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Stanley Cavells cultural conversations: Ein Denken zwischen Philosophie, Film und Literatur

Heirat: Allegorie des moral perfectionism

Bei vielen Zuschauern, die sich von James Mangolds Walk the Line nur einen Biopic über Johnny Cash erwarteten, löste das Fehlen einer dramaturgisch aufgeladenen Filmgeschichte Unverständnis aus. Der von Joaquin Phoenix gespielte John bemüht sich zwei Stunden lang, June Carter davon zu überzeugen ihn zu heiraten, während Reese Witherspoon mit vernünftigem und zugleich liebevoll besorgtem Blick diesen Antrag wiederholt ablehnt. Das Umschlagen ihrer kritischen Haltung, das schließlich zum Glücken dieser Ehe führt, wird hingegen eingeleitet von einer ebenfalls merkwürdig anmutenden Szene. Nachdem June ihren verwirrten Freund wieder einmal weg geschickt hat, bricht John abends erschöpft im Wald zusammen, bemerkt jedoch am nächsten Morgen, daß er neben einem Haus am See aufgewacht ist, kauft dieses, und führt dort jenen persönlichen Wandel durch, der June nach ihrem langen Zögern dazu bringen wird, die Ernsthaftigkeit seines Antrags zu erkennen. Die Entscheidung, Walk the Line als Einstieg zu nehmen in meine Ausführungen zu dem von Stanley Cavell angebotenen Gespräch zwischen Philosophie und Hollywood Kino ergibt sich nun seinerseits daher, daß dieser Film durchaus im Bezug zu jener Gattung gelesen werden kann, die Cavell in Pursuits of Happiness eine comedy of re-marriage nennt. Bezeichnend ist dabei Cavells Behauptung, in diesen Komödien jene Frage des moral perfectionism verhandelt zu finden, die die amerikanischen Transzendentalisten Emerson und Thoreau bereits am Anfang des 19. Jahrhunderts beschäftigt hat. Die in der comedy of remarriageverhandelte Vorstellung von Ehe betrifft nämlich das Bündnis zwischen zwei Liebenden, die sich bereits länger kennen, aber erst noch ein inneres Hindernis überwinden müssen, bevor sie sich gegenseitig als Ehepartner anerkennen können. Darin erkennt Cavell eine Inszenierung der Schwierigkeit, aber auch Notwendigkeit, einen gewissen moral cynicism zu überwinden. "The issues the principal pair in these films confront each other with are formulated," stellt Cavell fest "by the question of how they shall live their lives, what kind of persons they aspire to be". Er fährt fort: "This aspect or moment of morality - in which a crisis forces an examination of one's life that calls for a transformation or reorienting of it - is the province of what I emphasize as moral perfectionism".[1]

Nun haben in den letzten Jahren Kritiker schnell auf Cavells Begriff der comedy of re-marriage zurück gegriffen bei Filmen, die explizit als re-make der sophisticated comedies der 30er und 40er Jahre intendiert sind, wie etwa Cruel Intentions von Joel Coen (2003), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) oder Mr. And Mrs. Smith (2005); über letzteren wurde Stanley Cavell sogar von der Redaktion von Film Comment aufgefordert, einen philosophischen Kommentar zu schreiben.[2] Meine Entscheidung, Cavells Ausführungen zur Ehe als Allegorie für moral perfectionism mit dem vielleicht weniger offensichtlichen Beispiel von Walk the Linezusammen zu lesen begründet sich wiederum dadurch, daß es mir erlaubt mein eigenes Anliegen deutlich zu machen. Brisant erscheint mir nämlich nicht nur, wie sehr Mangolds Biopic um Fragen kreist, die Stanley Cavell in seiner Lektüre der amerikanischen Transzendentalisten interessieren; nämlich das Gelingen eines Gesprächs (conversation) zwischen zwei befreundeten Menschen, die gerade durch eine gegenseitige Anerkennung ihrer Eigenständigkeit (separateness) möglich wird. Ebenso bemerkenswert ist auch der Umstand, daß sich mit dem von Stanley Cavell vorgeschlagenen philosophischen Blick auf das Hollywood Kino die moralische Ernsthaftigkeit dieses Films überhaupt erst in ihrer ganzen Vielschichtigkeit entschlüsseln läßt. June Carter zieht die Werbung ihres Freundes John so hartnäckig in die Länge, weil er - noch nicht - die Bedingungen der Ehe, als gleichberechtigtes Gespräch zwischen zwei erwachsenen Menschen, erfüllt. Er muß erst jenen Zynismus überwinden, der ihn wiederholt in Alkohol- und Drogensucht verfallen läßt, weil er noch nicht bereit ist zu tun, was laut Stanley Cavell eine re-marriage fordert; "giving up on the aspiration to a life more coherent and admirable than seems affordable after the obligations and compromises of adulthood begin to obscure the promise and dreams of youth and the rift between public demands and private desires come to seem unbridgeable"[3]. Das Fehlen dramaturgischer Spannung läßt sich somit leicht erklären: Nicht vom Aufstieg und Scheitern eines Stars handelt dieser Film, sondern vom wiederholten Erproben jener Fragestellung, die auch im Zentrum von Cavells Arbeit zu moral perfectionism steht: Was heißt es, miteinander in der Welt zu leben, einen gemeinsamen Tag zu haben und Verantwortung für diesen zu übernehmen.

Der Film fängt mit einer Rückblende an. In Folsom Prison, Represa, Kalifornien, gibt Johnny Cash 1968 ein Konzert. Die Entscheidung, in den Gefängnissen der USA für jene underdogs der Kultur zu singen, die immer auch die Figuren seiner Lieder waren, ist der Höhepunkt seiner Legende. So arbeitet der Film mit einer konventionellen Erwartungshalten. Wir werden angehalten, in der Rückblende alle Ereignisse als Vorbereitung für diesen großartigen Auftritt, der wie eine Krönung seines Ruhmes inszeniert wird, zu deuten. Weil er beim Anblick einer Sägemaschine zu träumen begonnen hat, läßt John jedoch die Insassen - und somit auch uns - auf diesen Auftritt warten. Statt dessen führt der Film uns Erinnerungen an seine Kindheit als Sohn eines armen Farmers, seine Anfänge als Country Sänger, den Zerfall seiner ersten Ehe und seine Drogensucht vor, und bietet somit einen Einblick in jenen moral cyncism, aus dem er erwachen muß, wie auch die Bedingungen, die solch ein Erwachen möglich machen würden. Denn wir erfahren in dieser Rückblende ebenfalls von dem bezeichnenden Umschlag in seiner stürmischen Werbung um June Carter. An einem Thanksgiving Nachmittag ist er mit seinem Traktor rückwärts in den See gefahren, aus Verzweiflung darüber daß sein Vater immer noch nicht bereit ist, seine Leistungen anzuerkennen (weil John am frühen Tod seines Bruders mit Schuld hatte). June hat ihn aus dem Wasser herausgezogen und nachdem John meinte, es wäre besser gewesen, ihn dort einfach verrecken zu lassen, hat sie mit ihrer Familie sein Haus besetzt und ihm geholfen, seine Drogensucht zu überwinden. Somit führt diese Rückblende sowohl die jugendlichen Erwartungen des Sängers vor wie auch jene Enttäuschung des persönlichen Traums, die Thoreau dazu geführt hat, von seinen Mitmenschen zu behaupten, sie würden das Leben einer quiet desperation führen.

Anders formuliert, diese Rückblende läßt die Analogie erkennen zwischen dem Country Sänger Johnny Cash, der von Mangold als Inbegriff des amerikanischen Subjekts mit seinem american dream inszeniert wird, und dem klassischen Subjekt der Philosophie, ist laut Cavell die Philosophie doch therapeutisch motiviert aufgrund des im antiken Denken verwurzelten Anliegen, "to lead the soul, imprisoned and distorted by confusion and darkness, into the freedom of the day"[4]. Zugleich hat die Rückblende die Funktion, June Carter als jene Figur zu etablieren, die unser enttäuschtes, moralisch zynisches Subjekt in den Tag führen kann. So ist an der Dramaturgie von Walk the Line entscheidend, daß mit der Rückkehr an die Ausgangsszene der Film nicht aufhört. John ist zwar von seiner Drogensucht geheilt, doch er muß noch einen entscheidenden Schritt vollziehen. Er muß performativ nicht nur die das erwachsene Subjekt in seinen jugendlichen Hoffnungen beschneidenden Obligationen und Kompromisse annehmen. Er muß als Konsequenz dieser moralischen Einsicht auch seine Aussichten auf sein Leben adjustieren. Im Gegensatz zum klassischen Musical ist der Höhepunkt der Filmgeschichte nicht die Geburt eines Stars - oder sein erfolgreicher Comeback - sondern das Erreichen einer Selbsterkenntnis, das eine Überwindung von moral cynicismbehauptet und somit die Möglichkeit eröffnet, daß ein Heiratsantrag angenommen werden kann. Denn June Carter willigt in den Ehevertrag schließlich ein weil John ihr bewiesen hat, daß er aus zwei Zuständen der Verwirrung aufgewacht ist: Aus Träumen, die das erwachsene Subjekt sich deshalb nicht leisten kann (not affordable), weil sie jenem unbegrenzten Individualismus entsprechen, das die Belange des Anderen nicht mitbedenkt, und aus der selbstzerstörerischen Drogensucht (als Symptom von moral cynicism), mit der ihr Freund bislang auf die Vereitelung seiner Hoffnungen (auf ihre Liebe, auf die Anerkennung durch seinen Vater) reagiert hat.

Weil die Frage einer Überwindung von moral cynicism laut Cavell auch mit einer Antwort auf die Enttäuschung zusammen hängt, die sich aus einer scheinbar unüberbrückbaren Kluft zwischen "public demands and private desires" ergibt, muß das Aufwachen, das mit dem Erwachen am Rand des Sees eingeleitet und mit dem Sturz in den See sowie Junes Rettungsaktion schon angelegt wurde, in aller Öffentlichkeit ausgetragen werden. Während eines Konzerts unterbricht John das Duett "Jackson", das June mit ihm gerade zu singen begonnen hat und erklärt ihrem gemeinsamen Publikum, er könne erst weiter singen, wenn sie seinen Heiratsantrag endlich annimmt. Zuerst versucht sie, seine Bitte mit dem Hinweis darauf abzuwenden, daß dieses private Anliegen nicht auf einer öffentlichen Bühne ausgetragen werden sollte, doch die dramaturgische Logik der Filmgeschichte beruht darauf, daß eben nur dort die Bedingungen für eine zukunftsträchtige Ehe geschaffen werden kann. Nachdem er ihr vor den Augen aller Anderen verspricht, er würde sie nie im Stich lassen, bringt Mangolds Johnny Cash alles auf jenen entscheidenden Punkt, um den die Moralfrage der Ehe kreist. "You're my best friend" flüstert er ihr zu und hält zugleich das Mikrophon dicht an seinen Lippen. Wie Stanley Cavell festhält, "marriage is an allegory in these films of what philosophers since Aristotle have thought about under the title of friendship, what it is that gives value to personal relations, and this is a signature topic of perfectionism".[5] Dem Ja-Wort, mit dem June Carter vor dem Altar performativ die Ehe vollziehen wird, muß ein anderer öffentlich vorgetragener Sprachakt vorausgehen: Die Behauptung des Freundes, die Schwierigkeit ,jeglichen moral cynicism zu überwinden, als Lebensaufgabe anerkannt zu haben.

Der Vertrag, der hier geschlossen wird, ist ein Bündnis im Sinne eines anderen, ernüchterten Glücksversprechens, daß eine Verantwortung für den Anderen mit einschließt, und diese zudem im Bezug zu einer Öffentlichkeit - dem Publikum vor der Bühne und uns vor der Leinwand - aushandelt. Im Abspann erfahren wir, daß Johnny Cash und June Carter Cash über fünf-und-dreisig Jahre in ihrem Haus am See gelebt und von dort aus ihre Konzerte und Plattenaufnahmen unternommen haben. Zugleich ist es nicht unbedeutend, daß Johns letzter Heiratsantrag von John Mangold nicht als Unterbrechung, sondern als kurzfristige Suspendierung eines Duetts mit June inszeniert wird. Während John mit ihr hadert und June mit sich ringt spielen die beiden Musiker, die hinter ihnen auf der Bühne stehen, die Grundtöne der Begleitung zu "Jackson" weiter. Die Deliberation des Paares entpuppt sich somit als Höhepunkt (und entscheidende Reorientierung) jener conversation, die Phoenix und Witherspoon den Film hindurch in ihren gemeinsamen Bühnenauftritten schon längst mit einander - und somit auch für uns - vorgeführt hatten. Wie das Paar der klassischen comedies of remarriage haben sie eine gemeinsame, vertraute Sprache; gehen im gesungenen Gespräch aufmerksam auf einander ein. Der Sprechakt, mit dem der Vollzug einer Heirat vorweg genommen wird, orientiert nur ihr Singen neu, während der Antrag sich in diesem Augenblick als richtig gestellt erweist, weil er die Konsequenzen jeglicher Vorstellung, wie sie gemeinsam in der Welt leben und wirken wollen, mit einschließt.

Nicht jedoch allein der genauere Blick auf eine Filmgeschichte, den Cavells Ausführungen zu moral perfectionism eröffnet, macht den theoretischen Gewinn des von ihm vorgeschlagenen Gesprächs zwischen Philosophie und Hollywood Kino aus. Seine philosophische Beschäftigung mit literarischen und filmischen Texten läßt zugleich die kulturelle Brisanz des moralischen Anliegens der Transzendentalisten erkennen. Wie im Folgenden ausgeführt werden soll, hat das Hollywood Genrekino laut Cavell einerseits Teil an einem Gespräch, daß die amerikanische Kultur mit sich selber führt. Andererseits bieten diese Filme neben den Schriften anderen Philosophen zudem das Material, daß ihm erlaubt, seine eigenen Aufführungen immer wieder neu zu orientieren. Die Auswahl der Texte, die er in City of Words(der Buchfassung seiner Harvard-Vorlesung über den Dialog zwischen Philosophie und dem klassischen Hollywood Kino) zusammen bringt, ist von einem doppelten Anliegen getragen; zum einen "to show the persistence of a family of articulations of the moral life in modern thought". Zum anderen sucht er aber zudem auf der Angemessenheit weiterer literarischer Beispiele zu bestehen, die von der professionellen philosophischen Diskussion kaum beachtet werden. " The implied claim" erklärt er, "is that film, the latest of the great arts, shows philosophy to be the often invisible accompaniment of the ordinary lives that film is so apt to capture".[6]

Hinsehen und Innehalten

Die von Stanley Cavell bevorzugten Gattungen der sophisticated comedy, der Shakespeare Tragödie und dem Filmmelo zeigen drei unterschiedliche Wege, wie das Problem der moral perfectionism als Frage einer geglückten oder gescheiterten Ehe literarisch inszeniert zu einer kulturellen Verhandlung führt, die philosophische Anliegen in die Belange des Alltäglichen (des ordinary) rückbindet. Ausschlaggebend dafür, daß George Cukors Philadelphia Story nicht nur in einer zweiten Hochzeit mündet, sondern die von Katherine Hepburn gespielte Braut weder den sie vergötternden Journalisten Mike (James Stewart) noch den ehrgeizigen Emporkömmling George (John Howard) wählt, sondern auf ihren entfremdeten ersten Gatten zurück fällt ist der Umstand, daß dieses Paar ihr abgebrochenes Gespräch deshalb wieder aufnehmen können, weil sie sich eigentlich vertraut sind. "Having grown up together," erklärt Cavell, "remains a law for the happiness of the pair in the universe of remarriage comedies".[7] Seinen Anspruch auf Tracy Lord kann der von Cary Grant gespielte Dexter jedoch erst dann erfolgreich erheben, wenn er den Beweis erbracht hat, daß es nicht nur ihr Begehren ist, was er selber begehrt, sondern dieses zudem rechtmäßig auf ihn gerichtet sein sollte. Die Freiheit, in die das Paar am Ende des Films schreitet (als wäre das Happy-End ein modernder Beweis für das Gelingen jener therapeutischen Motivation der Philosophie, die Cavell im antiken Denken festmacht), wird als Eintritt in einen hell erleuchteten Morgen inszeniert, der auf die Verwirrungen einer Liebesnacht folgt. Die emotionale Verblendung, die das Paar entzweite und Tracy den falschen Traum hegen ließ, einen anderen, ihr unwürdigen Mann (George) heiraten zu wollen, wird somit als Traum entlarvt.

Doch die Ehe, die an diesem Morgen ein zweites Mal geschlossen wird, präsentiert sich nicht als Feststellung, sondern als Frage. Wie stellt Tracy sich ihr Morgen (tomorrow) vor, und welche Konsequenzen bringt nicht der verblendende und zugleich entlarvende Traum, sondern auch das Erwachen in und für einen Morgen mit sich? Bezeichnenderweise hört die Film nämlich in dem Augenblick auf, in dem Tracy, Dexter, sowie Mike als Trauzeuge, an den Altar in der Villa der Lords getreten sind. Das Blitzlicht eines Photographen, der sich in diese exklusive Gesellschaft eingeschlichen hat stört das Ehegelübde. Erstaunt blicken alle drei - das vereinte Paar und der noch immer gültige Rivale, nicht aber der intendierte zweite Ehegatte - in die Kamera; blicken also uns an und halten inne. Laut Cavell übernimmt The Philadelphia Story von einer Komödie wie Sommernachtstraum die Vorstellung, "the public world of day cannot resolve its conflicts apart from resolutions in the private forces of night." Diese Therapie, fährt er fort, "must occur by way of remembering something, awakening to something, and by forgetting something, awakening from something."[8] (142) Das Drehbuch nennt Tracys Überwinden ihres moral cynicism (der sich in der Wahl des ihr nicht ebenbürtigen George als Bräutigam niedergeschlagen hatte) "getting your eyes opened", setzt aber zugleich ein nächtliches Erwachen voraus. Am Vorabend ihrer Hochzeit werfen sowohl Dexter wie ihr Vater (der wegen einer Liebschaft mit einer Tänzerin von der Hochzeit ausgeschlossen werden sollte) der Braut vor, sie würde in ihrer kühlen Enthaltsamkeit der Statue einer unnahbaren Göttin gleichen, während ein first-class human being erst mit der Anerkennung der eigenen Fehlbarkeit entstehen kann. Über diesen bösartigen Vorwurf erschüttert betrinkt Tracy sich an Champagner und läßt darauf hin ihrem erotischen Begehren freien Lauf. Am Höhepunkt der Nacht tanzt sie mit Mike am Swimming Pool hinter ihrem Garten, und wird, glücklich betrunken in seinen Armen liegend, von ihm vor den erstaunten Blicken ihres geschiedenen Gatten Dexter und ihres Bräutigams George in ihr Haus zurück getragen. Mit dem Anbruch des Hochzeitstages erwacht sie aus dieser Zügellosigkeit, um das dort entdeckte Begehren gerade darin anzuerkennen, daß sie dieses auf jenen Mann zu lenken weiß, mit dem sie sich vorstellen kann als first-class human being eine Zukunft im Alltäglichen (im ordinary) zu haben.

Remarriage als Chiffre einer neu-orientierten Freundschaft führt somit jene von Freud postulierte Überwindung pre-ödipaler Bindungen der Tochter an ihre Mutter vor, die zugleich in der Wahl eines Gatten auch die Anerkennung des paternalen Gesetzes vollzieht. Das Ehegelübde ablegen kommt der Annahme jener symbolischen Verbote gleich, die einen fröhlichen Narzißmus (und die Selbstüberschätzung, die mit diesem einhergeht) enttäuscht. Zugleich wird in diesem Erwachen kein reiner Verzicht, sondern das Gelingen einer Erwartung (promise) verzeichnet. Diese kann deshalb als Überwindung von moral cynicism verstanden werden, weil sie eine Vorstellung der Frau als first-class human being bestätigt, die nicht nur erstrebenswert sondern vor allem auch leistbar (affordable) ist. Wenn also Tracy mit der Annahme Dexters den Narzißmus überwindet, der sie in jenem übertriebenen Selbstbezug gefangen gehalten hat, der ihr die Anerkennen des Anderen unmöglich machte, tut sie dies nachdem der Champagner ihr die Augen bezüglich jenes erotischen Begehrens geöffnet hat, das sie sich in ihrem Alltag bislang verbieten wollte. Zugleich kehrt sie im Licht des Morgens zu einem Stück Narzißmus zurück. Denn Cavell gesteht, seine Vorstellung von remarriage besagt, "you are enabled to remain with the one to whom you have been bound, by discharging your hostility on a past life with that one, or with a past version of that one".[9] In der Filmkomödie wird die Strenge des Gesetzes, die zur Enttäuschung narzißtischer Träume und somit Thoreaus quiet desperation führen kann, durch das Beibehalten des immer schon vertrauten Gesprächs gemildert.

Zugleich steht bei der Läuterung der unnahbaren Tracys auch das Schaffen einer neuen Frau, bzw. die Neuschaffung eines Menschen (first-class human being) auf dem Spiel, lernt sie in ihrer ekstatischen Liebesnacht doch jene eigene Fehlbarkeit anzuerkennen, die ihr erlaubt bei Tageslicht auch die Fehlbarkeit des Anderen anzuerkennen; in Dexters Fall jene ihr widerwärtige Alkoholsucht, die überhaupt zur Scheidung geführt hatte. Brisant für Cavell ist dabei zudem der Bezug, der sich zwischen dieser Neugeburt zum Verständnis amerikanischer Demokratie ergibt, stellt im puritanischen Verständnis der Ehevertrag doch eine "miniature of the covenant of the commonwealth" dar.[10] Die Ehe, die an diesem Morgen ein zweites Mal vollzogen wird, zudem in der Geburtsstadt der amerikanischen Verfassung, ist auch extra-diegetisch von nationaler Bedeutung. Laut Cavell fokussiert diese Filmkomödie nämlich eine spezifisch amerikanische Frage, nämlich "whether America has achieved its new human being, its more perfect union and its domestic tranquility, its new birth of freedom, whether it has been successful in securing the pursuit of happiness, whether it is earning the conversation it demands".[11] Das wiederaufgenommene Gespräch zwischen Tracy und Dexter spiegelt demzufolge auch jenes philosophische Gespräch über die Bedingungen des sozialen Vertrages, das The Philadelphia Story zu dem von John Adams, Thomas Jefferson sowie Tocquevilles geförderten Anspruch unterhält, diese neu gegründete Nation wolle eine natural aristocracy hervorbringen, "not superior to others, possessing qualitites inaccessible to others, but one might say, more advanced than others, further along a spiritual path anyone might take and everyone can appreciate."[12] Zwar gibt Cavell zu, daß mit dieser Anforderung ein gefährliches moralisches Terrain beschritten wird, läßt sich darin sofort jene Anlage zur Ausschließung erkennen, die dem Anspruch des Humanismus unweigerlich mit innewohnt. Zugleich entschärft Cavell diese Bedrohung mit dem Hinweis darauf, daß die Hoffnung auf human perfectionism, die Cukors Filmgeschichte in den zweiten Ehevertrag legt, mit der Anerkennung deren Fragilität einhergeht. Mit einer entscheidenden Frage tritt Dexter an die Stelle seines Rivalen, der über die nächtliche Frivolität seiner Braut erschüttert den Schauplatz der Hochzeit fluchtartig verlassen hat: "I'll risk it. Will you?" Tracy nimmt diese Herausforderung an, und somit die Kontingenz, die daran geknüpft ist. Die Heirat könnte (wieder) schief gehen, sie könnten (wieder) ihr Glück verlieren. Doch in der Annahme dieses Risikos - und deshalb ist sie von nationaler Wichtigkeit - liegt das amerikanische Glücksversprechen. Die Demokratie, und die Menschlichkeit auf die sie uns hoffen läßt, ist immer nur laut Jacques Derrida eine kommende (à venir). Sie erscheint in der Fragilität eines immer stets neu aufgegriffenen Gesprächs.

Was aber, wenn das Gespräch abbricht, weil Positionen des Zweifels sich verfestigt haben und ein Aushandeln nicht mehr möglich ist? Wie Cavell festhält: "The three males of The Philadelphia Story may be construed as dividing up Othello's qualitites - Dexter taking up his capacity of authority, Mike his powers of poetry and passion, George his openness to suspicion and jealousy".[13] Es ist natürlich die Eifersucht, die in Shakespeares Tragödie obsiegt, weshalb Cavell die Shakespeare Tragödie nimmt, um auf einen philosophischen impasse zu reagieren, nämlich die Frage ob der Skeptizismus widerlegbar und unwiderlegbar, einer Widerlegung unwürdig oder sich selbst widerlegend sei. Wie Cavell festhält, "the pivot of Othello's interpretation of skepticism is Othello's placing of a finite woman in the place of God".[14] Ist Othello sich Desdemonas Treue sicher, hat er auch für die Existenz Gottes und somit für seine eigene Sicherheit erlangt. Ist hingegen der Glaube an die Frau nicht mehr aufrechtzuerhalten, droht die Welt ihre Begründung und ihren Grund zu verlieren. Weil sie an der Frage einer Gewißheit in der Ehe verhandelt wird lautet die den Skeptizismus vorwegnehmende Antwort Shakespeare, daß es keine stabile Lösung für diesen Zweifel geben kann. Somit verharrt Othello genau in jener Grauzone zwischen Sicherung von Wissen und Zweifel, die von der Philosophie nicht beleuchtet werden kann. Gleichzeitig interessiert Cavell an seinem Gespräch mit Shakespeare auch die Frage, wie ein Ausweg aus der Unvermeidbarkeit des Kausalprinzips aussehen könnte, und zwar indem man nicht nur sein Schicksal annimmt, sondern auch die Verantwortung für dieses.

Von dem Augenblick an, in dem der über den Verrat seiner Tochter entrüstete Brabantio seinem ungewollten Schwiegersohn erklärt, "Look to her, Moor, if thou hast eyes to see. She has deceived her father, and may thee" (1.3.291-292) setzt jener Verdacht ein, der Othello dazu zwingt zu begreifen: Er kann Desdemona nie kennen, sondern sie nur als die Grenze des eigenen Wissens anerkennen.[15] Wäre er bereit deren separateness anzunehmen und somit einzusehen, daß sie mehr ist als das Versprechen jener öffentlichen Anerkennen, die er mit seiner Ehe sicherzustellen sucht, müßte er sich auch die Fragilität seines Traums, in Venedig als unfehlbarer Feldherr zu gelten, eingestehen. Weil er hingegen um jeden Preis die eigene Versehrtheit aus seiner Vorstellung von Welt auszublenden sucht (die Cavell in der den leiblichen Vollzug des Ehegelübdes innewohnenden sexuellen Gewalt, dem Vergießen von Blut, festmacht), bevorzugt er jenen todesgetriebenen Narzißmus, der einer absolute Vereinnahmung von Welt gleichkommt. Ein Wissen um die eigene Fehlbarkeit (und daran geknüpft die Vorstellung von der Leiblichkeit der Anderen kontaminiert zu werden) wird nicht, wie in der sophisticated comedy angenommen, sodaß eine neue, das sexuelle Begehren einschließende Menschlichkeit entstehen kann. Es wird statt dessen jener fantastische Zweifel gehegt, der nur in einer moralischen Abtötung von Welt münden kann. Wenn Othello schon mit Sicherheit von Desdemonas Treue nicht wissen kann, so kann er doch mit absoluter Überzeugung an dieser zweifeln. Die Leiche der Gattin, die dieser Geschichte einer Vermeidung vom Wissen der Anderen ein Ende setzt, macht sichtbar: Othellos Weigerung, Desdemona zu sehen kommt einer Verneinung ihrer Menschlichkeit gleich. Er glaubt Iago, um jenes Wissen der eigenen Versehrtheit auszublenden, dessen Annahme für ihn noch unerträglicher wäre als die Gewißheit der Untreue seiner Frau.

So entlarvt Cavell den vom Skeptizismus aufgeworfenen Zweifel als Schutzdichtung, als "terrible doubt covering a yet more terribly certainty, an unstatable certainty." Denn wie er feststellt: "Nothing could be more certain to Othello than that Desdemona exists; is flesh and blood; is separate from him; other. This is precisely the possibility that tortures him. The content of his torture is the premonition of the existence of another, hence of his own, his own as dependent, as partial".[16] Othello besteht darauf Desdemona wie jene unantastbare Statue zu behandeln, aus der es Tracy Lord im Zuge ihrer Liebesnacht gelingt, sich herauszulösen. Wenn sich auf Grund ihrer Intervention für seinen Unteroffizier vor Othellos Augen die Angebetete als Frau aus Fleisch und Blut, mit einem eigenständigen, von ihm nicht zu bemächtigenden Begehren offenbart, führt dies auch bei Shakespeare zum Erschaffen einer neuen Frau; in diesem Fall jedoch zum mortifizierten Abbild des tragischen Vergehens seines Helden. Der fehlenden Perfektion, die in der narzißtischen Logik dieser Tragödie immer auch als Spiegelung seiner eigenen Fehlbarkeit fungierte, hält Othello mit seinem Mord eine Selbsterlösung entgegen, im Zuge deren die separateness Desdemonas im Bild der geopferten Unschuld stillgelegt und somit sein Zweifel überwunden wird. An der Leiche seiner Gattin bittet Othello, man solle nach seinem Tod von ihm berichten: "Of one that loved not wisely but too well" (5.2.353). Die Vollkommenheit seiner Lieber entspricht somit einer Perfektion seines Zweifels; es sind die zwei Seiten der selben Medaille. Geht es der Filmkomödie darum, den Weg in einen Traumbereich sowie das Aufwachen aus einem Traum vorzuführen, erkennt Cavell in der Sprache und der Handlung der Shakespeare Tragödie eine Inszenierung davon, wie Othello's Einbildungskraft wiederholt Realität in einen Traum auflöst. Doch in Othellos Liebeserklärung, mit der er sein Schicksal annimmt, ohne hingegen die Verantwortung dafür zu übernehmen, entdeckt Cavell auch einen Ausweg aus der Tragödie: "these topics…are not tragic unless one makes them so, takes them so; that we are tragic in what we take to be tragic."[17]

Was würde es bedeuten, der Verführung des Tragischen nicht nachzugeben? Die Antwort liegt für Cavell nicht in den Sternen, sondern auf der Hand. Im tödlichen Verfehlen eines Othello, so seine ermutigende Behauptung, liegt auch der Ratschlag, die eigene Menschlichkeit anzunehmen. Was es brauchen würde, um ein tragisches Schicksal in die Freiheit eines Erwachens aus Verblendungen umschlagen zu lassen wäre weder eine Widergeburt noch eine Erlösung, die den Tod der Betroffenen fordert, sondern "the courage, or plain prudence, to see and to stop".[18] Gerade in jenen Melos der 40er Jahre, die als woman's pictures bekannt geworden sind, findet Cavell bedeutende Beispiele dafür, wie Heldinnen eine dritte Auflösung von moral cyncism vorführen, indem sie weder auf ein vertrautes Gespräch zurückgreifen, noch an ihren Leichen der kathartische Abbruch aller Gespräche vollzogen wird. Verantwortung nicht nur für die eigenen Träume, sondern auch für die Enttäuschung dieser Aspirationen anzunehmen heißt in einem Film wie King Vidors Stella Dallas nämlich so zu handeln, daß mit der Entsagung der Traum von Glück dennoch - oder eben deshalb - in Erfüllung geht. Die von Barbara Stanwyck gespielte Stella erhofft sich von ihrer Tochter jenen gesellschaftlichen Aufstieg, der ihr aufgrund ihrer Herkunft versagt bleiben muß. Sie bietet Laurel eine Ausbildung an einer guten Schule und ermöglicht ihr somit, sich in der Welt jenes großbürgerlichen Wohlstands einzurichten, in die Stella nicht paßt. Ihr exzentrischer Geschmack deckt sich nämlich nicht mit dem von Laurels neuen Freunden (die darin nur Vulgarität erkennen), was zur Entfremdung zwischen Mutter und Tochter führt; dem Abbrechen ihres vertrauten Gesprächs.

Im entscheidenden Augenblick fingiert Stella einen Streit mit Laurel, um die Tochter (die aus Liebe zur Mutter bereit wäre, das von beiden für sie ersehnte Leben eines kultivierten Luxus aufzugeben), gewaltsam von sich abzutrennen. Laurel wird von der Familie ihres Bräutigams aufgenommen und wird in deren stattlichen Villa zum Altar schreiten, während Stella an dieser Zeremonie nicht teilnimmt, aus Furcht durch ihr unpassendes Auftreten die Braut zu beschämen. Die ernüchterte Logik dieser Filmgeschichte besagt: Weil sie auf ihr eigenes Glück als Mutter zu verzichten bereit ist, vollzieht Stella das Versprechen, das sie in Laurel gesetzt hat, und gerade in diesem Opfer liegt ihr eigentliches Glück. Das Hinsehen und Innehalten, auf das dieses Filmmelo hinausläuft, weil die Mutter von ihren narzißtischen Erwartungen absehen kann, verhindert für beide eine Abtötung von Welt und führt statt dessen zum Anbruch eines neuen, wenngleich auch wesentlich versehrteren Tag als dieser am Ende einer comedy of remarriage anzutreffen wäre. In der Abschlußsequenz sehen wir nämlich, daß Stella durchaus zu dieser Hochzeitsfeier gekommen ist, nur steht sie mit anderen Fremden im Regen vorm Haus, von den Festivitäten durch einen Eisenzaun abgeschirmt. Die Mutter des Bräutigams hat die Vorhänge zum Wohnzimmer, in dem die Zeremonie durchgeführt wird öffnen lassen, als hätte sie geahnt, dass es eine geheime Zuschauerin geben wird, und so blickt Barbara Stanwyck durchs Fenster in den Raum, in dem die Hochzeit gerade feierlich vollzogen wird. Eine Menschenmenge hat sich um sie geschart doch sie allein ist beleuchtet; als würde sie das, was sie (einem Kinozuschauer gleich) durch die Fensterscheibe erblickt erhellen und somit auch uns moralisch erleuchten.

Denn nicht von der Braut, sondern nur von ihr bietet King Vidor eine Nahaufnahme, so daß wir die Tränen des Glücks sehen, mit denen die stolze Mutter dem Erfüllen ihres Traums beiwohnt. Ein Polizist versucht sie zu verscheuchen, doch sie beharrt darauf noch einen Augenblick länger vor dem Fenster zu verweilen, nachdem alle Anderen bereits weiter gegangen sind. Sie möchte, erklärt sie dem Gesetzesvertreter, das Gesicht der Braut sehen. Dann wendet sich Barbara Stanwyck begeistert ab und schreitet in den dunklen, offenen Raum, während die Kamera zurück fährt, um bis zum Schluß ihr Gesicht in einer Nahaufnahme festzuhalten. Stellas Tränen lösen sich nämlich in ein strahlendes Lächeln auf. Sie läßt die Welt, nach der sie sich gesehnt hat, und den einzigen Menschen, den sie noch immer liebt, bereitwillig hinter sich und läuft direkt auf uns zu. Cavell stellt deshalb die Frage, "May we imagine that we have here some Emersonian/Thoreauvian image of what Nietzsche will call the pain of individuation, of the passion Thoreau builds Waldento find, expressed as his scandalous pun on mo(u)rning, the transfiguration of mourning as grief into morning as dawning and ecstasy".[19] Auf den theoretischen impasse des Skeptizismus kann in literarischen Texten verschiedentlich geantwortet werden - im Wiederaufnehmen eines fröhlich vertrauten Gesprächs, das die Vereitlung jugendlicher Selbstüberschätzung mildert; in der Zeugenschaft einer katastrophalen Abtötung von Welt, die eine vom Zweifel verdeckte Gewißheit über die Versehrtheit der menschlichen Existenz unzweideutig ans Licht führt; und schließlich in einem Schritt, der von der Trauer über die Vereitlung des eigenen Glücks im Glück der Anderen eine Hoffnung für ein Morgen (tomorrow) erfährt. In diesen Momentaufnahmen halten die literarischen Texte inne und zwingen uns mit ihnen hinzusehen.

Amerika: Ein Fragiles Projekt

Einen Punkt darf man jedoch nicht außer Acht lassen: Stanley Cavells Beschäftigung mit dem Gespräch, das Figuren auf der diegetischen Ebene eines besprochenen Textes mit einander führen (oder zu führen unfähig sind), so wie das von ihm durchgespielte Gespräch zwischen literarischen Texten und Philosophie, ist immer als moralische Beschäftigung mit den Erwartungen zu verstehen, die er an das amerikanische Projekt heranträgt. Ist ihm einerseits daran gelegen, ein Gespräch herzustellen zwischen Europäischen Denkern wie Aristoteles, Wittgenstein, Austen, und Freud und den amerikanischen Transzendentalisten Emerson und Thoreau, die kaum zum Kanon der Philosophie gezählt werden, geht es ihm immer auch darum, diese amerikanische Tradition der Philosophie im Bezug zu einer populären Kultur zu setzen, die die politischen Erwartungen und Möglichkeiten seines Landes reflektiert und stets neu verhandelt. Dabei fokusiert er vor allem die Fragilität, die von Anfang an dem amerikanischen Projekt mit eingeschrieben war. Stellt die Heirat, die in The Philadelphia Story oder Walk the Linevollzogen werden kann, eine Miniatur des Bündnisses zwischen Souverän und Bürger dar, auf dem die amerikanische Demokratie beruht, verweisen vor allem die comedies of remarriage zudem auf das Risiko, das am Schließen eines solchen Vertrages teilhat. So entdeckt Cavell auch in seiner Beschäftigung mit dem Traum, den Amerika für die Philosophen und Künstler, die ihn in ihren Schriften verhandeln, bedeutet sein eigenes Anliegen um den Skeptizismus. Denn dieser stellt das entscheidende Bindeglied für jene Vorstellung des ordinary dar, von der Cavell behauptet, daß Film diese Alltäglichkeit nicht nur in seinen Geschichten und Bildern einfängt, sondern als deren unsichtbaren Begleiter er die Philosophie auch sichtbar macht.

Dabei geht es in seiner Diskussion des Skeptizismus um das Infragestellen von Kriterien, das diese als Versprechen in ihrer ganzen Fragilität entlarvt. Kriterien (wie Träume) halten nie was man erwarten; sie müssen immer neu verhandelt, einem Gespräch unterzogen werden, sonst führen sie, wie die Lektüre von Shakespeares Othello gezeigt hat, zur Katastrophe eines allumfassenden Zweifels. Das Befragen von Kriterien führt dabei nicht zu letztgültigen Kriterien, zu einer festen Ordnung von Prinzipien, sondern zu dem, was Cavell eine "uncanniness of the ordinary" nennt; in der das Befragen von Kriterien deshalb produktiv endlos weiter geht, weil es auf eine "mutual acknowledgement of separateness," auf eine "willingness for the everyday" gerichtet ist.[20] Diese vom Skeptizismus aufgeworfene Sensibilität für die Fragilität von Kriterien ist es auch, die Stanley Cavell in seinen Betrachtungen über das amerikanische Projekt leitet und es im Sinne einer comedy of remarriage als ein Projekt begreifen lassen, das nie abgeschlossen ist, sondern endlos neu begründet werden muß. Denn der american dream, der in Philadelphia zu einer Verfassung führte, deren Nachleben Cavell in The Philadelphia Story zu erkennen glaubt, war von Anfang an als die Erfüllung eines literarischen Entwurfs gemeint. Die ersten pilgrims traten an Land wie auf eine Bühne, auf der ihr von den Propheten ihres Glaubens versprochene Traum an die Möglichkeit der Selbsterneuerung realisiert werden sollte. Amerika war also nie einfach nur ein geografischer Ort, sondern Bühne eines mythisch und zugleich performativen Ereignisses.

Wie Stanley Cavell festhält: "before there was France and England, there was France and England; but before there was America there was no America." Dieses Amerika, so fügt er hinzu, "was discovered, and what was discovered was not a place, one among others, but a setting, the backdrop of a destiny. It began as theater." Ihm geht es darum, uns daran zu erinnern, daß dieses amerikanische Projekt - so gewagt der Gedanke gewesen sein mag, einen göttlichen Auftrag zu erfüllen, in dem man einen Kontinent besiedelt - von Anfang an mit einem Gefühl der Fragilität verbunden war. Wenn Amerika darauf zurückzuführen ist, daß dort den ersten Puritanern ihr eigenes Schicksal vor Augen stand, so mußte dieses Schicksal immer wieder erkämpft und von Neuem verwirklicht werden. Das Dilemma Amerikas als Projekt der Selbstverwirklichung besteht also darin, daß jeder aktuelle Zustand ständig an der fantastischen Verheißung seines Ursprungs gemessen werden muß. Der Optimismus, der für die Aufrechterhaltung des ständigen Kampfes um erneute Bestätigung erforderlich ist, war und wird weiterhin durch die Furcht vor dem Scheitern der ursprünglichen Verheißung gedämpft: Durch das entsetzliche Gefühl, wie Stanley Cavell es nennt, daß der Traum schon sehr bald verloren gehen könnte oder tatsächlich schon längst verloren gegangen ist.[21]Ein erwachtes, und somit erwachsenes Umgehen mit diesem Traum, so Stanley Cavells Behauptung und Forderung, besteht hingegen darin die Fragilität dieser Vision, die zugleich das Kernmerkmal des ordinaryist, immer vor Augen zu behalten - nicht als Zweifel oder Angst, sondern als Herausforderung. Man muß sich entlang einer Horizontlinie zwischen Traum und Realisierbarkeit bewegen. Von einem Versprechen und einer Erwartung (promise) anzuerkennen, diese seien nicht tragbar (unaffordable), heißt auch zu fragen, was man sich leisten kann. Wieder liegt die Antwort nicht in jenen Sternen, auf die sich Shakespeares tragische Helden verlassen wollen, wenn - und weil - alle gewöhnlichen Gespräche abgebrochen sind. Sie liegt auf der Hand, oder besser gesagt in den Filmbildern, die der Kinogänger in seinen Alltag mitnimmt: Im Vertrauen in jenen Morgen, in den man schreitet, wenn man die Trauer um alle Enttäuschungen, abgelegt hat; im Aushalten und Ertragen eines Gesprächs, daß selbst im Streit nicht abbricht, weil die Grundtöne, auf denen es beruht weiter erklingen; im Annehmen eines Risikos, in dem Ungewißheit in Vertrauen umschlägt.

Notes

[1] Stanley Cavell, Cities of Words. Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Ma.: Harvard University Press 2004, S. 11.

[2] Stanley Cavell, "Falling in Love Again", Film Comment 41.5 (September-October 2005), S. 50-54.

[3] Cavell, Cities, S. 11.

[4] Cavell, Cities, S. 4.

[5] Cavell, Cities, S. 15.

[6] Cavell, Cities, S. 5.

[7] Cavell, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, Ma.: Harvard University Press 1981, S. 136.

[8] Cavell, Pursuits, S. 142.

[9] Cavell, Pursuits, S. 149.

[10] Cavell, Pursuits, S. 151.

[11] Cavell, Pursuits, S. 153.

[12] Cavell, Pursuits, S. 156.

[13] Cavell, Pursuits, S. 142.

[14] Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge, Cambridge University Press 1987, S. 126.

[15] William Shakespeare, Othello. Alle Zitate sind entnommen von The Norton Shakespeare, herausgegeben von Stephen Greenblatt et.al. New York: Norton 1997.

[16] Cavell, Disowning, S. 138.

[17] Cavell, Disowning, S. 141.

[18] Cavell, Disowning, S. 81.

[19] Cavell, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: Chicago University Press 1996, S. 212.

[20] Cavell, In Quest of the Ordinary. Lines of Skepticism and Romanticism. Chicago: University of Chicago 1988, S.178. Ich möchte an dieser Stelle Benno Wirz danken, dessen Gespräch für das Entwickeln meiner Gedanken zum Skeptizismus ausschlaggeben war.

[21] Cavell, Disowning, S.115-116.



© Elisabeth Bronfen 2006