, lassen die Wasserleichen sich ebenso leicht als Umkehrung der Geburt der Venus verstehen. Auch sie entstehen aus dem Element der Flüssigkeit. Von diesem chaotisch inspirierenden Ort treten sie zu uns auf festen Bode, auf dem wir sie betrachten und deuten können. Kurios an dieser Umkehrung ist natürlich der Umstand, dass das Wasser als gebärendes Element die Weiblichkeit grundsätzlich in die Nähe des Lebens – und nicht die einer tödlichen Auflösung rückt; und zwar bezüglich jener mütterlichen Kraft, die Fortleben sicherstellt. Doch gerade in dieser Instanz des Mütterlichen läßt sich auch ein Schlüssel für die kulturell so beliebte Verschränkung von Weiblichkeit, Tod und Verflüssigung festmachen. Aus allen Mythen kennen wir nämlich die Mahnung, die meist von einer weiblichen Wahrsagerin ausgeht: Die Erde hat genommen, die Erde wird auch nehmen. Oder auf das thematische Anliegen dieser Ausstellung übertragen: Was aus dem Wasser entsteht, da dies immer auch als Sinnbild für die flüssige Umhüllung des Kindes im Mutterleib verstanden werden kann, muß sich am Ende einer gesetzten Zeitspanne auch wieder auflösen. Anfang und Ende – ob im Bezug auf den Staub der Erde oder die Wellen des Wassers gedacht – sind nicht nur analog gesetzt. Geburt und Sterben werden, weil alles irdische Entstehen am Prinzip des Mütterlichen verhandelt wird, unweigerlich im Bezug auf Weiblichkeit gedacht.

Der springende Punkt bei der ästhetischen Inszenierung von schönen weiblichen Leichen im Allgemeinen – und den Sirenen, Meerjungfrauen und Wasserleichen im Speziellen – ist nun aber die Rhetorik der Auslagerung. Das war es, was mich an diesem Thema fasziniert hatte und auch weiterhin festhält. Die Frau – als das kulturell Andere – stirbt in der Kunst stellvertretend. An ihrem Tod kann kathartisch jenes Prinzip Leben abgewehrt werden, was so beunruhigend und verstörend ist, weil es feste Stabilitäten immer wieder bedroht; weil es jeden Anspruch an Ewigkeit desillusioniert. In der Sage auf die Horkheimer und Adorno zurück greifen, um den Kampf der Kultur gegen dieserart grundsätzlich verflüssigender Kräfte der Natur auf einen theoretischen Nenner zu bringen, wird diese Verlagerung am mythischen Schicksal der Sirenen vorgeführt. Zum einen werden sie zu den Stellvertreterinnen einer das Überleben und den Fortschritt bedrohenden Natur stilisiert. Als verführerische Wassergestalten verkörpern sie die Faszination aber auch Gefahr, die der Selbsterhaltung um jeden Preis ein anderes Gesetz entgegen hält. Ihr rauschhafter Gesang preist nämlich die Selbstvernichten, die sich aus ihrem Munde kommend wie ein Glücksversprechen anhört. Wäßrig sind sie in ihrer Erscheinung, weil sie der Anstrengung, das Ich zusammenzuhalten, eben ein Zerfließen des Ichs entgegensetzen. Für Horkheimer und Adornos Kulturpessimismus, der sich an der Art, wie sie diesen antiken Gestalten lesen deutlich ablesen läßt, wird die diese Auslagerung, um die es mir geht, an einer Lücke im Vertrag festgemacht. Odysseus anerkennt die Macht des Liedes, findet aber einen Weg, seinen Pakt mit den Sirenen einzugehen, ohne ihnen zu verfallen. Seine List besteht darin – und deshalb spreche ich von einer Rhetorik der Auslagerung – diesen glücksversprechenden Gesang zu genießen, ohne sich dessen Konsequenzen aussetzten zu müssen. Die Wasserfrauen als Kunstgebilde wahrzunehmen – mit Distanz – erlaubt ihm, von deren Macht der Verflüssigung direkt nicht betroffen zu sein; eine Neutralisierung, die laut Horkheimer und Adorno, mit der letzten Stunde des Sirenengesang gleichgesetzt werden muß.

Strenggenommen ist das natürlich nicht der Fall. Die Sirenen singen gerade seither mit besonderer Vitalität und affektiver Kraft – Rusalka auf der Opernbühne. Ihre Stimme erklingt aber auch implizit in den vielen Bildern und Gedichten, die ihren Tod besingen. Darin liegt ein weiterer Aspekt der von mir bereits angedeuteten Kuriosität, dass nämlich die Weiblichkeit gerade in ihrer Verknüpfung mit dem Tod eine solche kulturelle Beliebtheit erfährt. In vielen der Geschichten, die um Frauen kreisen, die aus dem Wasser kommen, um sich dort wieder aufzulösen (die klassische Meerjungfrau), oder die ins Wasser gehen/geworfen werden, um von dort aus – zurück zu den Lebenden geschwemmt – eine andere Stimme erklingen zu lassen (die vielen Selbstmörderinnen oder Mordopfer wie Laura Palmer) zeigt sich:Erst im Tod erhalten diese Gestalten wirklich eine Stimme. Sie, die oft zu Lebzeiten unscheinbar waren, denen man zumindest nicht zuhören mußte, sprechen derartig eindrucksvoll als Leichen, dass es in ihrem Fall keine Lücke im Vertrag gibt, die ihren Mitmenschen – und implizit uns Lesern oder Zuschauern – erlauben würde, diesem Gesang zu entkommen. Jeder Leser von Kriminalliteratur weiß: Unschuldig sind Leichen natürlich nie; auch wenn sie nicht immer als verachtungswürdige, gerissene femme fatales dargestellt werden. Denn es geht bei allen Todesdarstellungen immer auch um Abwehr und Verarbeitungsgesten: Um Sinnstiftungen angesichts menschlicher Sterblichkeit, die für den Lebenden keinen Sinn ergibt. Die Leiche – zumindest in der Literatur – hat grundsätzlich die Funktion eines Sündenbocks. An ihr wird der Tod, der uns alle scheinbar sinnlos, vor allem aber unvorhergesehen, willkürlich und somit zufällig trifft, ausgelagert. In literarischen und visuellen Texten, die um inszenierte Tote kreisen, hat der Tod einen Sinn. Er trifft eine Figur die irgendwie mit dem Tod gespielt, ihn herausgefordert hat, in jeden Fall den Tod auf sich hat aufmerksam machen können. An der Leiche kann der Tod zur Geschichte werden – die von den Überlebenden erzählt wird, die aber auch dazu führt, dass man die Leiche – und mit ihr dann eben auch den Tod – wieder aus der Gemeinde der Lebenden verbannt: Aber eben nur mit Hilfe dieses Sirenengesangs, dessen Glücksversprechen den Gesetzen des Überlebens widersprechen

Bei den weiblichen Toten, die explizit mit dem Element des Wassers verbunden sind, wird diese Ambivalenz nun präzisiert. Es sind Verführerinnen, die der Tod nicht zufällig sondern gezielt trifft, weil sie mit ihrem verführerischen Gesang genau von jenem sprechen, was dann mit Hilfe ihrer ‘sprechenden’ Leiche wieder abgewehrt werden soll – der grundsätzlichen Verflüssigung des irdischen Daseins, weil das Leben von Geburt an unter dem Zeichen der Sterblichkeit steht. Die mythopoetische Nähe von Weiblichkeit und Tod ist demzufolge auch dadurch gegeben, dass die Mutter mit ihrer Gabe des Lebens dem Kind immer auch die Vergänglichkeit gibt. Verführerische Wassergestalten singen also von einer Fragilität des Lebens, preisen oder mahnen die Instabilität der Existenz, der Identität – und das heißt vor allem, sie singen davon, dass alles irdische Treiben prekär, alles Haschen nach Ruhm eitel, überhaupt alle Beständigkeit trügerisch ist. Wie Horkheimer und Adorno feststellen – dies ist ein radikal zwiespältiger Gesang: glücksversprechend und bedrohlich zugleich.

Diese doppelter Wirkung möchte ich abschließen mit einem Beispiel, das auch in der Ausstellung reich enthalten ist noch etwas genauer erläutern: Shakespeares Ophelia und ihr Nachleben in unserem kulturellen Imaginären. Hören Sie sich die Stelle aus Hamlet nochmals an. Dabei ist wichtig festzuhalten: Diesen Tod bekommen wir auf der Bühne nicht vorgeführt. Er wird uns von der Königin Gertrude berichtet:

Es neigt ein Weidenbaum sich übern Bach 
Und zeigt im klaren Strom sein graues Laub. 
Mit welchem sie phantastisch Kränze wandt 
Von Hanfuss, Nesseln, Masslieb, Kuckucksblumen. 
Dort, als sie aufklomm, um ihr Laubgewinde 
An den gesenkten Ästen aufzuhängen 
Zerbrach ein falscher Zweig, und nieder fielen 
Die rankenden Trophäen und sie selbst 
Ins weinende Gewässer. Ihre Kleider 
Verbreiteten sich weit und trugen sie 
Sirenen gleich ein Weilchen noch empor, 
Indes sie Stellen alter Weisen sang, 
Als ob sie nicht die eigene Not begriffe, 
Wie ein Geschöpf, geboren und begabt 
Für dieses Element. Doch lange währt’ es nicht, 
Bis ihre Kleider, die sich schwer getrunken 
Das arme Kind von ihren Melodien 
Hinunterzogen in den schlamm’gen Tod.

Eigentlich haben wir hier alle Elemente, die ich bereits in meiner Diskussion erwähnt habe auf ein Bild fokussiert. Die um die verlorene Liebe Hamlets trauernde Frau wird zunehmend mehr zum Element der Natur, aus der sie entstanden ist, bis sie dann im Schlamm – und somit vor unserem Blick – verschwindet. Gleichzeitig wird sie aber gerade in jenem Prozeß, der zu ihrer Auflösung unter der Oberfläche des Wassers führen wird – wir sehen ja weder den Todesaugenblick noch ihre Verwesung – zu dem, was ich eine sprechende Leichegenannt habe. Sie wird zu einem Text. Das Gewässer um sie herum ist ein weinendes, als würde die Natur mit ihr zusammen zum sinnvollen Tableau einer kollektiven Trauer umgewandelt. Sie schwimmt eine Weile alte Weisen singend auf dem Wasser, von Blumen umrangt, einer Sirenen gleich.

Hier haben wir nun eines jener Bilder des Unmöglichen, die am Thema der Wasserfrauen verhandelt so fasziniert: Ophelia ist eine menschliche Stimme und doch keine: Weil sie zum Instrument alter Melodien geworden die Grenze zwischen selbstgesteuerter Individualitätund fremdgesteuerter Aussage verkörpert; weil sie auf dem Wasser getrieben regelrecht auf der Grenze zwischen dem Menschlichen und dem Natürlichen schwebt; vor allem; weil sie zwischen Leben und Tod suspendiert sich bereits in eine mythische Gestalt auflöst, in einen Kunstkörper, der mit dem Verweis auf die Sirenen auch im Text angedeutet wird. Schliesslich spreche ich aber auch deshalb von der Inszenierung des Unmöglichen, weil die gesamte Szene von dem Wissen ihrer Versehrtheit lebt. Ophelia, die in ihrem Gesang vom Wasser inspiriert dahin getrieben wird, ist – weil sie ein Mensch und keine Meerjungfrau ist und demzufolge auch in den unweigerlich in den Abgrund herabgezogen werden muß – ein Sinnbild für die Sterblichkeit an sich. Die Ophelia, von der Shakespeares Königin erzählt – und die nachträglich von einer Vielzahl an Dichtern und Malern aufgegriffen wird – ist in eine begrenzte Bewegung eingefroren; die Vergänglichkeit, die sie verkörpert, und von der ihr dahin treibender Körper spricht, ist auch gerade Dasjenige, was in der nachträglichen Wiedergabe – dem Bericht der Königin – auf ewig angehalten sein wird. Wie in vielen Mythopoetiken erscheint auch hier Wasser sowohl als Inspirationsquelle, wie auch als Mittel der Reinigung, und somit als Agent der Wiederbelebung: Natürlich nicht einer Wiederbelebung der Frau, sondern derer, die sich dieses Körpers für ihren ästhetischen Ausdruck bedienen, oder diesen als ästhetisch formalisierten Körper genießen.

Indem Millais gerade diesen kuriosen Widerspruch aufgreift weist er sowohl auf die Macht der Kunst wie auch dessen parasitärer Grundhaltung hin. Nachträglich – in poetische Sprache oder Bilder umgesetzt – wird dieser radikal begrenzte Zeitraum, die Transformation von Leben in Tod, die Verflüssigung von Persönlichkeit in entmenschlichte Materialität, zum ewigen Bild. Dieses kann wiederholt betrachtet und genossen werden. Es steht vor allem nicht mehr für die abgebildete Szene (für den Tod einer spezifischen Frau). Auf dieses Bild werden vom Dichter explizit und dem Betrachter implizit vielfältige Deutungen übertragen: Die Ewigkeit mythopoetischer Bilder wie das der Sirenen; die Schönheit des weiblichen Körpers, die gerade dann besonders hervortritt, wenn dieser vom Tod her seine Kraft bezieht. In jedem Fall aber wirft die ästhetische Umschrift des Todes das Bild auf die Lebenden zurück. Erinnern sie sich: Hamlet kann erst dann zu handeln beginnen, und das heißt in seinem Fall, zwischen Tod und Leben entscheiden, seinen Widersacher Claudius töten und selber einen heroischen Tod erfahren, nachdem Ophelia ihm diese Bereitschaft zur Selbstaufgabe vorgeführt hat. Sie ist das Vorbild seines Handelns, und in dem Sinne durchaus eine Sirene, wie Horkheimer und Adorno sie sich vorstellten. Von ihr inspiriert wählt Shakespeares Hamlet jenes Glücksversprechen, was mit der Aufgabe der eigenen Selbsterhaltung einher geht.

Wenn, mit Niklas Luhman gesprochen Liebe, die eine absolute Unterwerfung fordert, nicht als Gewinn von Identität zu verstehen ist, sondern gerade umgekehrt im Verlust der Identität kulminiert – und somit immer ein kleines Todeserlebnis, eine Verflüssigung des Selbst beinhaltet – zeigt sich im dichterischen und visuellen Nachleben Ophelias auch jene von ihm hervorgehobene romantische Paradoxie: Die Erfahrung der Steigerung des Sehens, Erlebens, Genießens durch Distanz. Der Abstand bewirkt, dass ein unmittelbarer Genuß – der aber auch katastrophale Konsequenzen mit sich bringen würde – verloren geht, zumindest angehalten wird. So bedeutet die Ästhetisierung bei Shakespeare – wie überhaupt bei allen Exponate, die in dieser Ausstellung zu sehen sind – dass nachträglich und auf Distanz von der schönen Verschwendung und Verflüssigung des kulturell Anderen (der Frau, der Natur, der Magie) erzählt wird. Wir haben Teil am tödlichen Gesang doch müssen dafür unser Leben nicht geben. Das muß nicht nur kulturpessimistisch gelesen werden. Man kann darin auch einen lebenserhaltenden Fortschritt erkennen – unseren eigenen, aber auch den kultureller Energien, die mit jedem Wiederaufgreifen des Themas der Wasserfrauen, diese alten Chiffren neu beleben.


© Elisabeth Bronfen 2005