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Die narzißtische Leinwand: Doppelgänger des Kinos

Lust am Selbstgespräch

Von Stellan Ryes Verfilmung des STUDENT VON PRAGUE (Deutschland 1913) angeregt hält Otto Rank in seiner Studie “Der Doppelgänger” (1914) fest, diese altüberlieferte Volksvorstellung sei grundsätzlich als Verkörperung der Seele zu verstehen, die die Psyche des lebendigen Menschen wie ein fremder Gast, ein anderes Ich bewohnt. In Erscheinung tritt er jedoch vorwiegend bei Individuen, die aufgrund eines ausgeprägten Narzißmuß zur Liebe unfähig sind und sich entzweien, damit diese Selbstliebe um jeden Preis erhalten bleiben kann. Der Doppelgänger wird nämlich gern gegen die Geliebte ausgespielt, weil diese mit ihren Forderungen das Ich zur Mäßigung seiner Eigenliebe zwingen würde. Die Erscheinungsformen des Doppelgängers sind vielzählig: Er kann als selbständig gewordenes Spiegelbild oder Schatten dem Ich entgegen treten, oder im Auftreten von zwei äußerlich zum Verwechseln ähnlichen, durch geheimnisvolle Beziehungen nahestehenden Figuren sich bemerkbar machen. Dabei verdeutlicht die sichtbar gewordene Abspaltung und Vervielfachung des Ichs jeweils eine unheimliche Doppelung innerhalb der menschlichen Seele. Während die eine Manifestierung psychischer Prozesse nach dem Schönen, Guten und Wahren strebt, rühmt sich die zweite eigennützig, gewalttätig und vor allem ungebändigt zu sein. Somit entpuppt der Doppelgänger sich als Ausdruck jener im Interesse individueller Kulturierung überwundener Triebe, die sich aus der Verdrängung zurückmelden.

Objektiviert sich im Doppelgänger ein Selbstgespräch mit dem eigenen Ich, erlaubt dieses dem Individuum jedoch nicht nur, wie in einem Seelenspiegel, verborgene Aspekte seines Selbst zu sehen. Dieses fühlt sich von seinem Doppelgänger, der ihm überall mit oft katastrophalen Wirkungen, vor allem im Verhältnis zur Geliebten hindern in den Weg tritt, zudem verfolgt. Daraus entsteht der Impuls, sich gewaltsam dieses Gefährten zu entledigen, doch weil das Leben des Doppelgängers mit dem des Individuums aufs engste verknüpft ist, kommt dessen Tötung einem Selbstmord gleich. Wie Freud festhält, wohnt diesem Motiv deshalb eine grundsätzliche Ambivalenz inne. Wurde die unsterbliche Seele als erster Doppelgänger des Leibes verstanden, der ursprünglich einer energischen Versicherung gegen den Untergang des Ichs diente, ist die Schöpfung einer solchen Verdopplung zur Abwehr gegen den Tod “auf dem Boden der uneingeschränkten Selbstliebe” entstanden. Deshalb hat sich laut Freud mit der Überwindung dieser Phase auch das Vorzeichen des Doppelgängers geändert: “Aus einer Versicherung des Fortlebens wird er zum unheimlichen Vorboten des Todes” (1919, 247).

Als Verkörperung einer abgesonderten psychischen Instanz, welche sich dem Ich entgegenstellen kann, führt der Doppelgänger aus, was dieses sich verbietet; sei es ein ungehemmtes Ausleben verbotener Triebe oder eine Zerstörung, die nicht nur die Geliebte, sondern auch das Selbst trifft. Dabei wird der Narzißmus, für dessen radikale Ausformung der Doppelgänger eintritt, von zwei Seiten her bedroht. Zum einen ist, wie Jacques Lacan für das Spiegelstadium in der Entwicklung des Individuums feststellt, eine Selbstspiegelung anfänglich nötig, damit das Individuum sich als Ich-Einheit begreifen kann. Diese Bestätigung verläuft meist über einen anderen, der als Spiegelung des Ich wahrgenommen wird, egal ob konkret als Spiegelbild oder im Fall des mütterlichen Körpers als imaginierte Verlängerung des Selbst. Diese identitätsstiftende Doppelung muß jedoch mit der Annahme kultureller Verbote aufgegeben werden, so daß der erfolgreiche Eintritt in die symbolische Ordnung eine Störung der narzißtischen Dyade voraussetzt, die an einer Figur des Dritten verhandelt wird: Entweder dem Vater, der ein uneingeschränktes Ausleben von Lust verbietet oder der Geliebten, die das strenge paternale Gesetz zwar mildert, dennoch aber das narzißtische Selbstgespräch unterbindet. Zum anderen wird der Narzißmus, der zwar eine Überwindung des Todes verspricht, weil man in der Selbstaufteilung eine Verkörperung von Unsterblichkeit zu erfahren meint, auch vom Tod als reale Gefährdung des Überlebens bedroht. So ist es kein Zufall, daß laut Freud die Todesbedeutung des Doppelgängers mit der narzißtischen Bedeutung eng verbunden erscheint, verdeckt doch die pathologische Selbstliebe die schmerzhafte Vorstellung eines unentrinnbaren Todes. Im Zuge dieser Entlastungsrhetorik nimmt die Geliebte wiederum eine ambivalente Stelle ein. Die Vereinigung mit ihr stellt zwar im Akt des Zeugens das Überleben des Individuums sicher, dennoch tritt sie eben in dieser Funktion auch als Störerin der Geselligkeit mit dem Ich auf. Der Tod wohnt somit der narzißtischen Fixierung auf ein Selbstgespräch inne noch bevor diese sich im Doppelgänger objektiviert. Verhindert ein anhaltender Narzißmus doch nicht nur jene von der Kultur geforderte Aufgabe zerstörerischer Trieb, sondern auch die Fortpflanzung der Gattung.

Nun stellt Otto Rank in seinen Überlegungen einen direkten Bezug her zwischen der Darbietung eines pathologischen Narzißmus und der Besonderheit der Kinotechnik. Deren Möglichkeiten, seelisches Geschehen bildlich zu veranschaulichen sei nämlich dann besonders spannend, wenn es um das “bedeutsame Problem des Verhältnisses des Menschen zu seinem Ich” geht (1914; 109). Rouben Mamoulians DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1932) bietet eine beeindruckende visuelle Entsprechungen für jenes Selbstgespräch mit dem Ich, das zur Verkörperung des abgespaltenen Ichs führt, setzt seine Verfilmung der Novelle von Robert Louis Stevenson doch ein mit einer subjektiven Kameraeinstellung. Ein Mann spielt Klavier. Wir sehen nur den Schatten, den sein Oberkörper auf die Noten wirft, das Gesicht hingegen erst in dem Augenblick, in dem Fredric March sich im Spiegel betrachtet. Somit hebt Mamoulian jene der Präsenz einer Filmgestalt innewohnende Doppellung hervor, die über den Ablauf seiner Geschichte hinausreichend einem Selbstgespräch über das eigene Medium dient. Denn die ihm zur Verfügung stehenden Bildtechniken erlauben ihm, die Verwandlung eines eleganten Gentleman in ein triebhaftes Monster vorweg zu nehmen, die Dr. Jekyll im Labor bald darauf körperlich vorführen wird. Dabei hebt Mamoulian als Auftakt zu seiner Doppelgänger-Geschichte hervor, daß die Filmleinwand uns nicht nur grundsätzlich Gestalten als Schatten oder Spiegelungen vorführt. Aufgrund der subjektiven Kamera bezieht diese uns zudem in ein narzißtisches Gespräch mit jenen Ereignissen ein, die dort ablaufen. Nennt Freud doch zusammen mit der Ich-Teilung als Beispiel für den Doppelgänger auch das “Überspringen seelischer Vorgänge von einer Person auf eine andere, so daß “der eine das Wissen, Fühlen und Erleben des Anderen mitbesitzt” (1919; 236)

Direkt zur Kamera wendet Dr. Jekyll sich erst, nachdem er den überfüllten Hörsaal betreten und mit seiner Vorlesung über die zwei Teile der menschlichen Seele begonnen hat. Sein Wunsch, der animalischen Seite seines Ichs realen Körper zu verleihen in der Hoffnung, diese somit von seiner edlen Seite gänzlich abzuspalten, dient sowohl einer Feier dessen, was die Besonderheit der Kinotechnik an Bildproduktion erlaubt, wie auch einer Illustration der Freudschen Libidotheorie. Ausgelöst wird dies Experiment nämlich von einer doppelten Bedrohung jenes Selbstgesprächs, das in den ersten Einstellungen als Klavierspiel eingeführt wurde. Auf einer Abendgesellschaft macht er seiner Verlobten Muriel einen Heiratsantrag, erklärt ihr aber zugleich, daß deren Liebe nicht nur sein ausschließlich auf Forschung bezogenes Leben stören wird, sondern auch: “das Unbekannte trägt dein Gesicht.” Die Gesichter der beiden Verlobten werden in einer extremen Nahaufnahme festgehalten, als wollte Mamoulian uns eine romantische Geselligkeit zwischen zwei Menschen vorführen, bevor diese von Jekylls Verwandlung in Hyde verdrängt wird. Dem Unbekannten, das die Geliebte darstellen würde, geht Jekyll nicht nach, denn sein Wunsch, sich sofort mit Muriel zu vereinen, wird von dessen Vater unterbunden, besteht dieser doch darauf, die Hochzeit noch einige Monate aufzuschieben. So bedingt nicht nur Jekylls Verlangen nach einem von einer Dritten ungestörten Selbstgespräch den Ausbruch jener Triebhaftigkeit, die sich in der Gestalt von Hyde objektivieren wird, sondern auch dieses paternale Verbot.

Weil ihm ein Ausleben seines Begehrens nach Muriel entsagt wird, läßt Jekyll sich auf die Verführung der Barsängerin Ivy ein. Zwar beläßt er es anfänglich bei einem Kuß, doch nachts in sein Labor zurückgekehrt, mischt er seine Verwandlungsdroge und trinkt diese, während er sich im Spiegel betrachtet. Visuell hebt Mamoulian hervor: Die veränderte Gestalt, die beim nächsten Blick in den Spiegel dort zu sehen ist, bildet das Resultat Jekylls Gesprächs mit sich selber, und tatsächlich erklärt Hyde seinem Spiegelbild, er sei nun endlich frei. Doch die unheimliche Materialisierung eines Doppelgängers entsteht nicht nur, weil Jekyll der Wissenschaftler sich durchaus im Sinne Freuds Traumanalyse selbst beobachtet, und somit längst in Betrachter und Gegenstand der Forschung aufgespalten hat. Die leibliche Verwandlung verleiht auch einer inneren Entzweiung Gestalt. Während die Droge zu wirken beginnt, setzt Mamoulian diese als Bildmontage um. Aus dem subjektiven Blickwinkel Jekylls dreht die Kamera sich um die eigene Achse, die Konturen der Welt verwischen sich, während nochmals einzelne Bilder des vergangenen Abends auf der Leinwand aufflackern: Veräußerung jenes geistigen Gesprächs, daß ihn zum Vollzug seines Experiments geführt hat. Eine Nahaufnahme seines Gesichts, während Jekyll erklärt, er könne auf Muriel nicht warten, gliedert sich an die von ihrem Vater, der dieses Drängen unanständig nennt. Die Männer werden ihrerseits mit den beiden Frauengestalten zu einem Traumkörper zusammengefügt, so daß Muriels Zurückhaltung und Ivys erotische Hingabe als Doppelung die beiden Teile jener erotischen Fantasie bildlich veranschaulichen, die aufgrund dieses Streits ausgebrochen ist.

Auch die Rückverwandlung in Jekyll wird am Blick in den Spiegel gemessen, womit nochmals jene dem Narzißmus innewohnende Selbstspaltung mit Hilfe der besonderen Kinotechnik der Montage verdeutlicht werden kann. Wie Mladen Dolar festhält unterminiert nämlich das Spiegelbild jene Einheitlichkeit des Subjekts, die es auch bestätigt; kann das Ich doch nicht zugleich mit seinem Selbst allein sein und sich als intaktes Selbst erkennen (1991; 13). Es gibt nur die Einheit der Zweisamkeit: Einerseits die Nahaufnahme, in der Jekyll und Muriel, wie Spiegelungen von einander zu sehen sind, andererseits die Montage von zwei Gesichtern, deren Zugehörigkeit zu einander dadurch etabliert wird, daß sie das Spiegelbild von ein und derselben Person ergeben. In der Abwesenheit Muriels, die mit ihrem Vater einen Kurort besucht, läßt Jekyll seinen Doppelgänger jenen brutalen erotischen Trieb ungehemmt ausleben, den er sich als angesehener Wissenschaftler verbieten muß. Als Hyde wird er Ivy zwingen, seine Geliebte zu werden und sie schließlich erwürgen. Entscheidend an dieser Filmadaption ist jedoch die Art, wie Mamoulian im Sinne einer psychoanalytischen Deutung das von Rank herausgearbeitete Muster umschreibt. Denn sein Doppelgänger ist auch als Veräußerung des strengen Vaters zu verstehen, hat dieser sich doch ebenfalls als Störer der Liebe entpuppt. Indem Hyde verselbständigt und selbst gegen den Willen Jekylls in Erscheinung tritt, um endgültig die Vereinigung mit Muriel zu verhindern, verfestigt er nur das Verbot, das der Vater vorgegeben hat.

So enthüllt Mamoulian eine Kernprämisse der Psychoanalyse: Eine zu starke Instanz des Über-Ich, die das animalische Begehren gänzlich zu zügeln sucht, bringt dieses überhaupt erst zum Ausbruch, und zwar auf eine Art, die, wie Mladen Dolar festhält, alle drei Instanzen der von Freud entworfenen Topik des psychischen Apparats betrifft. Als narzißtisches Anteil trägt der Doppelgänger grundsätzlich zur Stabilität und Einheit des Ego bei und führt zugleich das verdrängte Begehren des Es aus. Zudem hält der Doppelgänger, mit einer Boshaftigkeit, die für das Überich typisch ist, das Ego aber auch davon ab, sein Begehren auszuleben (1991, 12). Um die Verschränkung dieser drei Instanzen der Seele seines Helden bildlich zu veranschaulichen, bietet Mamoulians Filmende eine Abweichung vom klassischen Doppelgänger-Motiv an. Jekyll verläßt Muriel eines Abends, nachdem er ihre Verlobung aufgelöst hat, kehrt aber als Hyde zurück und erschlägt auf der Veranda vor ihrem Salon deren Vater. Die Polizei folgt ihm in sein Labor, wo nicht Jekyll sein anderes Selbst tötet, sondern Hyde von einem Polizisten erschossen wird. Ein letztes Mal findet eine Verwandlung statt, nun zum ersten Mal für einen öffentlichen Blick, sodaß an der Leiche Jekylls alle drei Instanzen des Doppelgängers - das Ego, das Es und das Überich - in dessen Stillegung wieder verschmolzen sind.

Doch der Doppelgänger dient nicht nur einer moralischen Geschichte über den Sieg gegen den Ausbruch narzißtischer Kräfte. Die detaillierten Darstellungen der körperlichen Verwandlungen, wie der Einsatz des split screens (der wiederholt den Gegensatz zwischen Ivy und Muriel, sowie zwischen dessen Vater und dessen Bräutigam visualisiert), feiern auch jene bildliche Veranschaulichung des Seelischen, zu der die Kinotechnik der frühen 30er Jahre fähig war. Daß dabei von den fatalen Folgen einer pathologischen Selbstliebe erzählt wird ist nicht ganz zufällig, macht doch gerade die Filmsprache von JEKYLL AND HYDE deutlich, in welchem Sinne man von einer narzißtischen Leinwand sprechen kann. Veranschaulicht die vor Zeugen vollzogene Inszenierung der Verwandlung von Hyde in Jekyll die psychoanalytischen Prämisse einer Spaltung des Individuums durch sein Unbewußtes, zeugt sie auch davon, wie stark die Kinoerfahrung von einer Freude am narzißtische Selbstgespräch geprägt ist. Halten wir nochmals fest, auch das Überspringen seelischer Vorgänge von einer Person auf eine andere gehört der Rhetorik des Doppelgängers an. Im Kino wird diese Tendenz zur Eigenliebe in jene erotische Besetzung des Filmbildes übertragen, die man Cinephilie nennt. Dabei ist auch die Geselligkeit, die entsteht, weil im Dunkel des Kinoraums der Betrachter mit den Filmbildern allein gelassen sich diesen gänzlich überläßt, in mehrfachem Sinn narzißtisch. Weil Unterhaltungskino auf Befriedigung des Zuschauers angelegt ist, bestätigt es dessen Begehren, egal ob die Geschichten schön oder schrecklich ausfallen. Für den Zeitraum der Vorführung scheint alles, was sich dort abspielt, auf uns bezogen. Zugleich verstand Kino sich immer auch als Ort, an dem der Zuschauer auf der Leinwand Zustände der Alterität mit erfährt, die dem alltäglichen Bewußtsein kaum zugänglich sind: Glück, Extase, Gewalt, Entsetzen. So genießen wir nicht nur die außergewöhnliche Spaltung eines Helden, sondern sind telepathisch, als sei es eine Verdoppelung unserer Selbst, in die Veranschaulichung dessen innerem Theaters affektiv miteingebunden. In so fern wir dank dieser Übertragung auf die Leinwand auch von unserer eigenen psychischen Fremdheit erfahren, dient die Kinobetrachtung einem Selbstgespräch. Der Doppelgänger, als Objektivierung entfesselter Sexualität mag zwar entsetzlich sein, verweist aber zugleich auf die Grundfaszination des Kinos.

Dialog der Doppelgänger: Hitchcock und De Palma

Keiner hat die mörderische Seite der Cinephilie so ausgiebig erörtert wie Alfred Hitchcock in VERTIGO (USA 1958), schlägt doch die Liebesunfähigkeit seines von James Stewart gespielten Helden in eine überspannte Sehnsucht nach jener geheimnisvollen Madeleine um, die er für seinen ehemaligen Schulkameraden Gavin Elster überwachen soll. Zugleich wird die Erscheinung des Doppelgängers auch als Wehr gegen eine Todesdrohung inszeniert. Während einer Jagd über die Dächer von San Fransisco hatte Scottie zusehen müssen, wie ein Polizisten beim Sprung abstürzte. Der Schwindel, der ihn in diesem Augenblick überfiel, hat dazu geführt, daß er seinen Dienst als Polizeiinspektor aufgeben mußte. In seiner übertriebenen Fantasie, die laut Rank das Erscheinen eines Doppelgängers verursacht, findet eine Ich-Spaltung statt. Dank dem Auftrag Elsters kann er dem versehrten Selbst die Persona des Retters entgegenhalten, der dessen Frau noch rechtzeitig aus der Bucht, in die sie gesprungen war, herausfischt. Für die Entlarvung des mörderischen Kerns des Voyeurismus, um die es Hitchcock geht, ist es ausschlaggebend, daß auch das Objekt dieser narzißtischen Liebe sich aufspaltet. Die von Kim Novak gespielte Madeleine ist nur ein body double jener Frau, die Gavin erfolgreich töten kann, weil Scottie die ihm zugedachte Rolle des Zeugen perfekt spielt und infolge seines Schwindels einer vermeintlichen Selbstmörderin nicht folgen kann, während diese einen Turm hinauf steigt und an ihrer Stelle eine andere in den Tod stürzt.

Die Umschrift des klassischen Motivs besteht nicht nur darin, daß Hitchcock Scotties Retterfantasie die Mordintrige seines Schulkameraden entgegenhält, sondern daß letztere obsiegt. Sein Held ist gezwungen zu erkennen, daß ihn sein rettungsfähiger Doppelgänger im entscheidenden Augenblick im Stich lässt. Muß er doch an der Leiche, die er für die seiner Geliebte hält einsehen, daß sein fehlbares Ich sich wieder durchgesetzt hat. Doch auch die scheinbar klare Aufspaltung der Geliebten in eine reine und eine verführerische, wie sie den beiden Typen Mamoulian entsprechen würde, erweist sich als komplexer. Die ätherische Madeleine erfährt in der kalkulierenden Judy, sie sich auf Elsters Betrug einläßt, nicht nur eine Doppelung, sondern gebiert jene dritte Person, die aus Liebe zu einem unheilbaren Narziß bereit ist, die Erscheinung dessen Traumfrau am eigenen Leib darzubieten. Diesem Selbstgespräch, das über das Bild einer vom Tode auferstandenen Frau verläuft, wird sie geopfert. Ihr Sturz vom Turm mag offen lassen, ob Scottie nun von seinem Schwindel geheilt ist. Doch unzweideutig spricht Hitchcock hier den mörderischen Effekt jenes Voyeurismus an, der der Cinephilie ebenfalls innewohnt. Wird normalerweise der Doppelgänger - und somit das Selbst - getötet, trifft in seiner Umschrift der Tod das Liebesobjekt. Ihre Leiche wird von Hitchcock somit als Kolateralschaden jener narzißtischen Besetzung eines Frauenbildes inszeniert, daß von der Situation im Kinosaal wiederum gedoppelt wird. Läßt Scottie die Verkörperung seiner Traumfrau in den Tod stürzen, um an dem Selbstgespräch festzuhalten, bei dem es um die Entlastung seiner Schuld bezüglich zwei vorhergehenden Toden geht, entlarvt Hitchcock die mörderische Kraft, die der Narziß aufzubringen bereit ist, um sich in seiner Fantasie nicht stören zu lassen. Um sicher zu stellen, daß sie die Geselligkeit mit seinem unversehrten Doppelgänger nicht stört, wurde die Geliebte auf seiner narzißtischen Leinwand immer schon jeglicher Eigenständigkeit beraubt. Im Seelenleben des Voyeur hat sie nur als belebtes Bild, das sein Begehren widerspiegelt Platz und ist somit bereits zu Lebzeiten eine Tote. Das ließe sich auch - so Hitchcocks dunkle Weiterführung der Freudschen Denkfiguren - vom Bild des weiblichen Stars sagen.

Mit BODY DOUBLE (USA 1993) bietet Brian de Palma einen filmischen Doppelgänger zu VERTIGO, wird doch auch sein Held Jake Scully unwissentlich als Zeuge eines Mordgeschehens inszeniert, um im Zuge einer kathartischen Wiederholung der Todesdrohung sich zudem von seiner Klaustrophobie zu heilen. Wie Hitchcock sucht auch de Palma den tödlichen Kern eines pathologischen Voyeurismus zu entlarven, kann Sam sich doch (wie Elster) darauf verlassen, daß Jake, hat er erst einmal die Frau erblickt, die in seinem mörderischen Schauspiel als body double seiner eigentlichen Gattin Gloria fungiert, diese immer wieder beobachten muss. Nur muß die von Melanie Griffith gespielte Pornodarstellerin nicht sterben, weil sie sich dem nekrophilen Narzißmus des Helden verweigert. Diese fröhliche Umschrift Hitchcocks finsterer Liebeslogik entspricht zudem der Funktion, die der Doppelgänger im postmodernen Kino einnehmen kann, lebt dieses doch prinzipiell von einer Zitatenschlaufe, die sich ins rein Zeichenhafte verläuft. Nicht als Vorbote des Todes erscheint der Doppelgänger hier, sondern als jene Versicherung des Fortlebens, die im endlosen Recycling das Überleben von Filmgeschichten und deren Bildern gewährleistet. Dadurch entfaltet de Palma auch eine weniger mörderische Auffassung von Cinephilie, die zwar weiterhin am Bild einer verführerischen Frau festgemacht wird, deren Eigenständigkeit jedoch das Selbstgespräch seines Helden nicht stört. Denn de Palma kann sich eine narzißtische Leinwand vorstellen, auf der mit ironischer Distanz Filmbilder genossen werden. Der lustvollen Geselligkeit mit dem Ich, die diese zu Tage treten lassen, ist immer als Figur des Dritten jene Instanz des Beobachters miteingebaut, die erkennt: dies ist eine Doppelung von vertrauten Filmbildern, die einen Wiedererkennungseffekt benötigt damit die Differenz zum Vorbild ebenfalls ästhetischen Genuß bereitet.

Als Doppelgänger von Hitchcocks Scotties wird auch der liebesunfähige Jake unwissentlich als Schauspieler einer Todesinszenierung manipuliert. In dem Apartment, das er für Sam hütet, beobachtet er seine Nachbarin zwanghaft durch das Fernrohr. Denn Sam hatte ihn darauf aufmerksam gemacht, daß sie jeden Abend vor ihrem Schlafzimmerspiegel eine anzügliche Routine vorführt. So zieht ihn nicht eine sublime Weltentrücktheit an, sondern weiblicher Exhibitionismus. Auch darin liegt Ironie, stellt Holly mit ihrer verführerischen Entkleidung doch nur offen zur schau was Scottie beim Anblick Madeleines immer mitdenkt. Auch Jake folgt seiner Nachbarin auf ihren Einkäufen und landet, wie sein Kino-Vorgänger, am Strand, wo er seine imaginäre Geliebte endlich konfrontiert. Die Kamerafahrt, die die beiden in ihrer Umarmung umkreist wird explizit als Zitat der Kußszenen in VERTIGO inszeniert, wobei de Palma offenläßt, ob im Gegensatz zur Vorlage, sein Held dem wirklichen Mordopfer gefolgt ist, oder ob wie bei Hitchcock auch dies nur eine auf ihn gemünzte Verführungsszene darstellt. Ausschlaggebend ist, daß Jake nicht zur zum Voyeur, sondern auch zum Schauspieler in einem von ihm nie gesuchten Drama wird, weil er sich in das Bild einer Frau verliebt, die ihm als Filmbild - durch den Sucher eines Teleskope und vom Fenster ihres Schlafzimmers eingerahmt - erschienen war. Von dieser Position des Voyeurs aus wird er nämlich zusehen, wie Gloria von einem Einbrecher tödlich bedroht wird, und diese Szene zuerst genießen anstatt einzugreifen, bis sein Versuch, sie zu retten zu spät kommt.

Der Polizeidetektiv bringt auf den Punkt, was Hitchcock nur andeutet, und benennt somit den mörderischen Zug der Cinephilie: “ Hätten sie die Polizei gerufen, anstatt ihre Schaulust zu befriedigen wäre sie heute noch am Leben”. Wie Scottie wird auch De Palmas Held in dem Augenblick die Intrige durchschauen, in dem er den Trick des body double begreift, und somit versteht, daß Holly den Köder in einer Inszenierung spielte, in der ihm jene Rolle des Zeugen zugewiesen wurde, die eine Entlastung des Gatten der Ermordeten sicher stellen würde. Wie für Scottie, dem es am Ende von VERTIGO gelingt, seinen Schwindel zu überwinden und den Turm zu besteigen, besteht auch für Jake die Katharsis darin, daß er sich schließlich erfolgreich gegen eine Todesbedrohung wehren kann, ihn der er nicht Holly sondern seinen Peiniger Sam zu Tode stürzen läßt. Doch der eigentliche Sinn der Doppelungen liegt darin, daß wir BODY DOUBLE als reines Zitatenspiel erkennen. Die narzißtische Leinwand wird vornehmlich für den Betrachter entfaltet, haben wir auf der Ebene der Filmgeschichte doch mehrfach Handlungsstränge, die ins Leere laufen und nur Sinn ergeben wenn sie als ironische Umschrift von Hitchcock Filmbildern goutiert werden. So ergibt die Szene am Strand nur Sinn, wenn wir sie auf unseren Narzißmus ausgerichtet lesen. Denn indem Holly den Helden mit genau den selben Körpergesten auf einem Pornoset küßt, und de Palma diese Umarmung zudem durch das Kreisen seiner Kamera explizit als Wiederholung der Szene am Strand inszeniert, müssen wir uns fragen, ob nicht auch sie das erste Mal diejenige war, die er als Gloria küßte. Entscheidend ist weniger, daß Holly somit weit mehr an seiner Täuschung Teil gehabt hätte, als sie nachträglich zugibt. De Palma geht es eher darum, dass die von Jake begehrte Frau nur als Doppelgängerin von Hitchcocks Madeleine in Erscheinung tritt: Gloria stellt keine Figur innerhalb seiner Filmgeschichte dar, sondern fungiert als Filmbild, das sein Gespräch mit Hitchcock als seinem Doppelgänger gewährleistet. De Palma läßt sie wesentlich brutaler als Madeleine zu Tode kommen und weist zugleich ironisch auf Ranks Deutung des Doppelgängers als Zeichen einer Liebesunfähigkeit hin. Ihr als Indianer verkleidete Ehemann penetriert sie mit einem Schlagbohrer, um dem impotenten Voyeur Jake seine phallische Übermacht vor Augen zu führen. In der Pornodarstellerin Holly, die von ihrem Zuschauer nur eine narzißtische Selbstspiegelung erwartet, überlebt jene Judy, die zum Betrug eines versehrten Voyeurs bereit war. Auch sie bildet am Ende mit Jake ein Paar, nur beruht diese Geselligkeit darauf, das er Holly nun als eine Frau anzuerkennen bereit ist, die unabhängig von seinen übertriebenen Phantasien existiert.

Störerin des Narzißmus

Die Vorstellung der Frau als Störerin des Narzißmus greift David Fincher in FIGHT CLUB (USA 1999) auf. Im Gegensatz zu Mamoulians Jekyll erschafft sich der 30jährige Unfallsachverständiger eines Autokonzerns in Tyler Durden einen Doppelgänger, der schöner, mächtiger und mutiger ist als er. Von ihm lernt er, jeden Anspruch auf eine Beherrschung des Selbst aufzugeben, und statt dessen dem Zerstörungstrieb freien Lauf zu lassen. Im fight club, den sie gemeinsam gründen, erfährt er eine Intensität der Gefühle, die ihm in seiner Alltagswelt gänzlich fehlt, und so erscheint die Geselligkeit mit dem eigenen Ich, die sich im Spiel zwischen Edward Norton und Brad Pitt fröhlich entfaltet, anfänglich gar nicht Angstbesetzt. Mit Hilfe seines vor Selbstgewißheit strotzenden Doppelgängers kann Finchers Held sich erfolgreich gegen jegliche Vaterfiguren verbünden, die sein Begehren zu beschneiden drohen: Den Chef am Arbeitsplatz wie den Mafia-Boß, der ihm den Kellerraum zu entziehen droht. Doch während der spielerische Wettkampf mit Tyler dem Erzähler dieser Filmgeschichte erlaubt, seinen Narzißmus unbegrenzt zu genießen, stellt die Geliebte Marla, die er in seinen Selbsthilfegruppen kennen gelernt hat, eine Störung dieses Selbstgespräches dar. Fincher weicht nämlich vom herkömmlichen Muster dadurch ab, daß Tyler die Spielverderberin nicht einfach beseitigt. Zuerst bindet er sie als ein von beiden geteiltes Liebesobjekt in ihre Geselligkeit ein. Doch mit ihren Blicken und ihrer geistreichen Gegenrede wehrt Marla sich dagegen, im übertriebenen Fantasieren des Erzählers völlig aufzugehen. Nur kann der Erzähler die seinen Narzißmus störende Stimme einer Dritten erst dann wirklich wahrnehmen, wenn er sein Selbstgespräch bis an den Punkt der Selbstverschwendung genossen hat.

Am Höhepunkt seines Kampfes mit seinem Doppelgänger schießt Edward Norton nicht auf Tyler, sondern steckt sich die Pistole selbst in den Mund. Dabei lässt Fincher seinen Doppelgänger mit der störenden Geliebten kollidieren. Zwar hatte Tyler immer darauf bestanden, Marla sei eine Gefährdung ihrer narzißtischen Geselligkeit. Doch dann, wenn alles schon verloren zu sein scheint, holt er seine Konkurrentin an den Schauplatz seiner grandiose inszenierten Sprengungsaktion des Downtown San Franciscos zurück. In dem Augenblick also, in dem das Individuum nichts mehr zu verlieren hat, nicht einmal mehr das eigene Leben, ermöglicht sein Doppelgänger ihm jene erwachsene Liebeswahl, die einer Beschränkung seines Narzißmus gleichkommt. Somit läßt Fincher seinen Doppelgänger ebenfalls einen Aspekt des Todes veranschaulichen, wenn auch einen, der dem Fortleben dient. Indem er mit seinem Schuß sich selbst trifft, tötet Edward Norton die Veräußerlichung seines anderen Ichs als Zeichen dafür, daß er ihn nicht mehr braucht. Während als Vermächtnis seines Doppelgängers die Gebäude zusammenstürzen, sind - wie am Ende von JEKYLL AND HYDE - die drei Instanzen des psychischen Apparats, die zum Erscheinen des Doppelgängers geführt haben, wieder stillgelegt: Sowohl das an einer väterlichen Autorität gemessene strenge Überich wie die Lust auf Transgression, die dieses auslöste, um das Individuum gegen dessen strenge Verbote zu schützen.

War der Doppelgänger das Resultat einer übertriebenen Fantasiearbeit, kommt das Vertrauen in die bedingungslose Hingabe an die Geliebte einer Abtötung jenes Imaginären gleich, an dem die Analogie zwischen Narzißmus und Kinoerlebnis hängt. Die Kreditkartengebäude stürzen wie auf einer Leinwand innerhalb der Kinoleinwand ein; Zeichen dafür, daß mit der Auflösung jener Figur, an der die bildliche Veranschaulichung seelischer Kämpfe gehangen hat, auch deren Kulisse zusammen fällt. Die Aufgabe des Doppelgängers kommt einer Aufgabe von Kino gleich und wird zugleich wieder zu Kino. Für einen kurzen Augenblick flackert am unteren rechten Eck der Leinwand das montierte Bild eines Penis auf, und wir erkennen: Was wir gerade gesehen haben war ein Film von Tyler Durden. Spielerisch wendet auch David Fincher den Vorboten des Todes zu einer Versicherung des Fortlebens, sowohl seines Erzählers wie seines eigenen Medium. Die Aufgabe der Eigenliebe bietet seinem Helden einen Ausweg aus der mörderischen Kraft des Narzißmus und stellt zugleich den Ausgang für eine neue Kinofreude dar. Es haben sich nur die Vorzeichen der narzißtischen Leinwand geändert.

Benutzte Literatur

Mladen Dolar: I Shall be with You on Your Wedding-Night: Lacan and the Uncanny”. In: October 58, Fall 1991. Seite 5-24.

Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). Gesammelte Werke 12, Frankfurt a. Main: S. Fischer 1947. Seite 229-268

J. Laplanche und J.-B. Pontalis:. Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1972.

Otto Rank: Der Doppelgänger (1914): Psychoanalytische Literaturinterpretationen. Herausgegeben und eingeleitet von Jens Malte Fischer. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1980. Seite 104-187.


© Elisabeth Bronfen 2006